梅蘭芳藝術(shù)特色與表演體系
秦華生
梅蘭芳大師一生從事京昆表演藝術(shù)，努力繼承，大膽探索，善于革新，從所裝扮的人物個性出發(fā)，運用唱念做舞的藝術(shù)表現(xiàn)手段，把眾多的古裝戲和時裝戲中女性形象刻畫得細致入微，生動傳神，為中國戲曲人物畫廊增添了一系列光彩照人的女性形象。他精彩的表演，迷人的風韻，獨特的韻味，構(gòu)成杰出的梅派藝術(shù)，成為中國戲曲藝術(shù)寶庫中一顆晶瑩璀璨的明珠，熠熠閃耀。
梅蘭芳在民國年間四次出國演出，中方與外方通過總結(jié)、對比，發(fā)現(xiàn)了梅氏為代表的中國演劇體系的獨特性，紛紛發(fā)表了理性思考與概括總結(jié)，逐漸確立了“梅蘭芳表演體系”的表述。
1919年。梅蘭芳首次訪日，日方出版《品梅記》，對梅蘭芳表演體系有初步確認。當時國內(nèi)《春柳》雜志刊載《梅蘭芳到日本之影響》云：“甲午之后，日本人心目中，未嘗知有中國文明，每每發(fā)為言論，亦多輕辱之詞……今番蘭芳等前去，以演劇而為指導，現(xiàn)身說法，俾知中國文明于萬一�！�
1924年，梅蘭芳第二次訪日，日文《演出說明書》及日方報道評論進一步闡述梅蘭芳表演體系。日本評論家南部修太郎贊賞梅蘭芳在《黛玉葬花》中的表演：“這不是一般中國戲曲常用的那種夸張的線條和形態(tài)表現(xiàn)出來的神情，而是十分細膩．屬于寫實的并且是心理的或精神的技藝。”
1930年，梅蘭芳訪美，先后到連了美國許多城市，如紐約、華盛頓、芝加哥、西雅圖、舊金山、洛杉磯、檀香山、圣地亞哥等，歷時半年。引發(fā)了美國藝術(shù)界及理論界的極大關(guān)注，產(chǎn)生了一系列理論成果�！都~約時報》發(fā)表阿特金森的文章評論：“他的啞劇表演自始至終柔軟溫和，姿態(tài)具有雕塑美。他以輕靈起伏的韻律上場，并在正式演出中，雖有許多調(diào)整，也始終保持著這種韻律。他有雙精巧的手，對于理解他的動作姿態(tài)的人而言，這雙手有著同樣的藝術(shù)表現(xiàn)力……”約翰．馬森·布朗在《紐約晚間郵報》發(fā)表文章論述：梅蘭芳的“身段姿態(tài)與他們的語言一樣，形成了一種復雜的擁有自己語法結(jié)構(gòu)的獨立語言。它的表達法幾乎是無限的”。斯達克·楊在《梅蘭芳》一書中寫道：“這種中國戲劇的純潔性在于它所運用的一切手段動作，面部表情，聲音，速度，道白，故事，場所等，絕對服從于藝術(shù)性目的，所以結(jié)出來的果實本身便是一個完全合乎理想的統(tǒng)一體，一種藝術(shù)品，絕不會讓人錯當做現(xiàn)實……梅蘭芳的戲劇是一種具有真正原則性的學派。”
1935年，梅蘭芳訪蘇期間，蘇方為此專門組織藝術(shù)家、理論家召開了座談會，就梅蘭芳的表演提出自己的真知灼見。丹欽科說：“中國藝術(shù)的一種完美的、在精確性和鮮明性方面無與倫比的形式體現(xiàn)了自己民族的藝術(shù)�！泵芬傻抡f：“梅蘭芳博士提醒我們的，那就是手的表演。我沒有在舞臺上看見過任何一個女演員，能像梅蘭芳那樣傳神地表演出女性的特點……我們還有很多人談到演出的節(jié)奏結(jié)構(gòu)。但是，誰要是看過梅蘭芳表演，就會為這位天才的舞臺大師的表演節(jié)奏的巨大力量所折服�！睈凵固乖诎l(fā)言中說：“我愿意把中國戲劇藝術(shù)比作鼎盛時期的希臘藝術(shù)……中國戲劇所具有的那種生氣和有機性使它與其他戲劇那種機械化的、數(shù)學式的成分完全不同……我們一直尊重莎士比亞時代，那時演出常用假定性的方法……我們在梅蘭芳的戲劇中也看到這一點�！彼固鼓崴估蛩够f，中國戲曲表演的法則是“有規(guī)則的自由動作”，并稱贊京劇和梅蘭芳的表演“有充滿詩意的、樣式化了的現(xiàn)實主義”。
在這次研討會上，張彭春代表梅蘭芳發(fā)言，提出了“中國戲劇之三要點”：
第一點，西方戲劇與中國戲劇的隔閡是可以打破的。
第二點，中國戲劇的一切動作和音樂等，完全是姿勢化。所謂姿勢化，就是一切的動作和音樂等都有固定的方式。例如動作有動作的方式，音樂有音樂的方式，這種種方式，可作為藝術(shù)上的字母，將各種不同的字母拼湊一起，就可成為一出戲�！侵袊鴳虻难輪T們，都不被這種字母所束縛，他依舊可以發(fā)揮他在藝術(shù)上的天才與創(chuàng)造。
第三點，中國(戲)未來之趨勢，我認為必須現(xiàn)代化，并不一定是戲劇、本事的現(xiàn)代化，是要使劇中的心情和倫理成為現(xiàn)代化，其他如背景與燈光也可使其成為姿勢化，使其有固定的方式來表現(xiàn)劇中各個的情緒，這是中國戲劇今后可試驗的途徑。
尤其是蘇聯(lián)著名作曲家和音樂教育家格涅欣首先明確提出“梅蘭芳表演體系”：“我覺得，如果把梅蘭芳博士的中國戲劇的表演體系說成是象征主義的體系，那是最正確的。‘程式化’這個詞遠不能表現(xiàn)出它的性質(zhì)。因為程式性也許可能更易被接受，但它卻不能表達情緒。而象征是體現(xiàn)一定內(nèi)容的，它也能表達情緒。”
梅蘭芳訪蘇游歐歸國之后認為：“中國舊劇有其固有之精彩與好處，不能加以絲毫改變。余年前赴歐洲各國及蘇俄，觀劇多次，西洋戲有西洋戲之妙處，但與中國舊劇，不能合二為一，此敢斷言者。至中國舊劇，原則是不利用布景，若利用布景，反減去劇中之精彩，譬如舊劇中之登樓，系作一種姿勢，即可完全表示登樓之狀，且甚美觀，若依布景言，則劇中布景樓梯，演者一步步上樓，非僅有著衣不合宜，且不好看，轉(zhuǎn)失劇中精彩。不過舊劇應改革者，舞臺應改革。關(guān)于光學、聲學之請求，以及戲園之清潔，悉應加以注意�！�
布萊希特1936年撰寫《論中國戲劇與間離效果》論文，其中提出：自己多年來朦朧追求而尚未連到的，在梅蘭芳已經(jīng)發(fā)展到極高的藝術(shù)境界。
黃佐臨《漫談“戲劇觀”》(《人民日報》1962年4月25日)文中曰：“梅、斯、布三者的區(qū)別究竟何在?簡單扼要地說，他們最根本的區(qū)別是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，布萊希特要推翻這第四堵墻，而對于梅蘭芳，這堵墻根本不存在，用不著推翻；因為我國戲曲傳統(tǒng)從來就是‘程式化’的，不主張在觀眾面前造成生活幻覺�！秉S佐臨《梅蘭芳、斯垣尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》(《人民日報》1981年8月12日)文中又提出：“梅蘭芳是中國傳統(tǒng)戲劇最具代表性最成熟的代表”，進而論述：“我國的戲曲傳統(tǒng)有著下列四大特征：流暢性；伸縮性；雕塑性；規(guī)范性(通常稱‘程式化’)”，并稱之為“四種外部特征”．又提出“四種內(nèi)在特征”：“1．生活寫意性。2．動作寫意性。3．語言性。4．舞美寫意性……梅蘭芳正是我國這種戲劇風格的大師”。
《戲劇藝術(shù)》1982年第1期刊載了孫惠柱《三大戲劇體系審美理想新探》，文中提出了“梅蘭芳戲劇體系”，并與“斯氏、布氏表演體系”相提并論，稱之為全球“三大戲劇體系”。盡管孫惠柱此文是受到黃佐臨《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》一文的啟迪而作，但由此引發(fā)了持續(xù)十幾年的有關(guān)世界戲劇“三大戲劇體系”的學術(shù)論爭。筆者無意在此評論“三大戲劇體系”是否成立和各家論爭的論點論據(jù)及優(yōu)劣，只是認定這場論爭頗有學術(shù)意義。
葉秀山為梅蘭芳誕辰一百周年研討會(1994年)提交論文《論京劇藝術(shù)的古典精神》，也提出“梅蘭芳表演體系”。他認為：“西方的戲劇表演或注重‘體驗’(斯坦尼斯拉夫斯基)，或注重‘表現(xiàn)’(布萊希特)，而以梅蘭芳為代表的中國戲劇表演體系則無此分化，它是將‘體驗’和‘表現(xiàn)’結(jié)合起來，所以當斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特兩位大師分別看了梅蘭芳的演出后，不約而同地都引為知己�！盤1-3
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