本書有作品論，也有作家論，還有作者有意為之的寫作試驗。文章在細致閱讀當代文學作品的基礎上，從切身的閱讀感受出發(fā)，回應具體的文學現(xiàn)象，得出具體的結論，嘗試尋找當代作品中隱而不彰的秘密，表達作者一己"發(fā)現(xiàn)的驚喜"。
作者簡介：
黃德海，1977年出生，山東平度人，2004年復旦大學中文系碩士畢業(yè)，現(xiàn)任職于《上海文化》雜志社。研究方向為中國現(xiàn)當代文學。編選有《書讀完了》(2006，2007)、《文化三書》(2008)、《野味讀書》(2008)等，翻譯有《小胡椒成長記》(2004)，協(xié)助整理有《周易虞氏易象釋》(2009)、《道教史叢論》(2012)等。
目錄：
輯一/001
匱乏時代的證詞
--讀阿城/003
作為權力核心的同質(zhì)文本
--畢飛宇論/014
隱匿的世界，卑微的創(chuàng)世
--余華《第七天》/027
非此非彼
--韓少功《日夜書》的雙重面孔/035
城市小說的異數(shù)
--金宇澄《繁花》/043
無力的完美敘事
--賈平凹《古爐》/050
《帶燈》的幻境/054
在人群之中輯一/001
匱乏時代的證詞
--讀阿城/003
作為權力核心的同質(zhì)文本
--畢飛宇論/014
隱匿的世界，卑微的創(chuàng)世
--余華《第七天》/027
非此非彼
--韓少功《日夜書》的雙重面孔/035
城市小說的異數(shù)
--金宇澄《繁花》/043
無力的完美敘事
--賈平凹《古爐》/050
《帶燈》的幻境/054
在人群之中
--莫言的幾篇小說/061
單向度荒誕
--韓東《中國情人》/070
知青時代安魂曲
--更的的《魚掛到臭，貓叫到瘦》/077
風暴中的第二次成長
--紅柯《喀拉布風暴》/085
努力"明白"自己
--《遙遠的救世主》夜譚/092
文字的占卜
--穆濤《看左手》/100
平面化的幽默陷阱
--劉震云《我不是潘金蓮》/106
假花的秘密
--嚴歌苓《陸犯焉識》/111
被挽留的《蛇為什么會飛》/116
用于拒絕的反省
--安妮寶貝《春宴》/120
衰年變法
--章詒和《劉氏女》/124
輯二/129
天馬行地
--胡蘭成的學與文/129
海中仙果結子遲
--胡蘭成的兩本通信集/141
周作人的"抄書"/149
"我的雜學"與"兩個夢想"/171
輯三/175
周作人的夢想與決斷/189
文學作品的傳奇品質(zhì)/199
斯蒂芬張的學習時代/207
后記/215
前言為第二套《火鳳凰新批評文叢》而作
去年，北岳文藝出版社社長、總編輯續(xù)小強先生來上海找我，希望我為出版社策劃兩套書，一套是賈植芳先生全集，另一套就是青年批評家文叢。對于前一套書我頗感興奮，賈先生去世已經(jīng)五年，再過兩年就是他老人家的百年誕辰，北岳文藝出版社作為先生的家鄉(xiāng)出版社，能夠做此善舉，是我極為高興的事情。后一套書卻讓我多少有些感慨。小強先生希望我用"火鳳凰新批評文叢"的名義來編這套書。
"火鳳凰"是我當年策劃一系列人文批評叢書的品牌，但時過境遷，當初推出第一套"新批評文叢"已經(jīng)是二十年以前的事情了。小強先生是"80后"的青年，他居然還能想到二為第二套《火鳳凰新批評文叢》而作
去年，北岳文藝出版社社長、總編輯續(xù)小強先生來上海找我，希望我為出版社策劃兩套書，一套是賈植芳先生全集，另一套就是青年批評家文叢。對于前一套書我頗感興奮，賈先生去世已經(jīng)五年，再過兩年就是他老人家的百年誕辰，北岳文藝出版社作為先生的家鄉(xiāng)出版社，能夠做此善舉，是我極為高興的事情。后一套書卻讓我多少有些感慨。小強先生希望我用"火鳳凰新批評文叢"的名義來編這套書。
"火鳳凰"是我當年策劃一系列人文批評叢書的品牌，但時過境遷，當初推出第一套"新批評文叢"已經(jīng)是二十年以前的事情了。小強先生是"80后"的青年，他居然還能想到二十年前曾經(jīng)在出版界發(fā)生過影響的一套叢書，希望能夠接著這個出版道路走下去，激勵今天的青年文學批評家。我覺得我沒有理由謝絕他的這番好意。于是就有了這一套青年批評家的叢書。
我為此又特意翻閱了1994年出版的第一套"火鳳凰新批評文叢"。前面除了有巴金先生的題詞和任意先生設計的徽標以外，還有一篇徐俊西先生寫的序言。序言里有這么一段話：據(jù)云，他們編輯《火鳳凰新批評文叢》宗旨有二：一曰"在滔滔的商海之上"，建立一片文學批評的"綠洲"；一曰"文壇空氣普遍沉悶的狀況下"，弘揚當代知識分子的"人文精神"。徐俊西先生是我的老師，他這里所指的"他們"，就是我和王曉明兩個策劃者，這里所說的"宗旨"，肯定也是我們當時討論的話題。但我現(xiàn)在一點也想不起來在哪篇文章里寫過這樣的話。我原先記憶里似乎為這套文叢寫過一個卷頭語，但現(xiàn)在翻閱一遍也沒有找到，也許是我曾經(jīng)寫了，后來沒有用上，只是給徐老師寫序時做了參考。所以，徐老師文章里打了引號的那些意思，可以定論為我們當時籌辦火鳳凰學術著作出版基金、策劃多種出版物的基本宗旨。
現(xiàn)在已經(jīng)二十年過去了，我們整個文化工作在經(jīng)濟上是闊氣多了，高校系統(tǒng)撥了大量的經(jīng)費資助學術著作出版，各種文化基金、出版基金也都接受學術著作的出版補貼。所以現(xiàn)在高校里的青年教師要出一本書并不困難，但真正的困難還是存在的，我覺得最大的問題是當前一本文藝批評的著作能否產(chǎn)生它應有的社會影響和學術影響。這個問題直接影響到青年批評家的專業(yè)思想以及價值觀。
1980年代，文藝批評是顯學，尤其是1985年以后，文藝批評承擔了很重要的社會功能。當時整個文學藝術正處于一個逐漸擺脫政治體制制約，開始自覺、自主、自在的審美階段。所謂自覺是指文學藝術審美價值的內(nèi)在自覺，自主是指創(chuàng)作主體獨立的精神追求，自在是指文學藝術作品在文化市場上接受檢驗、尋求合理生存的社會效應。這是中國當代文學藝術創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)變，對后來的文學藝術發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。那時人們在主觀上還沒有充分意識到這一點，而轉(zhuǎn)變中的文藝創(chuàng)作需要理論支撐才能顯現(xiàn)出它的合法性。1985年的方法論熱潮正是適應這樣的文化形勢的需要而蓬勃開展起來，一批年輕人懂外語，面向世界，如饑似渴地學習、引進西方各種理論思潮，消解原來一元化的"文藝為政治服務"的戒律，與文藝創(chuàng)作互相呼應，對實驗性、探索性、先鋒性的文藝創(chuàng)作給以及時的解讀。記得我當時在《上海文學》雜志上發(fā)表過一篇《談現(xiàn)代主義思潮在中國演變》的文章，從"五四"前后談到當下西方現(xiàn)代主義與中國文化傳統(tǒng)相融匯的可能性。那時我讀書并不多，論述也有點勉強，學術性是談不上的，但是在一批作家中間引起過激烈反響。有一個朋友說，那不是你的文章寫得好，而是他們（指作家們）需要你這樣的說法。我以為這個朋友說得對，文學批評理論就是要在時代、文化發(fā)生轉(zhuǎn)變的時候，及時發(fā)現(xiàn)問題和提出問題，通過解讀某些創(chuàng)作現(xiàn)象來闡釋事物發(fā)展的規(guī)律。這樣的批評才會引起社會的關注，1980年代劉再復先生的一本《性格組合論》可以成為暢銷書，在今天真是不可想象的。
這樣一種文藝創(chuàng)作發(fā)展的需要，使文學批評的主體力量從作家協(xié)會系統(tǒng)逐漸轉(zhuǎn)移到高校學院，一批研究現(xiàn)當代文學、文藝理論的大學教師逐漸取代了原來作協(xié)的文藝官員、核心報刊的主編。本來文藝批評應該有更大氣象產(chǎn)生，但新的問題也隨之而來，隨著1990年代初的政治空氣和經(jīng)濟大潮的沖擊，學院里從事批評的青年教師們遭遇到雙重壓力。當時真正的壓力還不在主觀上，因為學院批評與政治權力保持相對距離，在主觀探索方面仍然有一定的空間，但是客觀上卻遭遇了市場的挑戰(zhàn)。出版業(yè)的蕭條和倒退，迫使原先構建的批評家工作平臺紛紛倒閉或者轉(zhuǎn)向，出版人仿佛在驚濤駭浪里行舟，隨時都有翻船的恐懼。不賺錢的學術著作，尤其是文藝批評論文集，自然無法找到出版的地方。學術研究成果既然不能轉(zhuǎn)換為社會財富，必然會影響主體熱情的高揚和自覺，導致對專業(yè)價值的懷疑。那時候高�？荚u體制還是傳統(tǒng)學術型體制，青年教師如果不能順利出版著述，其職稱評定、福利待遇以及社會評價都受到影響。我在1993年策劃《火鳳凰新批評文叢》就是建立在這樣的客觀形勢之上，所謂逆風行駛。我當時就想試試，到底是讀者真的不歡迎文藝批評，還是出版社被市場經(jīng)濟大潮嚇慌了手腳而不肯作為？我與一些受到人文精神鼓舞的出版社同道們一起分擔了這個實驗，實踐下來的結果是好的，書雖然有了一些經(jīng)費補貼，出版社不至于虧損，但是銷售和宣傳的結果，反而有所盈利，《文叢》最后幾本的出版已經(jīng)不需要資助了。我比較看重的是這套叢書里幾位青年批評家的著作，如郜元寶、張新穎、王彬彬、羅崗、薛毅等幾位青年才俊的論文集，如果說，這套叢書多少為作為全國批評重鎮(zhèn)的上海批評隊伍建設做過一點貢獻，也就是不失時機地穩(wěn)定了這批青年評論家的專業(yè)自信。后來幾年里我又策劃了《逼近世紀末批評文叢》（山東友誼出版社），繼續(xù)做了這樣的工作。
現(xiàn)在回過頭來看，這套叢書的意義還是超出了我當時的期望，不僅僅是對幾位青年朋友產(chǎn)生影響，也不僅僅是對上海地區(qū)的文學批評產(chǎn)生影響。續(xù)小強先生在二十年之后還想借重這個出版品牌來推動青年批評家著作的出版，就是證明之一。不過如我前面所說，現(xiàn)在青年批評家面臨的問題，與當年的問題并不相同，批評的處境也不同�，F(xiàn)在，關于要加強文藝批評的主流聲音一直不斷，大媒體報刊也相應地設立批評專頁的版面，稿費據(jù)說不菲，在高校、出版系統(tǒng)申請出版批評文集的經(jīng)費也不特別困難。那么，今天的困難在哪里？我個人以為，恰恰是前面提到的編輯"火鳳凰"的兩個宗旨中的一個：批評家作為知識分子獨立主體的缺失，看不到文藝創(chuàng)作與生活真實之間的深刻關系，一方面是局限于學院派知識結構的偏狹，一方面是學院熏陶的知識者的傲慢，學院批評無法突破知識與立場的局限而深入到真實生活深處，去把握生活變化的內(nèi)在規(guī)律，而是把時間精力都耗費在轟轟烈烈的開大會、發(fā)文章、搞活動、做項目等等，盡是表面的錦團花簇而缺乏深入透徹地思考生活和理解生活。其實，批評家最重要的是需要有寬容溫厚的心胸、敏感細膩的感覺，以及堅定不妥協(xié)的人文立場，才能發(fā)現(xiàn)尚處于萌芽狀態(tài)的新生藝術力量，與他們患難與共地去推動發(fā)展文學藝術。在我看來，今天我們面臨文化生活、審美觀念、文學趨勢之急劇變化，一點也不亞于1980年代中期的那場革命性的轉(zhuǎn)型，但是現(xiàn)在，文藝探索與理論批評卻是分裂的，探索不知為何探索，批評也不知為何批評，以其昏昏使人昭昭，文藝批評怎么能夠產(chǎn)生真正的力量呢？所以我今天贊同續(xù)小強先生繼續(xù)編輯出版《火鳳凰新批評文叢》，但所希望的，不在多出幾本批評文集，更不在乎多評幾個職稱，而是要培養(yǎng)一批敏感于生活、激蕩于文字、充滿活力而少混跡名利場的新銳批評家。
這是我的愿望。寫出來與青年批評家們共勉。
陳思和
2014年3月3日于魚焦了齋
后來者居上
定浩、德海： 作為文學批評的同行，我對你們近兩年來的出色表現(xiàn)由衷地感到驚喜與慰藉，同時還有某種意外--以前我并沒有這樣說過，因為我很清楚我必須激勵你們投身寫作。長期以來，文學批評的平庸狀況一直遭人詬病，即便那些對文學批評心懷不滿的行家們他們自己也差不多同樣平庸。的確，今天似乎人人都可以插手文學批評，對文學說三道四，就像蒂博代說的，他們只要一枝羽毛筆和一只墨水瓶。事實當然不是這樣--這里我將解釋一下，為什么對你們感到意外，不然，人們將把我的"意外"誤解為一種偽裝過的吹捧。我的意外，不是此前對你們?nèi)魏我饬x上的"低估"所致。2008年夏天定浩開始與我共事，從定浩經(jīng)歷豐富的簡歷中我只看到了你當年的文學青年影子，你擅長寫作各種體例的文字，好像還喜歡寫詩譯詩，就沒從你公式化的簡歷中看出你有從事文學批評的潛能，我居然要到將近三年之后才發(fā)現(xiàn)你完全可以成為一個文學批評家！德海與我相識稍晚，后來定浩向我推薦了你。2010年2月6日下午我們?nèi)嗽庥鲎Ｈ隗@魂，此后頗費周章，終于德海成了上海文化編輯部新一員。德海與定浩你們是復旦同窗，你們有共同記憶也有共同志趣。自德海來到我們編輯部，你們平時涉獵范圍駁雜的談話就引起了我的注意，特別是你們之間事關文學、文史甚至道德的爭論。定浩舉止倜儻，德海文質(zhì)彬彬，兩位默默無聞的復旦才子雖已過而立，在我眼里你們?nèi)匀皇呛唵钨|(zhì)樸的小孩子。時光流逝，我慢慢生出一個計劃，懷著大膽嘗試的好奇心，亦考慮到編輯部總是難以約到我所需要我所期待的文學批評，我促請你們倆為本刊寫評論。一本評論雜志的編輯為他所服務的刊物撰寫評論并非罕見，不過也要為之承擔風險，權衡利弊，我準備在你們身上下注--開始我讓你們匿名寫作，第一步目標只希望你們的評論得以公開面世。很快，我發(fā)現(xiàn)你們的評論出手不凡，條件已經(jīng)成熟必須趁熱打鐵，經(jīng)過慎重思考我決定為你們聯(lián)袂開一個專欄，即《上海文化》的"本刊觀察"。
你們的系列批評寫作緩解了我長期以來的焦慮，超出了我的預期。我越來越相信出類拔萃之輩很可能就像籍籍無名的流浪者那樣在我們周圍游蕩，人們之所以沒注意你們是你們沒有找到機會，也因為大多數(shù)人都認為他們比別人更聰明，所以他們總是不滿意，連他們發(fā)的牢騷也是一副腔調(diào)。你們都來自復旦，在我心目中，并不是復旦為你們贏得了莫須有的名聲，相反是你們給復旦帶去了隱秘的榮耀，這一不為人知的榮耀只有極少數(shù)人可以感受到。他們開始注意你們了，你們的復旦同窗與不會太多的老師，你們的同時代人中的注定還是為文學而生的年輕同道，還有你們的前輩，就像我，就像我的同代人和我的同代批評家，他們私下里開始談論你們，"私下里"！對文學批評而言，沒有什么比這樣的圈內(nèi)傳播更顯赫、更重要。
這零星片斷就構成了我之所以感到意外的最初來源，因為我本人即是前面提到的自以為只有自己最聰明的大多數(shù)人中的其中之一；不了解自己妨礙了我們了解他人，我?guī)缀醪桓蚁嘈胚@樣的人竟然也曾從事過許多年文學批評！據(jù)說文學的重要功能之一是有助于人與人的交流與相互理解，文學批評同樣如此。不過，這個顯而易見的、積極樂觀的論斷依然有待推敲，正如你們常常在編輯部爭論不休的那些人性問題、真?zhèn)螁栴}、是非問題，你們誰也說服不了誰，或許你們只需要說服自己就已足夠。但是十分遺憾，定浩和德海，你們對同一個問題的不同答案各有偏好，這一點我已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了。定浩的行文偶有論戰(zhàn)色彩，不依不饒，眼光嚴苛措辭尖銳，你的方法論基本建立在偉大而廣義的傳統(tǒng)主義之上，將當下向悠久傳統(tǒng)包括現(xiàn)代主義傳統(tǒng)回溯；德海風格溫婉，娓娓道來，邏輯縝密立論謹慎，方法論則更傾心于深邃的古典遺產(chǎn)乃至走向一種接近保守主義的內(nèi)在犀利，你仿佛試圖站在過去看今天--當然，這不過是我此刻匆匆勾勒的印象，但你們可以想象，我為什么對你們表示意外的另一個來源，即對你們精神知識觸及面的驚奇。
我欣賞你們的"自我教化"，你們在認識我以前就酷愛讀書，對各種精神知識的好奇到了某種上癮的程度，你們當時從事的職業(yè)根本不需要那些艱深奢侈的學問。定浩并不在大學任教，德海更無意以寫作為生，你們的自我教化來之于個人的精神滿足。這就解釋了為什么恰恰只有你們兩人的批評寫作能夠在短短的兩三年里脫穎而出，也解釋了我交代你們的困難命題為什么你們總是完成得令我稱贊不已。唯有從骨髓深處熱愛精神事物，熱衷永不厭倦地思考并辯論那些精神領域繁雜問題與日常生活中的簡單問題的人，他們的閱讀才會真正地長成為他們的心靈乃至肌肉骨骼，精神思考將成為生活習慣而不是背書者在教室里的職業(yè)授課，精神將變?yōu)樗麄凅w內(nèi)的塊莖，融化在血液里。
現(xiàn)在讓我加入你們的討論，我的問題其實是從你們那里而來，關于我們頻繁遭遇的"失敗的小說"--你們反對任何形式的"語言敗壞"，是否你們已經(jīng)認為當下的文學寫作所產(chǎn)生的"新美學"（我借用了桑塔格的一個被我改動過的術語）充其量是某種強詞奪理的無效辯詞？我不想舉例因為例子唾手可得，我也不想指名因為指名指不勝指。定浩認為"失敗的小說"就是失敗的小說，德海更愿意指出"失敗的小說"為什么會失敗的諸般原因，有時候你也會力排眾議，反對定浩認定的"壞小說"是壞小說。我的問題則是：這樣一部即便"失敗的小說"有沒有可能由于它的爭議性之擱置和非終審裁決化，進而改寫了文學批評的差異/認同模式，將導致最終取消傳統(tǒng)文學批評，重新進入一個人人識字人人寫作人人皆是批評家的后群氓時代，而這個時代的少數(shù)人又將如何重建批評準則？沒有幾個人能夠博覽群書，何況即使是那些博覽群書者，他們的內(nèi)部爭吵將更加激烈和互相充滿敵意。當然定浩或許會反駁說，文學批評不是為了說服那些無法說服的讀者，而是為了說服那些潛在地傾向于自己觀點的讀者，批評的意義在于表達差異。德海你呢？你可能對某些顯赫一時的具體作品評價與定浩南轅北轍，你雖然熟讀經(jīng)典卻不主張以過去的經(jīng)典為衡量當下文學作品的標桿與準繩，但是你的批評照樣引經(jīng)據(jù)典自絕于那些通曉世界大勢和當天新聞八卦的最大多數(shù)，或許你為某部備受惡評的作品進行辯護，那個被你辯護的人和他的眾多擁護者卻對你一無所知。你說是的，這就是作為一個批評家最應該接受的宿命，他不應該期望擁有大多數(shù)讀者，批評家不過僅僅為一小撮人寫作。可是奇怪呀，德海你剛才為之辯護的這位小說家，他屬于大多數(shù)讀者，正如日中天呢。
定浩、德海，你們不要較真，上面我只是和你們做個模仿游戲。指認作品及其制造者的錯誤與草率必須毫不留情，指出他們的妄自尊大，指出他們的無知無畏，這是你們的天職。小說家可以寫盡人性的丑陋因為這是他的特權，然而小說家卻受不了批評家對他人性的揭發(fā)與對他才能局限的無情分析，他們常常漏洞百出，可惜小說家沒有意識到批評家在對他做一件同樣的事情。你們不能猜度小說家的小心眼、詭詐以及一切你我無不具有的人性弱點，可是你們可以大膽指出在他們作品背后隱藏的和運行的意圖與無意識。我多次看到你們?yōu)榘l(fā)現(xiàn)某部文學作品字里行間的秘密而興奮，各種批評理論對你們不再是為了滿足復述之需，也不是一件無須檢驗的工具或論文補丁。你們能夠?qū)⒁粋�恰當?shù)囊Z嵌入在你們評論的最恰當?shù)奈恢�，契合、適用、碰巧，你們不僅有良好的語感--語感是第一位的，其他各項可能更重要，別說我自相矛盾，寫作者都懂--在你們的批評寫作中，我讀到了感受力、障礙、知性、克服、確定、含混性、發(fā)現(xiàn)與分析的喜悅以及你們的個人風貌。
贊美你們已太多，請原諒，這是第一次。
吳亮
2013年11月8日
城市小說的異數(shù)
--金宇澄《繁花》
一
如果非要說《繁花》是一部城市小說，那它也是這類小說的異數(shù)。
現(xiàn)代以城市為對象的小說寫作者，大部分采取冷靜的旁觀姿態(tài)，憑借冰冷的理智和殘酷的想象，把城市變成孤獨的代名詞、寂寞的名利場，是殘酷的叢林法則設定的固定場域，異化的惡之花遍地開放。在這個意義上，現(xiàn)代城市小說的作者在作品里是一個城市的陌生客，盡管他可能居住在某座現(xiàn)實的城市之中。
與此相比，《繁花》的作者沒有在作品中流露出一點置身事外的姿態(tài)，他不疾不徐地講述著上海這座城市的故事，顯然興致勃勃，意猶未盡。作者無意為小說里的故事和人物設定任何目標，似乎只是隨著時間的進展，散散漫漫地把自己的所見記錄下來。往往在敘述中出現(xiàn)一樣東西，一方景致，作者就跟著調(diào)轉(zhuǎn)筆頭，去寫這樣東西，這方景致，津津有味地咂摸著城市的諸多細節(jié)。"好像是一道流水，大約總是向東去朝宗于海。它流過的地方，凡有什么汊港灣曲總得灌注瀠洄一番，有什么巖石水草，總要披拂撫弄一下子，才再往前去，這都不是它的行程的主腦，但除去了這些也就別無行程了。"（周作人《〈莫須有先生傳〉序》）
《繁花》的作者之于上海，更像巴爾扎克之于巴黎。巴爾扎克是巴黎的老熟人，他在巴黎做過槍手，負過債，也依靠自己編造的貴族身份出入高級場所。他體味了巴黎的殘酷，也享受過巴黎的繁華，甚至可以說，巴爾扎克就是巴黎的化身。金宇澄的上海經(jīng)歷大概沒有巴爾扎克那么富于傳奇性，但從他作品中手繪的四幅上海地圖，以及小說中諸多傳神的微妙細節(jié)，不難看出他對上海的熟悉、喜愛，甚至沉迷�；蛘呖梢赃@樣確認，金宇澄深入了這座城市的細節(jié)，看到了這個城市的部分秘密，并讓這本小說的講述者變成了這個城市的組成部分。
這種對一座城市喜愛以至沉迷的態(tài)度，讓《繁花》在一定程度上接通了異于現(xiàn)代城市小說的另一個文學傳統(tǒng)。早期歐洲所謂的城市文學，是與中世紀的宗教和騎士文學對立的創(chuàng)作，主要描寫市民的日常生活，圍繞市民關心的問題展開，鮮明的世俗色彩是其基本特征。我們熟知的古代小說，長篇的或成規(guī)模的，如《西游記》《金瓶梅》《封神演義》，"三言""二拍"，《海上花列傳》等，無一不是以描寫世俗為主，并且是要世俗之人來讀的。《繁花》進入的，正是這一久被淡忘的世俗的城市文學序列。
愛默生說："連貫一致是庸人騙人的戲。"關注世俗的《繁花》，顯然對連貫一致興味不高。在這本小說里，很難找出一個貫穿全書的情節(jié)，只有挨挨擠擠地一件事連著另一件事，一個人引出另一個人，一場對話緊接著另一場對話，牽牽連連，似斷非斷。讀《繁花》，仿佛在看一臺不停改變頻道的電視，不斷變換的節(jié)目各自為政，毫無關聯(lián)。要陪伴這些看似無關的節(jié)目很長時間，才能漸漸發(fā)現(xiàn)節(jié)目間千絲萬縷的聯(lián)系，并慢慢積聚起來，在腦海中形成某種特殊的印象。在《繁花》里，上海這座城市的現(xiàn)代特征和自然景致，以至濃濃的居家氣息，自然而然地收攏在一起，醞釀，發(fā)酵，傳達出世俗的深味。而那些即將登場的人物，也即將在這樣的環(huán)境里活泛開來，起床，伸懶腰，化妝，然后大大方方地走進小說的正文。最終，《繁花》中看似散漫的記載，構成了一種獨特的氛圍，這種獨特的氛圍又反過來安置著小說中的人物和故事，最終兩者完滿地結為一體，呈現(xiàn)出豐厚的生活樣態(tài)。
正是這樣的書寫方式，讓《繁花》激活了上海的體溫與脈象，把城市從干枯冰冷的符號系統(tǒng)中還原出來，顯示出內(nèi)在的活力和神采。這樣一座城市，不理睬理論賦予它的抽象命名，不管是魔都還是時髦之都。它不過是人物的置身之所、生存之地，因為居住日久，人就跟這座城市生長在了一起。這樣一座城市，其實就是我們存身的世界，并不是那個在小說中久已被披掛上堅硬外殼的叫作城市的異類。
作者是站在哪個位置，看到了這樣一座有點不同的城市？
二
《繁花》敘事中最集中的觀看視角，是客廳�；蛘呖梢赃@樣說，《繁花》里的城市，是安置在客廳里的。
漢代有個叫張敞的大臣，史書上記載，他"朝廷每有大議，引古今，處便宜，公卿皆服，天子數(shù)從之"。然而，張敞"無威儀"，常為妻子畫眉，有人就把這個作為罪證，上奏漢宣帝。宣帝居然也真的當面問起這件事，張敞回答："臣聞閨房之內(nèi)，夫婦之私，有過于畫眉者。"雖然最終張敞免了罪責，但我懷疑張敞辯解時故意混淆了概念。他為妻畫眉被人看見，顯然不是在閨房里，而應該是在房屋的正廳，其功能類似于現(xiàn)在的客廳。家門一開，正廳其實是被動的半公半私場所，內(nèi)連閨房，外接街道。張敞辯解時所謂的"閨房之內(nèi)"，顯然有點偷換概念的嫌疑。不過，我們用不著為古人擔憂，引起我興趣的，是正廳這樣一個與現(xiàn)在的客廳類似的地點。
當然，客廳只是個比喻，與其對應的比喻，是街道和臥室。以我有限的閱讀經(jīng)驗，很難舉出幾部現(xiàn)代以來的中國小說，是把視角安置在客廳里的。最為常見的，是專注于街道的小說--革命，流血，口號，標語，傳單，你方唱罷我登臺，城頭變幻大王旗……并且大多時候，符號的指涉都有規(guī)范的指向，只要在閱讀中看到幾個典型符號，我們就不難判斷這時的街道屬于哪個時期。就像現(xiàn)在的影視城，建筑物基本不變，只要把街道上的橫幅換掉，演員的口號一變，就是另外的時代了。即使致力于寫人物，人物也往往不過是隨著街道符號起伏的標簽，并不具有自為的空間。甚至事涉私密，街道上的喧鬧仍然響亮地傳來。對街道小說脫敏不久，另外一種類型的小說便作為反彈出現(xiàn)了。這類小說，可以稱為臥室小說。這類小說恨不得把街道完全摒棄在作品之外，只專注于臥室的角角落落，以此刺探欲望，深挖人性，對臥室內(nèi)的各類描寫也百無禁忌，人物仿佛煢煢孑立的紙片人，所有的活動只為了最終讓作者寫下一個合格的人性（欲望）答案。
客廳，是《繁花》找到的合適的中間地帶。在以客廳為主導的視角里，退可以窺探臥室，出可以觀察街道，而又能與臥室和街道保持適當?shù)木嚯x，成為一個合適的內(nèi)外轉(zhuǎn)換器�？蛷d還連著廚房，廚房里煙熏火燎的味道，也不時散發(fā)出來�！斗被ā穼Τ猿院群鹊臒嶂�，對臥室偶爾的張望，都有著客廳視角的典型特征。而對臥室里的種種，《繁花》保持了一種罕見的克制，它只交代事情的發(fā)生，偶爾也簡單地點染幾筆，但并不極力描寫，也不深挖下去，點到即止，故事，仍然是在客廳里講得出口的。
當然，客廳也通著街道，不可能逃得過時代的潮汐。小說中寫到的剪褲腿、抄家，以及阿婆家被挖的祖墳，滿是街道變遷的痕跡。街道上的變遷，變掉了些什么呢？我們來看小說寫到的一次抄家：
兩個背帶褲女工，拖了香港小姐下來，推到弄堂當中立好，腳一歪，工作皮鞋就踢上去，香港小姐披頭散發(fā)，上身一件高領湖縐鑲滾邊小旗袍，因為太緊，側面到腰眼，大腿兩面開衩，已經(jīng)裂開，胸口盤紐，幾只扣不攏。旗袍里，一條六十四支薄咔嘰黑包褲，當時女褲是旁紐，旗袍衩裂到腰眼，褲紐只紐了一扣，露出肉來。腳上筆筆尖一雙尖頭跳舞皮鞋，頭頸里，掛十幾雙玻璃絲襪。弄堂里人越圍越多，樓上有幾只奶罩摜下來，有人撩起來，掛到香港小姐頭上，又滑下來。
這樣的抄家，其實是對世俗的整頓，要把社會規(guī)劃得全體一律。經(jīng)過這樣的整頓，原先深藏在生活里的無數(shù)皺褶被翻了出來。這些被翻出的皺褶，含納著生活里小小的心思、閃爍的欲望、婉轉(zhuǎn)的委屈，彎彎繞繞，曲曲折折，或許并不高明，有些甚至只是虛榮和無聊的表征。即使虛榮和無聊吧，人憑借這些皺褶安頓自己，把自己的無奈和無助借機清洗，心安理得地活在塵世的風光里。這些皺褶一旦被翻到光亮底下，很快就消散了。消散的后果，在下一個時代里顯露無遺。
《繁花》分成兩個板塊，一個是20世紀六七十年代，一個是1990年代之后。前一個時代雖在整頓世俗，但因為上一個時代的遺留，還有著一些世俗的自為，那時小說里的人物讀現(xiàn)代詩，讀外國小說，集郵，彈鋼琴，做復雜的夢，每個人還有個頗有文化底蘊的名字。即使屬于上海"下只角"的小毛，也讀通俗小說，抄詞，練拳，有自己好玩的嗜好。這些似乎都是沒用的玩物，但重重疊疊地堆累起來，才是有滋有味的生活。否則，"清湯寡水，不是魚的日子"。侯孝賢拍《海上花》，請阿城做美工。阿城說，在電影里，沒有用的東西要多，沒用的東西多了，就有氣氛了（王安憶、張新穎《談話錄》）。這個氣氛，就是生活的味道吧。
經(jīng)過整頓，到小說里的1990年代，所有上面提到的無用之物幾乎都消失了，除了偶爾提到的評彈，加上一點假古董，時代車輪碾壓的后果鮮明地顯現(xiàn)出來。人物的名字，也多是小姐、先生了，帶著商務宴會上的客套和無聊。即使上一代過來的人，如阿寶、如滬生、如小毛，對無用東西的談論也仿佛少了興致，剩下的，只是一場接一場的飯局。對此，不知該不該責怪小說作者。人不能隨心所欲地創(chuàng)造自己的歷史，"而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造"（馬克思《路易·波拿巴的霧月十八日》），小說的創(chuàng)作大概也不能吧。《繁花》中1990年代以降那些略顯重復的生活，是不是恰好是那個時代的生活質(zhì)地？
不知是不是我的閱讀錯覺，《繁花》里1990年代的這段生活，仿佛連欲望也變得赤裸裸了，沒有遮遮掩掩，沒有欲去還休，不免少了些韻致，顯出寡淡的樣子。不過，"世俗是無觀的自在……以為它要完了，它又元氣回復，以為它萬般景象，它又懨懨的，令人憂喜參半，哭笑不得"（阿城《閑話閑說》）。如此，是否可以說，1990年代以降的生活雖然略顯單調(diào)，但在小說里畢竟顯現(xiàn)了一絲自在的生機，整頓的行為即使還有，也明顯變少了。假設這本小說一直寫下去，會不會是世俗的一次新的輪回？
三
末了，打算談論一下《繁花》的思想。不過，談論一本小說的思想注定是吃力不討好的，更何況是談論這樣一本小說。
在中國，小說向來被視為小道，是用于消遣的閑書，"載道"有"文"，"言志"有"詩"，輪不到小說來展示什么思想。不過，晚清以來，梁啟超已經(jīng)把小說當"文"來用，影響所及，就是我們上面提到的街道文學�！斗被ā返乃枷雴栴}尤為難談。在《繁花》的敘述里，人和事的動作幅度都控制在一個非常小的范圍內(nèi)，再乖張的人，再離奇的事，作者都沒有讓其躍出敘事語調(diào)的平靜，仿佛電影的慢放，再劇烈的動作，觀看時都是緩慢的。與之相應，小說的色彩也不強烈，很像刻意減弱了對比度的黑白照片，只偶爾透出點妖嬈。即使占據(jù)了小說極長篇幅的對話，讀起來的總體感覺仍是安靜，里面輕微的響動，也像春天里青草生長的聲音。
在這樣一本小說里，當然無法聽到人物滔滔不絕的思想討論或連綿不斷的內(nèi)心獨白�！斗被ā防锏娜魏嗡枷�，都與人物的行為有關，小說里沒有脫離事情的思考，人物的所有想法都化解在他們自己的語言和行動中，只不過有的半遮半掩，有的直白無隱�；蛟S，這也才是思想的真實樣式吧，那些凌空蹈虛的所謂思想，只是封閉空間里的頭腦風暴或文字游戲，與現(xiàn)實的世界并無關聯(lián)。因此，《繁花》能夠談論的，是一個含混的思想場。
這個籠罩性的思想場，需要從《論語》說起�！墩撜Z·述而》："子不語怪、力、亂、神。"《子罕》："子罕言利、命與仁。"又《公冶長》子貢曰："夫子之文章可得而聞也，夫子之言性與天道不可得而聞也。"孔子的"罕言"和"不語"系列，既堅決地杜絕了低端的"利"引向"怪、力、亂、神"（臥室小說的變形？），又有效地避免了"仁、性與天道"可能高推的圣境（街道小說的變形？），從而把所有的低端訴求和高端思考，都化為明晰的文章和切實的日常。
不知道是不是有感于"五四"時期街道文學的泛濫，周作人發(fā)揮了這個"罕言"和"不語"序列，吸納了西方的生物理論，幾乎把高端部分的"罕言"變成徹底的不言，從而將其改造成一種健朗的生活態(tài)度，稱之為"倫理之自然化"："人類的生存的道德既然本是生物本能的崇高化或美化，我們當然不能再退縮回去，復歸于禽道，但是同樣的我們也須留意，不可太爬高走遠，以至與自然違反。古人雖然直覺的建立了這些健全的生存的道德，但因當時社會與時代的限制，后人的誤解與利用種種原因，無意或有意的發(fā)生變化，與現(xiàn)代多有齟齬的地方，這樣便會對于社會不但無益且將有害。比較籠統(tǒng)的說一句，大概其緣因出于與自然多有違反之故……我們應當根據(jù)了生物學人類學與文化史的知識，對于這類事情隨時加以檢討，務要使得我們道德的理論與實際都保持水平線上的位置，既不可不及，也不可過而反于自然，以致再落到淤泥下去。"（周作人《夢想之一》）從這個方向上看，不知是不是可以說，《繁花》和穿行于其中的人物，都生活在這樣一種倫理自然化的道德態(tài)度之下？而如果這個假設成立，那么，這本看似別具一格的作品，其思想淵源是不是也有一點蛛絲馬跡可尋？當然，以上所說或許跟《繁花》毫不相干，它只表明了我對思想問題的偏愛或者偏向。甚而言之，是不是可以說，支配街道和臥室文學背后的力量，也以一種特殊的方式影響著我的判斷？
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