在《代雅尼爾》以全新面貌重登巴黎歌劇院的巨大舞臺之際，我想回憶一下我的朋友兼合作者路易·加萊。他工作勤奮，是上帝在我最好的年華里為我選中的伙伴，他的支持對我彌足珍貴。出于一些我無從得知的原因，合作創(chuàng)作的做法曾經(jīng)遭受抨擊。批評者說，歌劇應該從像密涅瓦一樣無所不通的人的頭腦中跳出來。如果有這種神一樣的聰明人，那真是再好不過了；但他們很罕見，將來也會一直如此。戲劇及文學藝術跟音樂藝術要求的是不同的能力，一個人通常無法同時擁有這兩方面的才華。
我第一次見到路易·加萊是在1871年。時任喜歌劇院經(jīng)理的卡米爾·杜洛克無法上演《銀鈴》；在等待好時機的時候(機會最終沒有降臨)，他讓我寫一部獨幕劇，并提出讓路易·加萊跟我合作，但是在那之前我還不認識他�！澳銈儌z注定是要相互了解的�！彼麑ξ艺f。當時，加萊在博容醫(yī)院工作，住在圣奧諾雷市郊路，離我很近。我們很快就習慣了每天都見面。杜洛克的判斷一點兒也沒錯，我們在藝術和文學方面品味相同。我們都不喜歡過于戲劇化的所有作品，也不喜歡戲劇性不足的、平淡無奇的以及過于夸張的作品。我們都看不起輕易取得的成功，并且還特別了解彼此。加萊不是音樂家，但他很喜歡音樂、懂音樂；他寫的音樂評論品味極好，十分難得。
日本當時已經(jīng)對歐洲人開放。日本是時髦的，人們談論的都是日本，真是風靡一時。所以，當時我們想要寫一部關于日本的作品。我們把這個想法告訴了杜洛克，但是他擔心完全日本風的舞臺布景可能不會成功，希望我們能弱化日本的部分。我想，正是他提出了將日本風和荷蘭風結合起來，《黃衣公主》這部小型作品也正是這樣挑選演員的。
這只是開始；在日常談話中，我們勾勒出了最大膽的計劃。那時，主要的音樂會都勇于上演大型合唱作品，現(xiàn)在也還是一樣；這極大地破壞了節(jié)目的多樣性。我們那時認為，法國清唱劇剛剛興起，只要加以鼓勵，就能繁榮發(fā)展起來。機緣巧合，我在一本舊《圣經(jīng)》上讀到這么一句精彩的話：
耶和華就后悔造人在地上。
所以，我向加萊提議創(chuàng)作《大洪水》。起初他想加入一些新角色。“不用，”我說，“你把《圣經(jīng)》的故事寫成簡單的韻文，剩下的全交給我。”我們現(xiàn)在知道，他花費大量心，血完成了這項細致的任務，取得了很大的成功。同時，他給馬斯內的《抹大拉的馬利亞》和《拉合爾的國王》寫腳本，這兩部作品在歌劇界引起了巨大轟動。
雖說歷史歌劇讓當時的學校備受折磨，我們對這種形式的戲劇卻沒有偏見，一直想要創(chuàng)作一部。但是，我不討劇院經(jīng)理的喜歡，也不知道該去敲誰的門去請求幫忙。這時恰好我的一個朋友艾梅·格羅當上了里昂大劇院經(jīng)理，向我求作品。這是個難得的機遇，我們倆抓住了。雖然歷經(jīng)困難，但我們依舊懷著無比的熱情創(chuàng)作出了歷史歌劇《艾蒂安·馬塞爾》。在這部作品中，路易·加萊盡最大努力去尊重歷史事實。在一些有名的歌劇中，完全憑空想象出來的行為和思想被加在歷史上真實存在過的人物身上；他覺得這并不合理。像其他很多事情一樣，我完全贊同他。我的反應甚至更為激烈，根本無法接受為了表現(xiàn)傳奇角色而常常采用的古怪情境。對我來說，傳說故事————而不是角色————才是有意思的；一旦襯托角色的故事遭到破壞，那么角色本身也就毫無價值了。不過大家都知道，我是個怪人。P34-36
年輕的音樂家總愛抱怨事業(yè)的艱辛，這確實情有可原。不過或許應該提醒他們，老一輩音樂家也并不總是睡在玫瑰床上。他們在韶華之時也曾被困在港口內，無法啟航，不得不時常挺胸直面風雨；他們往往四處碰壁，遭遇人間最卑鄙的冷眼————劇院的回絕、公眾的漠視，而只有當作品符合劇院和公眾的最大利益時，他們才會被批準開足馬力、揚帆遠航。
————夏爾·卡米爾·圣-桑
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