如果不被告知原作者姓名——馬爾克斯，大陸讀者或許絞盡腦汁也難猜到，《愛(ài)在瘟疫蔓延時(shí)》竟是一部世界級(jí)文學(xué)名著。沒(méi)錯(cuò)，它的另一個(gè)譯名您一定更為熟悉：《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》。談到大陸與臺(tái)灣對(duì)電影片名的不同翻譯，人們并不陌生。不過(guò)，文學(xué)名著由于譯名不同而呈現(xiàn)出的兩張面孔，更能讓人感受到兩地在文化背景、語(yǔ)言習(xí)慣上的差異。
《愛(ài)在瘟疫蔓延時(shí)》
翻譯書(shū)名，理應(yīng)遵循三個(gè)基本原則。一是信息價(jià)值原則，即書(shū)名翻譯要忠實(shí)傳遞與原作內(nèi)容相關(guān)的信息，做到翻譯標(biāo)題形式與原作內(nèi)容的統(tǒng)一。二是文化價(jià)值原則，即譯者應(yīng)充分理解、準(zhǔn)確傳遞原作所承載的情感、意蘊(yùn)，避免出現(xiàn)誤譯。三是審美價(jià)值原則，即書(shū)名的翻譯可以在力求準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上，深入把握作品的思想美學(xué)內(nèi)容，進(jìn)行適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)造，為讀者帶來(lái)審美享受。
關(guān)于兩岸不同譯名孰優(yōu)孰劣的話題，歷來(lái)仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智。但是否符合上述原則，應(yīng)是判斷的重要標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，比起妄下結(jié)論，更值得我們追問(wèn)和探究的是，如何理解兩岸譯者不同的翻譯策略以及背后的心理動(dòng)機(jī)。
為此，不妨列舉一些文學(xué)作品在兩岸的不同譯名。
準(zhǔn)確傳遞原作信息，對(duì)兩岸譯者而言并非難事。但臺(tái)版書(shū)標(biāo)題的一大特點(diǎn)是，盡可能在其中增加信息量，唯恐讀者不能盡知書(shū)中的主題，而大陸譯名則相對(duì)克制。比如，《基督山伯爵》將小說(shuō)主人公寫(xiě)作書(shū)名，預(yù)示他的人生經(jīng)歷將成為敘事焦點(diǎn)。而臺(tái)版書(shū)名《基度山恩仇記》則在此基礎(chǔ)之上將小說(shuō)特色一覽無(wú)余地展現(xiàn)給了讀者（注：鄭克魯先生也將此書(shū)譯作《基度山恩仇記》�？梢�(jiàn)，兩種譯名曾長(zhǎng)期共存，大陸出版社大多采用《基督山伯爵》，而臺(tái)灣出版社則選擇了《基度山恩仇記》）。又如，《巴黎圣母院》只點(diǎn)明了小說(shuō)故事發(fā)生的地點(diǎn)，而《鐘樓怪人》則將小說(shuō)中心人物乃至其外形特點(diǎn)都囊括其中。
臺(tái)版書(shū)名也十分注重對(duì)作品的“包裝”，力圖使標(biāo)題更為通俗化、趣味化。讀過(guò)《了不起的蓋茨比》的讀者一定會(huì)明白，書(shū)名中的“了不起”不過(guò)是一種反諷。想要憑借自身奮斗躋身上流社會(huì)，抱得美人歸，只是蓋茨比的一廂情愿。“美國(guó)夢(mèng)”的破碎，才是萬(wàn)千美國(guó)青年必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。而《大亨小傳》則玩弄了一把語(yǔ)言游戲，回避了小說(shuō)的沉重感，以一種輕松的語(yǔ)調(diào)表現(xiàn)主人公的一生�！豆轮蓽I》不僅寫(xiě)出了“霧都孤兒”的身份，還不斷渲染其悲慘的身世。
《大亨小傳》
臺(tái)灣譯者還喜用詩(shī)句來(lái)為書(shū)名添彩。奧尼爾的名作《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》即被譯為《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》。其實(shí)，早有納博科夫的《洛麗塔》被譯為《一枝梨花壓海棠》（香港電影譯名）的先例。從文化價(jià)值取向而言，大陸譯名顯然更古樸稚拙，而臺(tái)灣譯者的思維更靈活，更出挑。
《梅岡城故事》
不過(guò)，臺(tái)版書(shū)名的出新出奇并非毫無(wú)瑕疵。從表面上來(lái)看，《殺死一只知更鳥(niǎo)》中涉及知更鳥(niǎo)的篇幅并不多，只是描寫(xiě)了一段主人公阿蒂克斯因射殺一只知更鳥(niǎo)，從而獲得負(fù)罪感的童年經(jīng)歷。但讀者不難感受到知更鳥(niǎo)的象征意義：當(dāng)殺死天真無(wú)辜的知更鳥(niǎo)時(shí)，就好像在殺死無(wú)辜的他人。相較之下，《梅岡城故事》這一譯名在意蘊(yùn)的豐富性上就略遜一籌。
《剃刀邊緣》
又如毛姆的《刀鋒》表現(xiàn)了主人公在面對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)的沖突時(shí)的無(wú)奈與困惑。作者的筆鋒如同犀利的刀片，劃破暗夜，將思想與物質(zhì)世界的邊界照得透亮。而臺(tái)版譯名《剃刀邊緣》更適合一部驚悚懸疑電影，在對(duì)文本的理解上出現(xiàn)了少許偏差�？梢�(jiàn)，雖然大陸譯者選擇的翻譯策略相對(duì)保守，但卻在最大程度上避免了對(duì)原作文化價(jià)值的誤讀。
《異鄉(xiāng)人》
至于書(shū)名的審美價(jià)值，則更顯微妙。如米蘭·昆德拉的《生命中不能承受之輕》要比《生命力難以承受的輕》來(lái)得順口，事關(guān)語(yǔ)感問(wèn)題。又如《局外人》與《異鄉(xiāng)人》都突出了作者對(duì)荒誕世界的思考，但“局外人”所蘊(yùn)含的疏離感與孤獨(dú)感顯然更明顯。要知道，加繆的作品與鄉(xiāng)愁并無(wú)多大瓜葛。再如《蛻變》直接將主人公遭遇的困境托盤(pán)而出，但遠(yuǎn)不如《變形記》來(lái)得冷峻嚴(yán)酷。不動(dòng)聲色地寫(xiě)出人化為蟲(chóng)的殘酷事實(shí)，才是卡夫卡的藝術(shù)風(fēng)格。
《蛻變》
說(shuō)回《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》與《愛(ài)在瘟疫蔓延時(shí)》。兩者在信息價(jià)值與文化價(jià)值的準(zhǔn)確傳遞上難分伯仲，但在審美價(jià)值上則有高下之分。后者濃濃的言情小說(shuō)味沖淡了馬爾克斯作品中愛(ài)情的雋永，也消解了作者對(duì)于人生的思考。而前者看似中規(guī)中矩，卻更符合文學(xué)經(jīng)典返璞歸真的特點(diǎn)。毋寧說(shuō)，臺(tái)灣譯者在某種程度上更接近自媒體工作者自由活潑的創(chuàng)作風(fēng)格，大陸譯者則秉持著傳統(tǒng)媒體的嚴(yán)肅與認(rèn)真。
《百年孤寂》
那么，我們是否能就此斷言，大陸譯者在翻譯書(shū)名方面完勝臺(tái)灣同行？或許這樣一種解釋更為合理：由于大陸學(xué)者、讀者的數(shù)量均遠(yuǎn)多于臺(tái)灣，書(shū)名的翻譯是否恰當(dāng)也就會(huì)受到更嚴(yán)格、更仔細(xì)的檢驗(yàn)與檢查。經(jīng)過(guò)淬火鍛造后的書(shū)名，自然更經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。事實(shí)上，許多我們所熟知的大陸版書(shū)名，也是在不斷打磨中誕生的。比如，邁克爾·坎寧安的《時(shí)時(shí)刻刻》曾被譯為《麗影萍蹤》，后者的俗氣讓人不敢恭維。
《咆哮山莊》
同時(shí)也應(yīng)該看到，大陸與臺(tái)灣在書(shū)名的翻譯上也開(kāi)始慢慢趨同。例如《百年孤獨(dú)》與《百年孤寂》，《呼嘯山莊》與《咆哮山莊》等書(shū)名雖存在差異，但區(qū)別并不大。而兩岸譯名的不同，也為同胞之間的學(xué)術(shù)與文化交流提供了廣闊的空間。至于兩岸擁有相同書(shū)名的文學(xué)著作，在此更無(wú)需贅述。我們更為期盼的是，兩岸圖書(shū)能夠早日統(tǒng)一譯名，這既是為廣大中國(guó)讀者造福，也是為華夏民族子孫繼承共同文化財(cái)產(chǎn)創(chuàng)設(shè)條件。
