景德鎮(zhèn)成為清宮廷陶瓷生產(chǎn)中心
清政府眾多的御窯廠中，以景德鎮(zhèn)御窯規(guī)模最大，清宮廷所使用的瓷器大多來自景德鎮(zhèn)，集中體現(xiàn)了清代陶瓷工藝水平。因此景德鎮(zhèn)實際上已成為清代宮廷陶瓷生產(chǎn)中心。
清代景德鎮(zhèn)陶瓷工藝水平在明代的基礎(chǔ)上又有了進(jìn)一步的發(fā)展，不僅造型品種有所增加，而且在燒制技術(shù)上有所改進(jìn)，有所創(chuàng)新，主要成就表現(xiàn)在釉上彩、單色釉、青花等瓷器的生產(chǎn)上。
釉上彩是在燒成的陶瓷上進(jìn)行敷色彩繪，然后置于窯中低溫?zé)径傻囊环N瓷器。中國釉上彩始于宋代紅綠彩。清代軸上彩除了繼承發(fā)展明代的五彩、斗彩、單彩、素三彩之外，還創(chuàng)燒出了新的軸上彩————粉彩。
清代五彩陶瓷色彩種類有所增加，以康熙時的最精彩，又稱“古彩”或“硬彩”。所謂“古彩”是指繼承明代傳統(tǒng)技法而言，其畫風(fēng)古樸剛勁，豪放渾厚。所謂“硬彩”，是相對于雍正時燒制的粉彩而言，因其敷色單純濃重，燒成后色彩晶瑩明亮，有一種堅硬的感覺。
斗彩是指在釉下青花輪廓內(nèi)填釉上彩，使釉上、釉下相斗。清代斗彩瓷器比明斗彩色彩更豐富，康熙時在青花輪廓里填五彩，雍正時填粉彩，乾隆時還能分出深淺層次，且多為圖案化處理。在裝飾題材風(fēng)格上，明斗彩多畫人物花鳥，用筆瀟灑、清淡典雅，而清斗彩多畫花草、吉祥圖案，色彩濃厚富麗，描繪精致。
粉彩的出現(xiàn)是瓷繪畫法上的一大進(jìn)步。粉彩，也叫琺瑯彩，又叫瓷胎畫琺瑯，因在瓷胎上摹仿當(dāng)時新興的銅胎畫琺瑯而得名。其制作程序是先在素?zé)商ド嫌靡环N不透明的玻璃粉打底，再在白粉上涂色渲染，而后再用雙勾畫法勾勒纏枝花草紋樣，染出明暗濃淡。由于這層白粉的襯托，燒成后的彩繪不像五彩那樣濃艷強(qiáng)烈，而給人一種柔和淡雅的感覺，故也有“軟彩”之稱。雍正以后，粉彩的燒制更加成熟、普遍，并開始代替五彩，成為清代釉上彩的一個重要品種。
清代單色瓷器生產(chǎn)技術(shù)在明代基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，除了原來明代已有的原色釉外，又創(chuàng)造出多種中性間色釉，大大豐富了中國陶瓷生產(chǎn)中的顏色釉。
青花瓷器在清代陶瓷生產(chǎn)中繼續(xù)保持主流地位，制作技術(shù)又有所改進(jìn)，尤以康熙朝青花最有特色。它采用云南的珠明料燒制，彩繪用色更為成熟細(xì)致，有深淺變化，層次豐富，色調(diào)鮮藍(lán)青翠而不火氣，明艷清朗而不俗氣。后雍正、乾隆宮廷青花多不如康熙朝青花。
景德鎮(zhèn)陶瓷以御窯廠為制瓷中心，御窯廠的工藝技術(shù)、藝術(shù)風(fēng)格對景德鎮(zhèn)民窯及全國的陶瓷制作均有較大影響。
楊柳青年畫行銷北方
楊柳青鎮(zhèn)位于天津城西，古稱“柳口”，地處運河、子牙河、大清河沿岸，水陸交通便利，市肆林立。這里是北方木版年畫的重要發(fā)源地。
楊柳青年畫始創(chuàng)于明代，最早的畫鋪有戴廉增和齊健隆兩家，后來逐漸發(fā)展擴(kuò)大為廉增、美麗、廉增麗、健隆、患隆、健惠隆六家，甚至擴(kuò)展到北京、綏遠(yuǎn)等地。較大的作坊，一家能有50多個畫案，200多名工人，每年印制年畫100萬張以上。至清代中晚期，楊柳青及其周圍30多個村莊都從事年畫的生產(chǎn)，以至于“家家都會點染，戶戶皆善丹青”；產(chǎn)品行銷北方各省以及東北、內(nèi)蒙古、新疆等地，成為北方年畫的主要產(chǎn)地。
楊柳青年畫題材范圍較廣，包括風(fēng)俗、歷史故事、戲曲人物、財神、娃娃、美人、花卉、山水、神碼、樓閣、走獸、博古以及十樣錦、吉祥富貴圖樣等，其中大多數(shù)題材都是北方人民所喜聞樂見的，這是楊柳青年畫之所以大受歡迎的主要原因之一。
楊柳青年畫制作精細(xì)，分畫、刻、印、描，開臉等多種工序，以線刻單色版加人工刷色為制作特征，其風(fēng)格受北方版畫和清代院體畫的影響；用線精細(xì)纖巧，柔麗嫵媚，用色追求沉著協(xié)調(diào)而色彩裱麗的強(qiáng)烈對比效果，與清代絲織刺繡等的用色有一定聯(lián)系。
因時尚的變遷，楊柳青年畫在題材與風(fēng)格方面在不同時期各有變化。清代乾隆、嘉慶年間，是楊柳青年畫最興盛的時期，由于社會安定、經(jīng)濟(jì)繁榮，年畫題材以歷史、戲曲題材為主，場面熱鬧，繪制細(xì)致，設(shè)色雅麗。鴉片戰(zhàn)爭后，國勢漸衰，國難危殆，社會思想動蕩活躍，除了表現(xiàn)民眾美好理想的題材，如發(fā)財致富、五谷豐登、山河壯美、除暴安良等以外，反映時事的作品不斷出現(xiàn)。如譏諷慈禧的《回鑾圖》、贊揚人民起來反抗的《京師女子學(xué)堂》，還有表現(xiàn)中國人民反帝斗爭的年畫，如反映1870年天津教案的《火燒望海樓》等。太平軍進(jìn)駐天津時期，楊柳青年畫則以花鳥山水為題，繪制清雋。清末，上海畫家錢慧安來楊柳青繪稿，初期追求文雅，多擬典故與前人詩句，賦彩淡勻，代表了文人畫題材、作風(fēng)，后期漸轉(zhuǎn)向世俗化。錢氏對楊柳青年畫改進(jìn)產(chǎn)生了一定影響。清代末年，楊柳青年畫尚有一定規(guī)模，但已日趨衰落。
楊柳青年畫行銷于北方各省，其線刻精工細(xì)膩，染色強(qiáng)烈，鮮麗的風(fēng)格對河北武強(qiáng)年畫、山東楊家埠、高密及陜西鳳翔等地的年畫創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。
因聲求義方法成熟
清以前的訓(xùn)詁考據(jù)學(xué)者大都不大明白語音為字形和語義的中介、語言在本質(zhì)上依賴于語音的道理，往往只重視文字的形體，而忽略對語音的研究。元初的戴侗曾提出過根據(jù)聲音以探求詞義的主張；明末清初的黃生更是明確提出了“因聲以知意”、 “古音近通用”、 “一音之轉(zhuǎn)”等因聲求義的訓(xùn)詁原則。但他們沒有進(jìn)一步探究音義之間的關(guān)系，而且由于上古音系統(tǒng)還沒有正式確立，他們也就無法將所發(fā)現(xiàn)的理論有效地運用于訓(xùn)詁實踐。
因此，訓(xùn)詁學(xué)界“這種重形不重音觀點，控制著一千七百年的中國文字學(xué)，直到段玉裁、王念孫，才沖破了這個“藩籬”（王力《中國語言學(xué)史》）。段、王都是戴震的學(xué)生，接受了他在音義關(guān)系上的主張，如“疑于義者，以聲求之；疑于聲者，以義正之”， “而字學(xué)、訓(xùn)詁、聲音，未始相離，聲與音又經(jīng)緯衡從宜辨”，是貫穿文字、訓(xùn)詁的主線等。然后，他們又各自提出了更完善的音義關(guān)系理論。
段玉裁認(rèn)為“圣人之制字，有義而后有音，有音而后有形；學(xué)者之考字，因形而得其音，因音以得其義”，“治經(jīng)莫重于得義，得義莫切于得音”（《廣雅疏證。序》），而且在實際運用中多限于根據(jù)諧聲偏旁來說明詞義。王念孫則更進(jìn)一步，提出“訓(xùn)詁之旨，本于聲音。故有聲同字異，聲近義同，雖或類聚群分，實亦同條共貫……今則就古音以求古義，引伸觸類，不限形體”等主張，并在實踐中全部采用不限形體、于聲得義的表達(dá)方式。可見到王念孫時，因聲求義法已完全擺脫了字形束縛，達(dá)到直接由字音探求字義的成熟地步。
段、王不但在理論上對音義關(guān)系有了更深刻的認(rèn)識，也在訓(xùn)詁實踐————《說文解字注》、《廣雅疏證》中作出了典范，不僅糾正了前人的許多誤說，而且有自己的不少發(fā)明創(chuàng)見，為后來學(xué)者提供了切實可行的榜樣。P2-6
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