精心收錄33篇美譽最多、極具代表性的散文，如人間草木、葡萄月令、自得其樂、北京的秋花等經(jīng)典篇目�！白缘闷錁贰睘橥衾系纳⑽拿�，代表其對生活的態(tài)度。汪老寫草花魚鳥、生活瑣事，總能從樸素生活中找到凡世之樂。正如汪老所言，“人不管走到哪一步，總得找點樂子，想一點辦法，老是愁眉苦臉的，干嘛呢！”
書畫自怡悅，隨筆寫生活
我的畫，遣興而已，只能自己玩玩，送人是不夠格的。最近請人刻一閑章：“只可自怡悅”，用以押角，是實在話。
自得其樂
孫犁同志說寫作是他的最好的休息。是這樣。一個人在寫作的時候是最充實的時候，也是最快樂的時候。凝眸既久（我在構(gòu)思一篇作品時，我的孩子都說我在翻白眼），欣然命筆，人在一種甜美的興奮和平時沒有的敏銳之中，這樣的時候，真是雖南面王不與易也。寫成之后，覺得不錯，提刀卻立，四顧躊躇，對自己說：“你小子還真有兩下子！”此樂非局外人所能想象。但是一個人不能從早寫到晚，那樣就成了一架寫作機器，總得岔乎岔乎，找點事情消遣消遣，通常說，得有點業(yè)余愛好。
我年輕時愛唱戲。起初唱青衣，梅派；后來改唱余派老生。大學(xué)三、四年級唱了一陣?yán)デ�，吹了一陣笛子。后來到劇團工作，就不再唱戲吹笛子了，因為劇團有許多專業(yè)名角，在他們面前吹唱，真成了班門弄斧，還是以藏拙為好。笛子本來還可以吹吹，我的笛風(fēng)甚好，是“滿口笛”，但是后來沒法再吹，因為我的牙齒陸續(xù)掉光了，撒風(fēng)漏氣。
這些年來我的業(yè)余愛好，只有：寫寫字、畫畫畫、做做菜。
我的字照說是有些基本功的。當(dāng)然從描紅模子開始。我記得我描的紅模子是：“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛�！边@十六個字其實是很難寫的，也許是寫紅模子的先生故意用這些結(jié)體復(fù)雜的字來折磨小孩子，而且紅模子底子是歐字，這就更難落筆了。不過這也有好處，可以讓孩子略窺筆意，知道字是不可以亂寫的。大概在我十一二歲的時候，那年暑假，我的祖父忽然高了興，要親自教我《論語》，并日課大字一張，小字二十行。大字寫《圭峰碑》，小字寫《閑邪公家傳》，這兩本帖都是祖父從他的藏帖中選出來的。祖父認(rèn)為我的字有點才分，獎了我一塊豬肝紫端硯，是圓的，并且拿了幾本初拓的字帖給我，讓我�？纯�。我記得有小字《麻姑仙壇》、虞世南的《夫子廟堂碑》、褚遂良的《圣教序》。小學(xué)畢業(yè)的暑假，我在三姑父家從一個姓韋的先生讀桐城派古文，并跟他學(xué)寫字。韋先生是寫魏碑的，但他讓我臨的卻是《多寶塔》。初一暑假，我父親拿了一本影印的《張猛龍碑》，說：“你最好寫寫魏碑，這樣字才有骨力�！蔽矣谑菍懥讼喈�(dāng)長時期《張猛龍碑》。用的是我父親選購來的特殊的紙。這種紙是用稻草做的，紙質(zhì)較粗，也厚，寫魏碑很合適，用筆須沉著，不能浮滑。這種紙一張有二尺高，尺半寬，我每天寫滿一張。寫《張猛龍》使我終身受益，到現(xiàn)在我的字的間架用筆還能看出痕跡。這以后，我沒有認(rèn)真臨過帖，平常只是讀帖而已。我于二王書未窺門徑。寫過一個很短時期的《樂毅論》，放下了，因為我很懶�！缎叙Α贰秵蕘y》等帖我很欣賞，但我知道我寫不來那樣的字。我覺得王大令的字的確比王右軍寫得好。讀顏真卿的《祭侄文》，覺得這才是真正的顏字，并且對顏書從二王來之說很信服。大學(xué)時，喜讀宋四家。有人說中國書法一壞于顏真卿，二壞于宋四家，這話有道理。但我覺得宋人字是書法的一次解放，宋人字的特點是少拘束，有個性，我比較喜歡蔡京和米芾的字（蘇東坡字太俗，黃山谷字做作）。有人說米字不可多看，多看則終身擺脫不開，想要升入晉唐，就不可能了。一點不錯。但是有什么辦法呢！打一個不太好聽的比方，一寫米字，猶如寡婦失了身，無法挽回了。我現(xiàn)在寫的字有點《張猛龍》的底子，米字的意思，還加上一點亂七八糟的影響，形成我自己的那么一種體，格韻不高。
我也愛看漢碑。臨過一遍《張遷碑》，《石門銘》《西狹頌》看看而已。我不喜歡《曹全碑》。蓋漢碑好處全在筋骨開張，意態(tài)從容，《曹全碑》則過于整飭了。
我平日寫字，多是小條幅，四尺宣紙一裁為四。這樣把書桌上書籍信函往邊上推推，攤開紙就能寫了。正兒八經(jīng)地拉開案子，鋪了畫氈，著意寫字，好像練了一趟氣功，是很累人的。我都是寫行書。寫真書，太吃力了。偶爾也寫對聯(lián)。曾在大理寫了一副對子：
蒼山負(fù)雪
洱海流云
字大徑尺。字少，只能體兼隸篆。那天喝了一點酒，字寫得飛揚霸悍，亦是快事。對聯(lián)字稍多，則可寫行書。為武夷山一招待所寫過一副對子：
四圍山色臨窗秀
一夜溪聲入夢清
字頗清秀，似明朝人書。
我畫畫，沒有真正的師承。我父親是個畫家，畫寫意花卉，我小時愛看他畫畫，看他怎樣布局（用指甲或筆桿的一頭劃幾道印子），畫花頭，定枝梗，布葉，勾筋，收拾，題款，蓋印。這樣，我對用墨、用水、用色，略有領(lǐng)會。我從小學(xué)到初中，都“以畫名”。初二的時候，畫了一幅墨荷，裱出后掛在成績展覽室里。這大概是我的畫第一次上裱。我讀的高中重數(shù)理化，功課很緊，就不再畫畫。大學(xué)四年，也極少畫畫。工作之后，更是久廢畫筆了。當(dāng)了右派，下放到一個農(nóng)業(yè)科學(xué)研究所，結(jié)束勞動后，倒畫了不少畫，主要的“作品”是兩套植物圖譜，一套《中國馬鈴薯圖譜》、一套《口蘑圖譜》，一是淡水彩，一是鋼筆畫。摘了帽子回京，到劇團寫劇本，沒有人知道我能畫兩筆。重拈畫筆，是運動促成的。運動中沒完沒了地寫交代，實在是煩人，于是買了一刀元書紙，于寫交代之空隙，瞎抹一氣，少抒郁悶，這樣就一發(fā)而不可收，重新拾起舊營生。有的朋友看見，要了去，掛在屋里，被人發(fā)現(xiàn)了，于是求畫的人漸多。我的畫其實沒有什么看頭，只是因為是作家的畫，比較別致而已。
我也是畫花卉的。我很喜歡徐青藤、陳白陽，喜歡李復(fù)堂，但受他們的影響不大。我的畫不中不西，不今不古，真正是“寫意”，帶有很大的隨意性。曾畫了一幅紫藤，滿紙淋漓，水汽很足，幾乎不辨花形。這幅畫現(xiàn)在掛在我的家里。我的一個同鄉(xiāng)來，問：“這畫畫的是什么？”我說是：“驟雨初晴。”他端詳了一會兒，說：“哎，經(jīng)你一說，是有點那個意思！”他還能看出彩墨之間的一些小塊空白，是陽光。我常把后期印象派方法融入國畫。我覺得中國畫本來都是印象派，只是我這樣做，更是有意識的而已。
畫中國畫還有一種樂趣，是可以在畫上題詩，可寄一時意興，抒感慨，也可以發(fā)一點牢騷。曾用干筆焦墨在浙江皮紙上畫冬日菊花，題詩代簡，寄給一個老朋友，詩是：
新沏清茶飯后煙，
自搔短發(fā)負(fù)晴喧。
枝頭殘菊開還好，
留得秋光過小年。
為宗璞畫牡丹，只占紙的一角，題曰：
人間存一角，
聊放側(cè)枝花。
欣然亦自得，
不共赤城霞。
宗璞把這首詩念給馮友蘭先生聽了，馮先生說：“詩中有人�！�
今年洛陽春寒，牡丹至期不開。張抗抗在洛陽等了幾天，敗興而歸，寫了一篇散文《牡丹的拒絕》。我給她畫了一幅畫，紅葉綠花，并題一詩：
看朱成碧且由他，
大道從來直似斜。
見說洛陽春索寞，
牡丹拒絕著繁花。
我的畫，遣興而已，只能自己玩玩，送人是不夠格的。最近請人刻一閑章：“只可自怡悅”，用以押角，是實在話。
體力充沛，材料湊手，做幾個菜，是很有意思的。做菜，必須自己去買菜。提一菜筐，逛逛菜市，比空著手遛彎兒要“好白相”。到一個新地方，我不愛逛百貨商場，卻愛逛菜市，菜市更有生活氣息一些。買菜的過程，也是構(gòu)思的過程。想炒一盤雪里蕻冬筍，菜市場冬筍賣完了，卻有新到的荷蘭豌豆，只好臨時“改戲”。做菜，也是一種輕量的運動。洗菜，切菜，炒菜，都得站著（沒有人坐著炒菜的），這樣對成天伏案的人，可以改換一下身體的姿勢，是有好處的。
做菜待客，須看對象。聶華苓和保羅·安格爾夫婦到北京來，中國作協(xié)不知是哪一位，忽發(fā)奇想，在宴請幾次后，讓我在家里做幾個菜招待他們，說是這樣別致一點。我給做了幾道菜，其中有一道煮干絲。這是淮揚菜。華苓是湖北人，年輕時是吃過的，但在美國不易吃到。她吃得非常愜意，連最后剩的一點湯都端起碗來喝掉了。不是這道菜如何稀罕，我只是有意逗引她的故國鄉(xiāng)情耳。臺灣女作家陳怡真（我在美國認(rèn)識她），到北京來，指名要我給她做一回飯。我給她做了幾個菜。一個是干燒小蘿卜。我知道臺灣沒有“楊花蘿卜”（只有白蘿卜）。那幾天正是北京小蘿卜長得最足最嫩的時候。這個菜連我自己吃了都很驚詫：味道鮮甜如此！我還給她炒了一盤云南的干巴菌。臺灣咋會有干巴菌呢？她吃了，還剩下一點，用一個塑料袋包起，說帶到賓館去吃。如果我給云南人炒一盤干巴菌，給揚州人煮一碗干絲，那就成了魯迅請曹靖華吃柿霜糖了。
做菜要實踐，要多吃、多問、多看（看菜譜）、多做。一個菜點得試燒幾回，才能掌握咸淡火候。冰糖肘子、乳腐肉，何時?軟入味，只有神而明之，但是更重要的是要富于想象。想得到，才能做得出。我曾用家鄉(xiāng)拌薺菜法涼拌菠菜。半大菠菜（太老太嫩都不行），入開水鍋焯至斷生，撈出，去根切碎，入少鹽，擠去汁，與香干（北京無香干，以熏干代）細(xì)丁、蝦米、蒜末、姜末一起，在盤中摶成寶塔狀，上桌后淋以麻油醬醋，推倒拌勻。有余姚作家嘗后，說是“很像馬蘭頭”。這道菜成了我家待不速之客的應(yīng)急的保留節(jié)目。有一道菜，敢稱是我的發(fā)明：塞肉回鍋油條。油條切段，寸半許長，肉餡剁至成泥，入細(xì)蔥花、少量榨菜或醬瓜末拌勻，塞入油條段中，入半開油鍋重炸。嚼之酥碎，真可聲動十里人。
我很欣賞楊惲《報孫會宗書》：“田彼南山，蕪穢不治。種一頃豆，落而為萁。人生行樂耳，須富貴何時�！薄叭松袠范�，須富貴何時”，說得何等瀟灑。不知道為什么，漢宣帝竟因此把他腰斬了，我一直想不透。這樣的話，也不許說嗎？
書畫自娛
《中國作家》將在封二發(fā)作家的畫，拿去我的一幅，還要寫幾句有關(guān)“作家畫”的話，寫了幾句詩：
我有一好處，平生不整人。
寫作頗勤快，人間送小溫。
或時有佳興，伸紙畫芳春。
草花隨目見，魚鳥略似真。
唯求俗可耐，寧計故為新。
只可自怡悅，不堪持贈君。
君若亦歡喜，攜歸盡一樽。
詩很淺顯，不須注釋，但可申說兩句。給人間送一點小小的溫暖，這大概可以說是我的寫作的態(tài)度。我的書畫，更是遣興而已。我很欣賞宋人詩：“四時佳興與人同。”人活著，就得有點興致。我不會下棋，不愛打撲克、打麻將，偶爾喝了兩杯酒，一時興起，便裁出一張宣紙，隨意畫兩筆。所畫多是“芳春”——對生活的喜悅。我是畫花鳥的。所畫的花都是平常的花。北京人把這樣的花叫“草花”。我是不種花的，只能畫我在街頭、陌上、公園里看得很熟的花。我沒有畫過素描，也沒有臨摹過多少徐青藤、陳白陽，只是“以意為之”。我很欣賞齊白石的話：“太似則媚俗，不似則欺世�！蔽耶孁B，我的女兒稱之為“長嘴大眼鳥”。我畫得不大像，不是有意求其“不似”，實因功夫不到，不能似耳。但我還是希望能“似”的。當(dāng)代“文人畫”多有煙云滿紙，力求怪誕者，我不禁要想起齊白石的話，這是不是“欺世”？“說了歸齊”（這是北京話），我的畫畫，自娛而已�！爸豢勺遭鶒�，不堪持贈君”，是照搬了陶弘景的原句。我近曾到永嘉去了一次，游了陶公洞，覺得陶弘景是個很有意思的人。他是道教的重要人物。其思想的基礎(chǔ)是老莊，接受了神仙道教影響，又吸取佛教思想，他又是個藥物學(xué)家，且擅長書法，他留下的詩不多，最著名的是《詔問山中何所有賦詩以答》：
山中何所有？
嶺上多白云。
只可自怡悅，
不堪持贈君。
一個人一輩子留下這四句詩，也就可以不朽了。我的畫，也只是白云一片而已。
寫字
寫字總得從臨帖開始。我比較認(rèn)真地臨過一個時期的帖，是在十多歲的時候，大概是小學(xué)五年級、六年級和初中一年級的暑假。我們那里，那樣大的孩子“過暑假”的一個主要內(nèi)容便是讀古文和寫字。一個暑假，我從祖父讀《論語》，每天上午寫大、小字各一張，大字寫《圭峰碑》，小字寫《閑邪公家傳》，都是祖父給我選定的。祖父認(rèn)為我寫字用功，獎給了我一塊豬肝紫的端硯和十幾本舊拓的字帖：我印象最深的是一本褚河南的《圣教序》。這些字帖是一個敗落的世家夏家賣出來的。夏家藏帖很多，我的祖父幾乎全部買了下來。一個暑假，從一個姓韋的先生學(xué)桐城派古文、寫字。韋先生是寫魏碑的，他讓我臨的卻是《多寶塔》。一個暑假讀《古文觀止》、唐詩，寫《張猛龍》。這是我父親的主意。他認(rèn)為得寫寫魏碑，才能掌握好字的骨力和間架。我寫《張猛龍》，用的是一種稻草做的紙——不是解大便用的草紙，很大，有半張報紙那樣大，質(zhì)地較草紙緊密，但是表面相當(dāng)粗。這種紙市面上看不到賣，不知道父親是從什么地方買來的。用這種粗紙寫魏碑是很合適的，運筆需格外用力。其實不管寫什么體的字，都不宜用過于平滑的紙。古人寫字多用麻紙，是不平滑的。像澄心堂紙那樣細(xì)膩的，是不多見的。這三部帖，給我的字打了底子，尤其是《張猛龍》。到現(xiàn)在，從我的字里還可以看出它的影響，結(jié)體和用筆。
臨帖是很舒服的，可以使人得到平靜。初中以后，我就很少有整樁的時間臨帖了。讀高中時，偶爾臨一兩張，一曝十寒。二十歲以后，讀了大學(xué)，極少臨帖。曾在昆明一家茶葉店看到一副對聯(lián)：“靜對古碑臨黑女，閑吟絕句比紅兒”。這副對聯(lián)的作者真是一個會享福的人。《張黑女》的字我很喜歡，但是沒有臨過，倒是借得過一本，反反復(fù)復(fù)，“讀”了好多遍�！稄埡谂繁睍心弦猓乙詾槭菑奈罕蕉踔g的過渡。這種字體很難把握，五十年來，我還沒有見過一個書家寫《張黑女》而能得其仿佛的。
寫字，除了臨帖，還需“讀帖”。包世臣以為讀帖當(dāng)讀真跡，石刻總是形似，失去原書精神，看不出筆意，固也。試讀《三希堂法帖·快雪時晴》，再到故宮看看原件，兩者比較，相去真不可以道里計�？凑孥E，可以看出紙、墨、筆之間的關(guān)系。尤其是“運墨”，“紙墨相得”，是從拓本上感覺不出來的。但是真跡難得看到，像《快雪時晴》《奉橘帖》那樣的稀世國寶，故宮平常也不拿出來展覽。隔著一層玻璃，也不便揣摩諦視。求其次，則可看看珂羅版影印的原跡。多細(xì)的珂羅版也是有網(wǎng)紋的，印出來的字多淺淡發(fā)灰，不如原書的沉著入紙。但是，畢竟慰情聊勝無，比石刻拓本要強得多。讀影印的《祭侄文》，才知道顏真卿的字是從二王來的，流暢瀟灑，并不都像《麻姑仙壇》那樣見棱見角的“方筆”；看《興福寺碑》，覺趙子昂的用筆也是很硬的，不像坊刻應(yīng)酬尺牘那樣柔媚。再其次，便只好看看石刻拓本了。不過最好要舊拓。從前舊拓字帖并不很貴，逛琉璃廠，挾兩本舊帖回來，不是難事�，F(xiàn)在可不得了了！前十年，我到一家專賣碑帖的鋪子里，見有一部《淳化閣帖》，我請售貨員拿下來看看，售貨員站著不動，只說了個價錢。他的意思我明白：你買得起嗎？我只好向他道歉：“那就不麻煩你了！”現(xiàn)在比較容易得到的叢帖是北京日報出版社影印的《三希堂法帖》。乾隆本的《三希堂法帖》是濃墨烏金拓。我是不喜歡烏金拓的，太黑，且發(fā)亮。北京日報出版社用重磅銅版紙印，更顯得油墨堆浮紙面，很“暴”。而且分裝四大厚冊，很重，展玩極其不便。不過能有一套《三希堂法帖》已屬幸事，還有什么話可說呢？
《三希堂法帖》收宋以后的字很多。對于中國書法的發(fā)展，一向有兩種對立的意見。一種以為中國的書法，一壞于顏真卿，二壞于宋四家。一種以為宋人書是一個重要的突破。宋人宗法二王，而不為二王所囿，用筆灑脫，顯出各自的個性和風(fēng)格。有人一輩子寫晉人書體，及讀宋人帖，方悟用筆。我覺兩種意見都有道理。但是，二王書如清燉雞湯，宋人書如棒棒雞。清燉雞湯是真味，但是吃慣了麻辣的川味，便覺得什么菜都不過癮。一個人多“讀”宋人字，便會終身擺脫不開，明知趣味不高，也沒有辦法。話又說回來，現(xiàn)在書家中標(biāo)榜寫二王的，有幾個能不越雷池一步的？即便是沈尹默，他的字也明顯地看出有米字的影響。
“宋四家”指蘇（東坡）、黃（山谷）、米（芾）、蔡�！安獭北局覆叹�，但因蔡京人品不好，遂以蔡襄當(dāng)之。早就有人提出這個排列次序不公平。就書法成就說，應(yīng)是蔡、米、蘇、黃。我同意。我認(rèn)為宋人書法，當(dāng)以蔡京為第一。北京日報出版社《三希堂法帖與書法家小傳》（卷二），稱蔡京“字勢豪健，痛快沉著，嚴(yán)而不拘，逸而不外規(guī)矩。比其從兄蔡襄書法，飄逸過之，一時各書家，無出其左右者”“……但因人品差，書名不為世人所重�！蔽乙詾檫@評價是公允的。
這里就提出一個多年來纏夾不清的問題：人品和書品的關(guān)系。一種很有勢力的意見以為，字品即人品，字的風(fēng)格是人格的體現(xiàn)。為人剛毅正直，其書乃能挺拔有力。典型的代表人物是顏真卿。這不能說是沒有道理，但是未免簡單化。有些書法家，人品不能算好，但你不能說他的字寫得不好，如蔡京，如趙子昂，如董其昌，這該怎么解釋？歷來就有人貶低他們的書法成就�？磥�，用道德標(biāo)準(zhǔn)、政治標(biāo)準(zhǔn)代替藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，是古已有之的�？磥�，中國的書法美學(xué)、書法藝術(shù)心理學(xué)，得用一個新的觀點、新的方法來重新開始研究。簡單從事，是有害的。
蔡京字的好處是放得開，《節(jié)夫帖》《宮使帖》可以為證。寫字放得開并不容易。書家往往于酒后寫字，就是因為酒后精神松弛，沒有負(fù)擔(dān)，較易放得開。相傳王羲之的《蘭亭序》是醉后所寫。蘇東坡說要“酒氣拂拂從指間出”，才能寫好字，東坡《答錢穆父詩》書后自題是“醉書”。萬金跋此帖后云：
右軍蘭亭，醉時書也。東坡答錢穆父詩，其后亦題曰醉書。較之常所見帖大相遠(yuǎn)矣。豈醉者神全，故揮灑縱橫，不用意于布置，而得天成之妙歟？不然則蘭亭之傳何其獨盛也如此。
說得是有道理的。接連寫幾張字，第一張大都不好，矜持拘謹(jǐn)。大概第三四張較好，因為筆放開了。寫得太多了，也不好，容易“野”。寫一上午字，有一張滿意的，就很不錯了。有時一張都不好，也很別扭。那就收起筆硯，出去遛個彎兒去。寫字本是遣興，何必自尋煩惱。
學(xué)談常話
驚人與平淡
杜甫詩云：“語不驚人死不休”，宋人論詩，常說“造語平淡”。究竟是驚人好，還是平淡好？
平淡好。
但是平淡不易。
平淡不是從頭平淡，平淡到底。這樣的語言不是平淡，而是“寡”。山西人說一件事、一個人、一句話沒有意思，就說：“看那寡的！”
宋人所說的平淡可以說是“第二次的平淡”。
蘇東坡嘗有書與其侄云：
大凡為文，當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛。漸老漸熟，乃造平淡。
葛立方《韻語陽秋》云：
大抵欲造平淡，當(dāng)自組麗中來，落其華芬，然后可造平淡之境。
平淡是苦思冥想的結(jié)果。歐陽修《六一詩話》說：
�。罚┦ビ崞缴嘤谝髟�，以閑遠(yuǎn)古淡為意，故其構(gòu)思極艱。
《韻語陽秋》引梅圣俞《和晏相詩》云：
因今適性情，稍欲到平淡。苦詞未圓熟，刺口劇菱芡。
言到平淡處甚難也。
運用語言，要有取舍，不能拿起筆來就寫。姜白石云：
人所易言，我寡言之。人所難言，我易言之，自不俗。
作詩文要知躲避。有些話不說。有些話不像別人那樣說。至于把難說的話容易地說出，舉重若輕，不覺吃力，這更是功夫。蘇東坡作《病鶴》詩，有句“三尺長脛□瘦軀”，抄本缺第五字，幾位詩人都來補這字，后來找來舊本，這個字是“擱”，大家都佩服。杜甫有一句詩“身輕一鳥□”，刻本末一字模糊不清，幾位詩人猜這是個什么字。有說是“飛”，有說是“落”……后來見到善本，乃是“身輕一鳥過”，大家也都佩服。蘇東坡的“擱”字寫病鶴，確是很能狀其神態(tài)，但總有點“做”，終覺吃力，不似杜詩“過”字之輕松自然，若不經(jīng)意，而下字極準(zhǔn)。
平淡而有味，材料、功夫都要到家。四川菜里的“開水白菜”，湯清可以注硯，但是并不真是開水煮的白菜，用的是雞湯。
方言
作家要對語言有特殊的興趣，對各地方言都有興趣，能感覺、欣賞方言之美，方言的妙處。
上海話不是最有表現(xiàn)力的方言，但是有些上海話是不能代替的。比如“辣辣兩記耳光！”這只有用上海方音讀出來才有勁。曾在報紙上讀一紙短文，談泡飯，說有兩個遠(yuǎn)洋輪上的水手，想念上海，想念上海的泡飯，說回上海首先要“殺殺搏搏吃兩碗泡飯！”“殺殺搏搏”說得真是過癮。
有一個關(guān)于蘇州人的笑話，說兩位蘇州人吵了架，幾至動武，一位說：“阿要把倷兩記耳光搭搭？”用小菜佐酒，叫作“搭搭”。打人還要征求對方的同意，這句話真正是“吳儂軟語”，很能表現(xiàn)蘇州人的特點。當(dāng)然，這是個夸張的笑話，蘇州人雖“軟”，不會軟到這個樣子。
有蘇州人、杭州人、紹興人和一位揚州人到一個廟里，看到“四大金剛”，各說了一句有本鄉(xiāng)特點的話，揚州人念了四句詩：
四大金剛不出奇，
里頭是草外頭是泥。
你不要夸你個子大，
你敢跟我洗澡去！
這首詩很有揚州的生活特點。揚州人早上皮包水（上茶館吃茶），晚上“水包皮”（下澡堂洗澡）。四大金剛當(dāng)然不敢洗澡去，那就會泡爛了。這里的“去”須用揚州方音，讀如kì。
寫有地方特點的小說、散文，應(yīng)適當(dāng)?shù)赜靡稽c本地方言。《黃油烙餅》里有這樣幾句：“這車的樣子真可笑，車轱轆是兩個木頭餅子，還不怎么圓，骨碌碌，骨碌碌，往前滾�！边@里的“骨碌碌”要用張家口壩上的音讀，“骨”字讀入聲。如用北京音讀，即少韻味。
幽默
《夢溪筆談》載：
關(guān)中無螃蟹。元豐中，予在陜西，聞秦州人家收得一干蟹，土人怖其形狀，以為怪物，每人家有病瘧者，則借去掛門戶上，往往遂差。不但人不識，鬼亦不識也。
過去以為生瘧疾是瘧鬼作祟，故云：“不但人不識，鬼亦不識也。”說得非常幽默。這句話如譯為口語，味道就差一些了，只能用筆記體的比較通俗的文言寫。有人說中國無幽默，噫，是何言歟！宋人筆記，如《夢溪筆談》《容齋隨筆》，有不少是寫得很幽默的。
幽默要輕輕淡淡，使人忍俊不禁，不能存心使人發(fā)笑，如北京人所說“胳肢人”。
“揉面”
——談?wù)Z言
語言是藝術(shù)
語言本身是藝術(shù)，不只是工具。
寫小說用的語言，文學(xué)的語言，不是口頭語言，而是書面語言。是視覺的語言，不是聽覺的語言。有的作家的語言離開口語較遠(yuǎn)，比如魯迅；有的作家的語言比較接近口語，比如老舍。即使是老舍，我們可以說他的語言接近口語，甚至是口語化，但不能說他用口語寫作，他用的是經(jīng)過加工的口語。老舍是北京人，他的小說里用了很多北京話。陳建功、林斤瀾、中杰英的小說里也用了不少北京話。但是他們并不是用北京話寫作。他們只是吸取了北京話的詞匯，尤其是北京人說話的神氣、勁頭、“味兒”。他們在北京人說話的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了各自的藝術(shù)語言。
小說是寫給人看的，不是寫給人聽的。
外國人有給自己的親友讀自己的作品的習(xí)慣。普希金給老保姆讀過詩。屠格涅夫給托爾斯泰讀過自己的小說。效果不知如何。中國字不是拼音文字。中國的有文化的人，與其說是用漢語思維，不如說是用漢字思維。漢字的同音字又非常多。因此，很多中國作品不太宜于朗誦。
比如魯迅的《高老夫子》：
他大吃一驚，至于連《中國歷史教科書》也失手落在地上了，因為腦殼上突然遭到了什么東西的一擊。他倒退兩步，定睛看時，一枝夭斜的樹枝橫在他的面前，已被他的頭撞得樹葉都微微發(fā)抖。他趕緊彎腰去拾書本，書旁邊豎著一塊木牌，上面寫道——
桑
桑 科
看小說看到這里，誰都忍不住失聲一笑。如果單是聽，是覺不出那么可笑的。
有的詩是專門寫來朗誦的，但是有的朗誦詩閱讀的效果比耳聽還更好一些。比如柯仲平的詩：
人在冰上走，
水在冰下流……
這寫得很美。但是聽朗誦的都是識字的，并且大都是有一定的詩的素養(yǎng)的，他們還是把聽覺轉(zhuǎn)化成視覺的（人的感覺是相通的），實際還是在想象中看到了那幾個字。如果叫一個不識字的，沒有文學(xué)素養(yǎng)的普通農(nóng)民來聽，大概不會感受到那樣的意境，那樣濃厚的詩意。“老嫗都解”不難，叫老嫗都能欣賞就不那么容易�！半x離原上草”，老嫗未必都能擊節(jié)。
我是不太贊成電臺朗誦詩和小說的，尤其是配了樂。我覺得這常常限制了甚至損傷了原作的意境。聽這種朗誦總覺得是隔著襪子撓癢癢，很不過癮，不若直接看書痛快。
文學(xué)作品的語言和口語最大的不同是精練。高爾基說契訶夫可以用一個字說了很多意思。這在說話時很難辦到，而且也不必要。過于簡練，甚至使人聽不明白。張壽臣的單口相聲，看印出來的本子，會覺得很啰唆，但是說相聲就得那么說，才明白。反之，老舍的小說也不能當(dāng)相聲來說。
其次還有字的顏色、形象、聲音。
中國字原來是象形文字，它包含形、音、義三個部分。形、音，是會對義產(chǎn)生影響的。中國人習(xí)慣于望“文”生義。“浩瀚”必非小水，“涓涓”定是細(xì)流。木玄虛的《海賦》里用了許多三點水的字，許多模擬水的聲音的詞，這有點近于魔道。但是中國字有這些特點，是不能不注意的。
說小說的語言是視覺語言，不是說它沒有聲音。前已說過，人的感覺是相通的。聲音美是語言美的很重要的因素。一個有文學(xué)修養(yǎng)的人，對文字訓(xùn)練有素的人，是會直接從字上“看”出它的聲音的。中國語言因為有“調(diào)”，即“四聲”，所以特別富于音樂性。一個搞文字的人，不能不講一點聲音之道�！扒坝懈÷�，則后須切響”，沈約把語言聲音的規(guī)律概括得很扼要。簡單地說，就是平仄聲要交錯使用。一句話都是平聲或都是仄聲，一順邊，是很難聽的。京劇《智取威虎山》里有一句唱詞，原來是“迎來春天換人間”，毛主席給改了一個字，把“天”字改成“色”字。有一點舊詩詞訓(xùn)練的人都會知道，除了“色”字更具體之外，全句聲音上要好聽得多。原來全句六個平聲字，聲音太飄，改一個聲音沉重的“色”字，一下子就扳過來了。寫小說不比寫詩詞，不能有那樣嚴(yán)的格律，但不能不追求語言的聲音美，要訓(xùn)練自己的耳朵。一個寫小說的人，如果學(xué)寫一點舊詩、曲藝、戲曲的唱詞，是有好處的。
外國話沒有四聲，但有類似中國的雙聲疊韻。高爾基曾批評一個作家的作品，說他用“咝”音的字太多，很難聽。
中國語言里還有對仗這個東西。
中國舊詩用五七言，而文章中多用四六字句。駢體文固然是這樣，駢四儷六；就是散文也是這樣。尤其是四字句。四字句多，幾乎成了漢語的一個特色。沒有一篇文章找不出大量的四字句。如果有意避免四字句，便會形成一種非常奇特的拗體，適當(dāng)?shù)剡\用一些四字句，可以造成文章的穩(wěn)定感。
我們現(xiàn)在寫作時所用的語言，絕大部分是前人已經(jīng)用過，在文章里寫過的。有的語言，如果知道它的來歷，便會產(chǎn)生聯(lián)想，使這一句話有更豐富的意義。比如毛主席的詩：“落花時節(jié)讀華章”，如果不知出處，“落花時節(jié)”，就只是落花的時節(jié)。如果讀過杜甫的詩：“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景，落花時節(jié)又逢君”，就會知道“落花時節(jié)”就包含著久別重逢的意思，就可產(chǎn)生聯(lián)想。《沙家浜》里有兩句唱詞：“壘起七星灶，銅壺煮三江”，是從蘇東坡的詩“大瓢貯月歸春甕，小杓分江入夜瓶”脫胎出來的。我們許多的語言，自覺或不自覺地，都是從前人的語言中脫胎而出的。如果平日留心，積學(xué)有素，就會如有源之水，觸處成文。否則就會下筆枯窘，想要用一個詞句，一時卻找它不出。
語言是要磨煉，要學(xué)的。
怎樣學(xué)習(xí)語言？——隨時隨地。
首先是向群眾學(xué)習(xí)。
我在張家口聽見一個飼養(yǎng)員批評一個有點個人英雄主義的組長：“一個人再能，當(dāng)不了四堵墻。旗桿再高，還得有兩塊石頭夾著。”
我覺得這是很好的語言。
我剛到北京京劇團不久，聽見一個同志說：“有棗沒棗打三桿，你知道哪塊云彩里有雨��？”
我覺得這也是很好的語言。
一次，我回鄉(xiāng)，聽家鄉(xiāng)人談過去運河的水位很高，說是站在河堤上可以“踢水洗腳”，我覺得這非常生動。
我在電車上聽見一個幼兒園的孩子念一首大概是孩子們自己編的兒歌：
山上有個洞，
洞里有個碗，
碗里有塊肉，
你吃了，我嘗了，
我的故事講完了！
他翻來覆去地念，分明從這種語言的游戲里得到很大的快樂。我反復(fù)地聽著，也能感受到他的快樂。我覺得這首幾乎是沒有意義的兒歌的音節(jié)很美。我也琢磨出中國語言除了押韻之外還可以押調(diào)�！皣L”“完”并不押韻，但是同是陽平，放在一起，產(chǎn)生一種很好玩的音樂感。
《禮記》的《月令》寫得很美。
各地的“九九歌”是非常好的詩。
只要你留心，在大街上，在電車上，從人們的談話中，從廣告招貼上，你每天都能學(xué)到幾句很好的語言。
其次是讀書。
我要勸告青年作者，趁現(xiàn)在還年輕，多背幾篇古文，背幾首詩詞，熟讀一些現(xiàn)代作家的作品。
即使是看外國的翻譯作品，也注意它的語言。我是從契訶夫、海明威、薩洛揚的語言中學(xué)到一些東西的。
讀一點戲曲、曲藝、民歌。
我在《說說唱唱》當(dāng)編輯的時候，看到一篇來稿，一個小戲，人物是一個小爐匠，上場念了兩句對子：
風(fēng)吹一爐火，
錘打萬點金。
我覺得很美。
一九四七年，我在上海翻看一本老戲考，有一段灘簧，一個旦角上場唱了一句：
春風(fēng)彈動半天霞。
我大為驚異：這是李賀的詩！
二十多年前，看到一首傣族的民歌，只有兩句，至今忘記不了：
斧頭砍過的再生樹，
戰(zhàn)爭留下的孤兒。
巴甫連柯有一句名言：“作家是用手思索的�！钡貌粩嗟貙懀拍軖杏|到語言。老舍先生告訴過我，說他有的寫，沒的寫，每天至少要寫五百字。有一次我和他一同開會，有一位同志做了一個冗長而空洞的發(fā)言，老舍先生似聽不聽，他在一張紙上把幾個人的姓名連綴在一起，編了一副對聯(lián)：
伏園焦菊隱
老舍黃藥眠
一個作家應(yīng)該從語言中得到快樂，正像電車上那個念兒歌的孩子一樣。
董其昌見一個書家寫一個便條也很用心，問他為什么這樣，這位書家說：“即此便是練字�！弊骷覒�(yīng)該隨時鍛煉自己的語言，寫一封信，一個便條，甚至是一個檢查，也要力求語言準(zhǔn)確合度。
魯迅的書信、日記，都是好文章。
語言學(xué)中有一個術(shù)語，叫作“語感”。作家要鍛煉自己對于語言的感覺。
王安石曾見一個青年詩人寫的詩，絕句，寫的是在宮廷中值班，很欣賞。其中的第三句是：“日長奏罷長楊賦”，王安石給改了一下，變成“日長奏賦長楊罷”，且說：“詩家語必此等乃健。”為什么這樣一改就“健”了呢？寫小說的，不必寫“日長奏賦長楊罷”這樣的句子，但要能體會如何便“健”。要能體會峭拔、委婉、流利、安詳、沉痛……
建議青年作家研究研究老作家的手稿，琢磨他為什么改兩個字，為什么要把那兩個字顛倒一下。
“如魚飲水，冷暖自知”，語言藝術(shù)有時是可以意會，難于言傳的。
揉面
使用語言，譬如揉面。面要揉到了，才軟熟，筋道，有勁兒。水和面粉本來是兩不相干的，多揉揉，水和面的分子就發(fā)生了變化。寫作也是這樣。下筆之前，要把語言在手里反復(fù)團弄。我的習(xí)慣是，打好腹稿。我寫京劇劇本，一段唱詞，二十來句，我是想得每一句都能背下來，才落筆的。寫小說，要把全篇大體想好。怎樣開頭，怎樣結(jié)尾，都想好。在寫每一段之間，我是想得幾乎能背下來，才寫的（寫的時候自然會又有些變化）。寫出后，如果不滿意，我就把原稿扔在一邊，重新寫過。我不習(xí)慣在原稿上涂改。在原稿上涂改，我覺得很別扭，思路紛雜，文氣不貫。
曾見一些青年同志寫作，寫一句，想一句。我覺得這樣寫出來的語言往往是松的，散的，不成“個兒”，沒有咬勁。
有一位評論家說我的語言有點特別，拆開來看，每一句都很平淡，放在一起，就有點味道。我想誰的語言不是這樣？拆開來，不都是平平常常的話？
中國人寫字，除了書法，還講究“行氣”。包世臣說王羲之的字，看起來大大小小，單看一個字，也不見怎么好，放在一起，字的筆畫之間，字與字之間，就如“老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關(guān)”。安排語言，也是這樣。一個詞，一個詞；一句，一句；痛癢相關(guān)，互相映帶，才能姿勢橫生，氣韻生動。
中國人寫文章講究“文氣”，這是很有道理的。
自鑄新詞
托爾斯泰稱贊過這樣的語言：“菌子已經(jīng)沒有了，但是菌子的氣味留在空氣里”，以為這樣寫得很美。好像是屠格涅夫曾經(jīng)這樣描寫一棵大樹被伐倒：“大樹嘆息著，莊重地倒下了。”這寫得非常真實�！扒f重”真好！我們來寫，也許會寫出“慢慢地倒下”“沉重地倒下”，寫不出“莊重”。魯迅的《藥》這樣描寫枯草：“枯草支支直立，有如銅絲�！贝蟾胚�沒有一個人用“銅絲”來形容過稀疏瘦硬的秋草�！陡呃戏蜃印防镉羞@樣幾句話：“我沒有再教下去的意思。女學(xué)堂真不知道要鬧成什么樣子。我輩正經(jīng)人，確乎犯不上醬在一起……”“醬在一起”，真是妙絕（高老夫子是紹興人。如果寫的是北京人，就只能說“犯不上一塊摻和”，那味道可就差遠(yuǎn)了）。
我的老師沈從文在《邊城》里兩次寫翠翠拉船，所用字眼不一樣。一次是：
有時過渡的是從川東過茶峒的小牛，是羊群，是新娘子的花轎，翠翠必爭著做渡船夫，站在船頭，懶懶地攀引纜索，讓船緩緩地過去。
又一次：
翠翠斜睨了客人一眼，見客人正盯著她，便把臉背過去，抿著嘴兒，不聲不響，很自負(fù)地拉著那條橫纜。
“懶懶地”“很自負(fù)地”，都是很平常的字眼，但是沒有人這樣用過。要知道盯著翠翠的客人是翠翠喜歡的儺送二老，于是“很自負(fù)地”四個字在這里就有了很多很深的意思了。
我曾在一篇小說里描寫過火車的燈光：“車窗蜜黃色的燈光連續(xù)地映在果園東邊的樹墻子上，一方塊，一方塊，川流不息地追趕著”；在另一篇小說里描寫過夜里的馬：“正在安靜地、嚴(yán)肅地咀嚼著草料”，自以為寫得很貼切�！白汾s”“嚴(yán)肅”都不是新鮮字眼，但是它表達(dá)了我自己在生活中捕捉到的印象。
一個作家要養(yǎng)成一種習(xí)慣，時時觀察生活，并把自己的印象用清晰的、明確的語言表達(dá)出來。寫下來也可以。不寫下來，就記住（真正用自己的眼睛觀察到的印象是不易忘記的）。記憶里保存了這種常用語言固定住的印象多了，寫作時就會從筆端流出，不覺吃力。
語言的獨創(chuàng)，不是去杜撰一些“誰也不懂的形容詞之類”。好的語言都是平平常常的，人人能懂，并且也可能說得出來的語言——只是他沒有說出來。人人心中所有，筆下所無�！凹t杏枝頭春意鬧”“滿宮明月梨花白”都是這樣�！棒[”字、“白”字，有什么稀奇呢？然而，未經(jīng)人道。
寫小說不比寫散文詩，語言不必那樣精致。但是好的小說里總要有一點散文詩。
語言要和人物貼近
我初學(xué)寫小說時喜歡把人物的對話寫得很漂亮，有詩意，有哲理，有時甚至很“玄”。沈從文先生對我說：“你這是兩個聰明腦殼打架！”他的意思是說這不像真人說的話。托爾斯泰說過：“人是不能用警句交談的�！�
尼采的“蘇魯支語錄”是一個哲人的獨白。紀(jì)伯倫的《先知》講的是一些箴言。這都不是人物的對話�！吨熳诱Z類》是講道德，談學(xué)問，倒是談得很自然，很親切，沒有那么多道學(xué)氣，像一個活人說的話。我勸青年同志不妨看看這本書，從里面可以學(xué)習(xí)語言。
《史記》里用口語記述了很多人的對話，很生動。“伙頤，涉之為王沉沉者！”寫出了陳涉的鄉(xiāng)人乍見皇帝時的驚嘆（“伙頤”歷來的注家解釋不一，我以為這就是一個狀聲的感嘆詞，用現(xiàn)在的字寫出來就是：“嗬咦！”）�！妒勒f新語》里記錄了很多人的對話，寥寥數(shù)語，風(fēng)度宛然。張岱記兩個老者去逛一處林園，婆娑其間，一老者說：“真是蓬萊仙境了也！”另一個老者說：“個邊哪有這樣！”生動之至，而且一聽就是紹興話�！读凝S志異·翩翩》寫兩個少婦對話：“一日，有少婦笑入！曰：‘翩翩小鬼頭快活死！薛姑子好夢幾時做得？’女迎笑曰：‘花城娘子，貴趾久弗涉，今日西南風(fēng)緊，吹送來也——小哥子抱得未？’曰：‘又一小婢子。’女笑曰：‘花娘子瓦窖哉！——那弗將來？’曰：‘方嗚之，睡卻矣�！边@對話是用文言文寫的，但是神態(tài)躍然紙上。
寫對話就應(yīng)該這樣，普普通通，家長里短，有一點人物性格、神態(tài)，不能有多少深文大義�！獙憫蛏陨圆煌瑧騽〉膶υ捰袝r可以“提高”一點，可以講一點“字兒話”，大篇大論，講一點哲理，甚至可以說格言。
可是現(xiàn)在不少青年同志寫小說時，也像我初學(xué)寫作時一樣，喜歡讓人物講一些他不可能講的話，而且用了很多辭藻。有的小說寫農(nóng)民，講的卻是城里的大學(xué)生講的話——大學(xué)生也未必那樣講話。
不單是對話，就是敘述、描寫的語言，也要和所寫的人物“靠”。
我最近看了一個青年作家寫的小說，小說用的是第一人稱，小說中的“我”是一個才入小學(xué)的孩子，寫的是“我”的一個同桌的女同學(xué)，這未嘗不可。但是這個“我”對他的小同學(xué)的印象卻是：“她長得很纖秀。”這是不可能的。小學(xué)生的語言里不可能有這個詞。
有的小說，是寫農(nóng)村的。對話是農(nóng)民的語言，敘述卻是知識分子的語言，敘述和對話脫節(jié)。
小說里所描寫的景物，不但要是作者眼中所見，而且要是所寫的人物的眼中所見。對景物的感受，得是人物的感受。不能離開人物，單寫作者自己的感受。作者得設(shè)身處地，和人物感同身受。小說的顏色、聲音、形象、氣氛，得和所寫的人物水乳交融，渾然一體。就是說，小說的每一個字，都滲透了人物。寫景，就是寫人。
契訶夫曾聽一個農(nóng)民描寫海，說：“海是大的�！边@很美。一個農(nóng)民眼中的海也就是這樣。如果在寫農(nóng)民的小說中，有海，說海是如何蒼茫、浩瀚、蔚藍(lán)……統(tǒng)統(tǒng)都不對。我曾經(jīng)坐火車經(jīng)過張家口壩上草原，有幾里地，開滿了手掌大的藍(lán)色的馬蘭花，我覺得真是到了一個童話的世界。我后來寫一個孩子坐牛車通過這片地，本是順理成章，可以寫成：他覺得到了一個童話的世界。但是我不能這樣寫，因為這個孩子是個農(nóng)村的孩子，他沒有念過書，在他的語言里沒有“童話”這樣的概念。我只能寫：他好像在一個夢里。我寫一個從山里來的放羊的孩子看一個農(nóng)業(yè)科學(xué)研究所的溫室，溫室里冬天也結(jié)黃瓜，結(jié)西紅柿：西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣。我只能這樣寫�！昂孟裆狭祟伾粯印�，這就是這個放羊娃的感受。如果稍微寫得華麗一點，就不真實。
有的作者有鮮明的個人風(fēng)格，可以不用署名，一看就知是某人的作品。但是他的各篇作品的風(fēng)格又不一樣。作者的語言風(fēng)格每因所寫的人物、題材而異。契訶夫?qū)憽度f卡》和寫《草原》《黑修士》所用的語言是很不相同的。作者所寫的題材愈廣泛，他的風(fēng)格也是愈易多樣。
我寫《徙》里用了一些文言的句子，如“嗚呼，先生之澤遠(yuǎn)矣”，“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”。因為寫的是一個舊社會的國文教員。寫《受戒》《大淖記事》，就不能用這樣的語言。
作者對所寫的人物的感情、態(tài)度，決定一篇小說的調(diào)子，也就是風(fēng)格。魯迅寫《故鄉(xiāng)》《傷逝》和《高老夫子》《肥皂》的感情很不一樣。對閏土、涓生有深淺不同的同情，而對高爾礎(chǔ)、四銘則是不同的厭惡。因此，調(diào)子也不同。高曉聲寫《揀珍珠》和《陳奐生上城》的調(diào)子不同，王蒙的《說客盈門》和《風(fēng)箏飄帶》幾乎不像是一個人寫的。我寫的《受戒》《大淖記事》，抒情的成分多一些，因為我很喜愛所寫的人，《異秉》里的人物很可笑，也很可悲憫，所以文體上也就亦莊亦諧。
我覺得一篇小說的開頭很難，難的是定全篇的調(diào)子。如果對人物的感情、態(tài)度把握住了，調(diào)子定準(zhǔn)了，下面就會寫得很順暢。如果對人物的感情、態(tài)度把握不穩(wěn)，心里沒底，或是有什么顧慮，往往就會覺得手生荊棘，有時會半途而廢。
作者對所寫的人、事，總是有個態(tài)度，有感情的。在外國叫作“傾向性”，在中國叫作“褒貶”。但是作者的態(tài)度、感情不能跳出故事去單獨表現(xiàn)，只能融化在敘述和描寫之中，流露于字里行間，這叫作“春秋筆法”。
正如恩格斯所說：傾向性不要特別地說出。
我和民間文學(xué)
前年在蘭州聽一位青年詩人告訴我，他有一次去參加花兒會，和婆媳二人同坐在一條船上。這婆媳二人一路交談，她們說的話沒有一句不是押韻的！這媳婦走進一個奶奶廟去求子。她跪下來禱告。那禱告詞是：
今年來了，我是跟您要著哩，
明年來了，我是手里抱著哩，
咯咯嘎嘎地笑著哩！
這使得青年詩人大為驚奇了。我聽了，也大為驚奇。這樣的禱詞是我聽到過的最美的禱詞。群眾的創(chuàng)造才能真是不可想象！生活中的語言精美如此，這就難怪西北幾省的“花兒”押韻押得那樣巧妙了。
去年在湖南桑植聽（看）了一些民歌。有一首土家族情歌：
姐的帕子白又白，
你給小郎分一截。
小郎拿到走夜路，
如同天上蛾眉月。
我認(rèn)為這是我看到的一本民歌集的壓卷之作。不知道為什么，我立刻想起王昌齡的《長信宮詞》：“玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來�！倍咚鶎懙母星橥耆煌�，但是設(shè)想的奇特有其相通處。帕子和月光，妙在似與不似之間。民歌里有一些是很空靈的，并不都是質(zhì)實的。一個作家讀一點民間文學(xué)有什么好處？我以為首先是涵泳其中，從群眾那里吸取甘美的詩的乳汁，取得美感經(jīng)驗，接受民族的審美教育。
我曾經(jīng)編過大約四年《民間文學(xué)》，后來寫了短篇小說。要問我從民間文學(xué)里得到什么具體的益處，這不好回答。這不能像《阿詩瑪》里所說的那樣：吃飯，飯進到肉里；喝水，水進了血里。要指出我的哪篇小說受了哪幾篇民間文學(xué)的影響，是不可能的。不過有兩點可以說一說。一是語言的樸素、簡潔和明快。民歌和民間故事的語言沒有含糊費解的。我的語言當(dāng)然是書面語言，但包含一定的口頭性。如果說我的語言還有一點口語的神情，跟我讀過上萬篇民間文學(xué)作品是有關(guān)系的。其次是結(jié)構(gòu)上的平易自然，在敘述方法上致力于內(nèi)在的節(jié)奏感。民間故事和敘事詩較少描寫。偶爾也有，便極精彩。如孫劍冰同志所記內(nèi)蒙古故事中的“魚哭了，流出長長的眼淚”。一般的故事和民間敘事詩多側(cè)重于敘述。但是敘述的節(jié)奏感很強�！叭戎丿B”便是民間文學(xué)的一種常見的美學(xué)法則。重敘述，輕描寫，已經(jīng)成為現(xiàn)代小說的一個顯著特點。在這一點上，小說需要向民間文學(xué)學(xué)習(xí)的地方很多。
我認(rèn)為，一個作家要想使自己的作品具有鮮明的民族風(fēng)格、民族特點，離開學(xué)習(xí)民間文學(xué)是絕對不行的。
我的話說得很直率，但確是由衷之言，肺腑之言。
西窗雨
很多中國作家是吃狼的奶長大的。沒有外國文學(xué)的影響，中國文學(xué)不會像現(xiàn)在這個樣子，很多作家也許不會成為作家。即使有人從來不看任何外國文學(xué)作品，即使他一輩子住在連一條公路也沒有的山溝里，他也是會受外國文學(xué)的影響的，盡管是間接又間接的。沒有一個作家是真正的“土著”，盡管他以此自豪，以此標(biāo)榜。
高中三年級的時候，我為避戰(zhàn)亂，住在鄉(xiāng)下的一個小庵里，身邊所帶的書，除為了考大學(xué)用的物理化學(xué)教科書外，只有一本《沈從文小說選》，一本屠格涅夫的《獵人筆記》�？梢哉f，是這兩本書引我走上文學(xué)道路的。屠格涅夫?qū)θ说耐�，對自然的�?xì)致的觀察給我很深的影響。
我在大學(xué)里讀的是中文系，但是課外所看的，主要是翻譯的外國文學(xué)作品。
我喜歡在氣質(zhì)上比較接近我的作家。不喜歡托爾斯泰。一直到一九五八年我被劃成右派下放勞動，為了找一部耐看的作品，我才帶了兩大本《戰(zhàn)爭與和平》，費了好大的勁才看完。不喜歡陀思妥耶夫斯基那樣沉重陰郁的小說。非常喜歡契訶夫。托爾斯泰說契訶夫是一個很怪的作家，他好像把文字隨便丟來丟去，就成了一篇作品。我喜歡他的松散自由、隨便、起止自在的文體；喜歡他對生活的痛苦的思索和一片溫情。我認(rèn)為契訶夫是一個真正的現(xiàn)代作家。從契訶夫后，俄羅斯文學(xué)才進入一個新的時期。
蘇聯(lián)文學(xué)里，我喜歡安東諾夫。他是繼承契訶夫傳統(tǒng)的。他比契訶夫更現(xiàn)代一些，更西方一些。我看了他的《在電車上》，有一次在文聯(lián)大樓開完會出來，在大門臺階上遇到蕭乾同志，我問他：“這是不是意識流？”蕭乾說：“是。但是我不敢說！”
我喜歡舒克申，他也是繼承契訶夫的。舒克申對人生的感悟比安東諾夫要深。
法國文學(xué)里，最使當(dāng)時的大學(xué)生著迷的是A.紀(jì)德。在茶館里，隨時可以看到一個大學(xué)生捧著一本紀(jì)德的書在讀，從優(yōu)雅的、抒情詩一樣的情節(jié)里思索其中哲學(xué)的底蘊。影響最大的是《納蕤思解說》《田園交響曲》�！墩T》《偽幣制造者》比較枯燥。在《地糧》的文體影響下，不少人寫起散文詩日記。
波德萊爾的《惡之花》《巴黎的憂郁》是一些人的袋中書——這兩本書的開本都比較小。
我不喜歡莫泊桑，因為他做作，是個“職業(yè)小說家”。我喜歡都德，因為他自然。
我始終沒有受過《約翰·克利斯朵夫》的誘惑，我寧可聽法朗士的懷疑主義的長篇大論。
英國文學(xué)里，我喜歡伍爾夫。她的《到燈塔去》《海浪》寫得很美。我讀過她的一本很薄的小說《狒拉西》，是通過一只小狗的眼睛敘述伯朗寧和伯朗寧夫人的戀愛過程，角度非常別致�！夺衾鳌匪坪醪皇怯靡庾R流方法寫的。
我很喜歡西班牙的阿索林，阿索林的意識流是覆蓋著陰影的，清涼的，安靜透亮的溪流。
意識流有什么可非議的呢？人類的認(rèn)識發(fā)展到一定階段，就會發(fā)現(xiàn)人的意識是流動的，不是那樣理性，那樣規(guī)整，那樣可以分切的。意識流改變了作者和人物的關(guān)系。作者對人物不再是旁觀，俯視，為所欲為。作者的意識和人物的意識同時流動。這樣，作者就更接近人物，也更接近生活，更真實了。意識流不是理論問題，是自然產(chǎn)生的。林徽因顯然就是受了伍爾夫的影響，廢名原來并沒有看過伍爾夫的作品，但是他的作品卻與伍爾夫十分相似。這怎么解釋？
意識流造成傳統(tǒng)敘述方法的解體。
我年輕時是受過現(xiàn)代主義、意識流方法的影響的。
太陽曬著港口，把鹽味敷到塢邊的楊樹的葉片上。海是綠的，腥的。
一只不知名的大果子，有頭顱那樣大，正在腐爛。
貝殼在沙粒里逐漸變成石灰。
浪花的白沫上飛著一只鳥，僅僅一只。太陽落下去了。
黃昏的光映在多少人的額頭上，在他們的額頭上涂了一半金。
多少人逼向三角洲的尖端。又轉(zhuǎn)身分散。
人看遠(yuǎn)處如煙。
自在煙里，看帆篷遠(yuǎn)去。
來了一船瓜，一船顏色和欲望。
一船是石頭，比賽著棱角。也許——
一船鳥，一船百合花。
深巷賣杏花。駱駝。
駱駝的鈴聲在柳煙中搖蕩。鴨子叫，一只通紅的蜻蜓。
慘綠的雨前的磷火。
一城燈！
——《復(fù)仇》
這是什么？大概是意識流。
我的文藝思想后來有所發(fā)展。二十世紀(jì)八十年代初，我宣布過“回到現(xiàn)實主義，回到民族傳統(tǒng)”。但是立即補充了一句：“我所說的現(xiàn)實主義是能容納各種流派的現(xiàn)實主義，我所說的民族傳統(tǒng)是能吸收任何外來影響的民族傳統(tǒng)�！�
抗日戰(zhàn)爭時期。昆明小西門外。
米市，萊市，肉市。柴馱子，炭馱子。馬糞。粗細(xì)瓷碗，砂鍋鐵鍋。燜雞米線，燒餌塊。金錢片腿，牛干巴。炒菜的油煙，炸辣子嗆人的氣味。紅黃藍(lán)白黑，酸甜苦辣咸。
每個人帶著一生的歷史，半個月的哀樂，在街上走……
——《釣人的孩子》
這大概不能算是純粹的民族傳統(tǒng)。中國雖然也有“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，有“古道西風(fēng)瘦馬，枯藤老樹昏鴉”，但是堆砌了一連串的名詞，無主語，無動詞，是少見的。這也可以說是意識流。有人說這是意象主義，也可以吧�？傊�，這樣的寫法是外來的。
有一種說法：越是民族的，就越是世界的。這話我不知道是什么意思。如果說越寫出民族的特點，就越有世界意義，可以同意。如果用來作為拒絕外來影響的借口，以為越土越好，越土越洋，我覺得這會害了自己，也害了別人。
我想對《外國文學(xué)評論》提幾點看法。
希望能研究一下外國文學(xué)研究的最終目的是什么？我以為應(yīng)該是推動、影響、刺激中國的當(dāng)代創(chuàng)作。要考慮刊物的讀者是什么人，我以為應(yīng)是中國作家、中國的文學(xué)愛好者，當(dāng)然，也包括中國的外國文學(xué)研究者。不要為了研究而研究，不要脫離中國文學(xué)的實際，要有的放矢，顧及社會的和文學(xué)界的效應(yīng)。
評論要和鑒賞結(jié)合起來，要更多介紹一點外國作家和作品，不要空談理論�，F(xiàn)在發(fā)表的文章多是從理論到理論。評介外國的作家和作品，得是一個中國的研究者的帶獨創(chuàng)性的意見，不宜照搬外國人的意見。可以考慮開一個欄目：外國作家對中國作家的影響，比如魏爾倫之于艾青，T.S.艾略特、奧登之于九葉派詩人……這似乎有點跨進了比較文學(xué)的范圍。但是我覺得一個外國文學(xué)研究者多多少少得是一個比較文學(xué)研究者，否則易于架空。
最后，希望文章不要全是理論語言，得有點文學(xué)語言。要有點幽默感。完全沒有幽默感的文章是很煩人的。
認(rèn)識到的和沒有認(rèn)識的自己
作家需要評論家。作家需要認(rèn)識自己�！拔恼虑Ч攀�，得失寸心知。”但是一個作家對自己為什么寫，寫了什么，怎么寫的，往往不是那么自覺的。經(jīng)過評論家的點破，才會更清楚。作家認(rèn)識自己，有幾宗好處。一是可以增加自信，我還是寫了一點東西的。二是可以比較清醒，知道自己吃幾碗干飯，可以心平氣和，安分守己，不去和人搶行情，爭座位。更重要的，認(rèn)識自己是為了超越自己，開拓自己，突破自己。我應(yīng)該還能搞出一點新東西，不能就是這樣，磨道里的驢，老圍著一個圈子轉(zhuǎn)。認(rèn)識自己，是為了尋找還沒有認(rèn)識的自己。
我大概算是一個現(xiàn)實主義的作家�，F(xiàn)實主義，本來是簡單明了的，就是真實地寫自己所看到的生活。后來不知道怎么搞得復(fù)雜起來了。大概是蘇聯(lián)提出了社會主義現(xiàn)實主義。而將以前的現(xiàn)實主義的前面加了一個“批判的”�！芭械默F(xiàn)實主義”總是不那樣好就是了。什么是“社會主義的現(xiàn)實主義”呢？越說越糊涂。本來“社會主義”是一個政治的概念，“現(xiàn)實主義”是文學(xué)的概念，怎么能攪在一起呢？什么樣的作品是“社會主義現(xiàn)實主義”的呢？標(biāo)準(zhǔn)的作品大概是《金星英雄》。中國也曾經(jīng)提過社會主義現(xiàn)實主義，后來又修改成革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合，叫作“兩結(jié)合”。怎么結(jié)合？我在當(dāng)了右派分子下放勞動期間，忽然悟通了。有一位老作家說了一句話：有沒有浪漫主義是個立場問題。我琢磨了一下，是這么一個理兒。你不能寫你看到的那樣的生活，不能照那樣寫，你得“浪漫主義”起來，就是寫得比實際生活更美一些，更理想一些。我是真誠地相信這條真理的，而且很高興地認(rèn)為這是我下鄉(xiāng)勞動、思想改造的收獲。我在結(jié)束勞動后所寫的幾篇小說：《羊舍一夕》《看水》《王全》，以及后來寫的《寂寞和溫暖》，都有這種“浪漫主義”的痕跡。什么是“革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”？咋“結(jié)合”？典型的作品，就是“樣板戲”。理論則是“主題先行”“三突出”。從“兩結(jié)合”到“主題先行”“三突出”是歷史發(fā)展的必然。“主題先行”“三突出”不是有樣板戲之后才有的。“十七年”的不少作品就有這個東西，而其濫觴實為“社會主義現(xiàn)實主義”。我是在樣板團工作過的，比較知道一點什么叫兩結(jié)合，什么是某些人所說的“浪漫主義”，那就是不說真話，專說假話，甚至無中生有，胡編亂造。我們曾按江青的要求寫一個內(nèi)蒙古草原的戲，四下內(nèi)蒙古，做了調(diào)查訪問，結(jié)果是“老虎聞鼻煙，沒有那八宗事”。我們回來向于會泳做了匯報，說沒有那樣的生活，于會泳答復(fù)說：“沒有那樣的生活更好，你們可以海闊天空。”物極必反。我干了十年樣板戲，實在干不下去了。不是有了什么覺悟，而是無米之炊，巧婦難為。沒有生活，寫不出來，這是最簡單不過的事。樣板戲?qū)嵲谑前阎袊膶W(xué)帶上了一條絕境。從某一方面說，這也是好事。十年浩劫，使很多人對一系列問題不得不進行比較徹底的反思，包括四十多年來文學(xué)的得失。“四人幫”倒臺后，我真是松了一口氣。我可以按照自己的方法寫作了。我可以不說假話，我怎么想的，就怎么寫。《異秉》《受戒》《大淖記事》等幾篇東西就是在擺脫長期的捆綁的情況下寫出來的。從這幾篇小說里可以感覺出我的鳶飛魚躍似的快樂。
我寫的小說的人和事大都是有一點影子的。有的小說，熟人看了，知道這寫的是誰。當(dāng)然不會一點不走樣，總得有些想象和虛構(gòu)。沒有想象和虛構(gòu)，不成其為文學(xué)。紀(jì)曉嵐是反對小說中加入想象和虛構(gòu)的。他以為小說里所寫的必須是親眼所見，親耳所聞：
小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關(guān)目，隨意裝點。
他很不贊成蒲松齡，他說：
今燕昵之詞，媟狎之態(tài)，細(xì)微曲折，摹繪如生。使出自言，似無此理，使出作者代言，則何從而聞見之。
蒲松齡的確喜歡寫媟狎之態(tài)，而且寫得很細(xì)微曲折，寫多了，令人生厭。但是把這些燕昵之詞、媟狎之態(tài)都去了�！读凝S》就剩不下多少東西了。這位紀(jì)老先生真是一個迂夫子，那樣的忠于見聞，還有什么小說呢？因此他的《閱微草堂筆記》實在沒有多大看頭。不知道魯迅為什么對此書評價甚高，以為“敘述復(fù)雍容淡雅，天趣盎然”。
想象和虛構(gòu)的來源，還是生活。一是生活的積累，二是長時期的對生活的思考。接觸生活，具有偶然性。我寫作的題材幾乎都是可遇而不可求的。一個作家發(fā)現(xiàn)生活里的某種現(xiàn)象，有所觸動，感到其中的某種意義，便會儲存在記憶里，可以作為想象的種子。我很同意一位法國心理學(xué)家的話：所謂想象，其實不過是記憶的重現(xiàn)與復(fù)合。完全沒有見過的東西，是無從憑空想象的。其次，更重要的是對生活的思索，長期的，斷斷續(xù)續(xù)的思索。井淘三遍吃好水。生活的意義不是一次淘得清的。我有些作品在記憶里存放三四十年。好幾篇作品都是一再重寫過的�！肚笥辍返暮⒆邮俏以诶ッ鹘诸^親見的，當(dāng)時就很感動。他們敲著小鑼小鼓所唱的求雨歌：
小小兒童哭哀哀，
撇下秧苗不得栽。
巴望老天下大雨，
烏風(fēng)暴雨一起來。
這不是任何一個作家所能編造得出來的。我曾經(jīng)寫過一篇很短的東西，一篇散文詩，記錄了我的感受。前幾年我把它改寫成一篇小說，加了一個人物，望兒。這樣就更具體地表現(xiàn)了中國農(nóng)村的孩子從小就知道稼穡的艱難，他們用小小的心參與了農(nóng)田作務(wù)，休戚相關(guān)。中國的農(nóng)民從小就是農(nóng)民，小農(nóng)民�！堵殬I(yè)》原來只寫了一個賣椒鹽餅子西洋糕的，這個孩子我是非常熟悉的。我改寫了幾次，始終不滿意。到第四次，我才想起先寫了文林街上六七種叫賣聲音，把“椒鹽餅子西洋糕”放在這樣背景前面，這樣就更蒼涼地使人感到人世多苦辛，而對這個孩子過早的失去自由，被職業(yè)所固定，感到更大的不平。思索，不是抽象的思索，而是帶著對生活的全部感悟，對生活的一角隅、一片段反復(fù)審視，從而發(fā)現(xiàn)更深邃、更廣闊的意義。思索，始終離不開生活。
我是一個極其平常的人。我沒有什么深奧獨特的思想。年輕時讀書很雜。大學(xué)時讀過尼采、叔本華。我比較喜歡叔本華。后來讀過一點薩特，趕時髦而已。我讀過一點子部書，有一陣對莊子很迷。但是我感興趣的是其文章，不是他的思想。我讀書總是這樣，隨意瀏覽，對于文章，較易吸收；對于內(nèi)容，不大理會。我大概受儒家思想影響比較大。一個中國人或多或少，總會接受一點儒家的影響。我覺得孔子是個很有人情的人，從《論語》里可以看到一個很有性格的活生生的人。孔子編選了一部《詩經(jīng)》（刪詩），究竟是為了什么？我不認(rèn)為“國風(fēng)”和治國平天下有什么關(guān)系。編選了這樣一部民歌總集，為后代留下這樣多的優(yōu)美的抒情詩，是非常值得感謝的。“國風(fēng)”到現(xiàn)在依然存在很大的影響，包括它的真純的感情和回環(huán)往復(fù)，一唱三嘆的形式�！对娊�(jīng)》對許多中國人的性格，產(chǎn)生很廣泛的、潛在的作用�！皽厝岫睾�，詩之教也�！蔽揖褪窃谶@樣的詩教里長大的。我很奇怪，為什么論孔子的學(xué)者從來不把孔子和《詩經(jīng)》聯(lián)系起來。
我的小說寫的都是普通人，平常事。因為我對這些人事熟悉。
頓覺眼前生意滿，
須知世上苦人多。
我對筆下的人物是充滿同情的。我的小說有一些是寫市民層的，我從小生活在一條街道上，接觸的便是這些小人物。但是我并不鄙薄他們，我從他們身上發(fā)現(xiàn)一些美好的、善良的品行。于是我寫了淡泊一生的釣魚的醫(yī)生，“涸轍之鮒，相濡以沫”的歲寒三友。我寫的人物，有一些是可笑的，但是連這些可笑處也是值得同情的，我對他們的嘲笑不能過于尖刻。我的小說大都帶有一點抒情色彩，因此，我曾自稱是一個通俗抒情詩人，稱我的現(xiàn)實主義為抒情現(xiàn)實主義。我的小說有一些優(yōu)美的東西，可以使人得到安慰，得到溫暖。但是我的小說沒有什么深刻的東西。
現(xiàn)實主義在歷史上是和浪漫主義相對峙而言的�，F(xiàn)代的現(xiàn)實主義的對立面是現(xiàn)代主義。在中國，所謂現(xiàn)代主義，沒有自己的東西，只是模仿西方的現(xiàn)代主義。這沒有什么不好。
我年輕時受過西方現(xiàn)代主義的影響，也可以說是模仿。后來不再模仿了，因為模仿不了。文化可以互相影響，互相滲透，但是一種文化就是一種文化，沒有辦法使一種文化和另一種文化完全一樣。我在美國幾個博物館看了非洲雕塑，驚奇得不得了。都很怪，可是沒有一座不精美。我這才明白為什么有人說法國現(xiàn)代藝術(shù)受了非洲藝術(shù)很大的影響。我又發(fā)現(xiàn)非洲人搞的那些奇怪的雕塑，在他們看來一點也不奇怪。他們以為雕塑本來就應(yīng)該是這樣，只能是這樣，他們對世界的認(rèn)識就是這樣。他們并沒有先有一個對事物的理智的、現(xiàn)實的認(rèn)識，然后再去“變形”、扭曲、夸大、壓扁、拉長……他們從對事物的認(rèn)識到對事物的表現(xiàn)是一次完成的。他們表現(xiàn)的，就是他們所認(rèn)識的。因此，我覺得法國的一些模仿非洲的現(xiàn)代派藝術(shù)也是“假”的。法國人不是非洲人。我在幾個博物館看了一些西洋名畫的原作，也看了芝加哥、波士頓藝術(shù)館一些中國名畫，比如相傳宋徽宗摹張萱的搗練圖。我深深感到東方的——主要是中國的文化和西方文化絕對不是一回事。中國畫和西洋畫的審美意識完全不同。中國人插花有許多講究，瓶與花要配稱，橫斜欹側(cè)，得花之態(tài)。有時只有一截干枝，開一朵鐵骨紅梅。這種趣味，西方人完全不懂。他們只是用一個玻璃瓶，亂哄哄地插了一大把顏色鮮麗的花。中國畫里的折枝花卉，西方是沒有的。更不用說墨繪的蘭竹。畢加索認(rèn)為中國的書法是偉大的藝術(shù)，但是要叫他分別一下王羲之和王獻(xiàn)之，他一定說不出所以然。中國文學(xué)要全盤西化，搞出“真”現(xiàn)代派，是不可能的。因為你是中國人，你生活在中國文化的傳統(tǒng)里，而這種傳統(tǒng)是那樣的悠久，那樣的無往而不在。你要擺脫它，是辦不到的。而且，為什么要擺脫呢？
最最無法擺脫的是語言。一個民族文化的最基本的東西是語言。漢字和漢語不是一回事。中國的識字的人，與其說是用漢語思維，不如說用漢字思維。漢字是象形字。形聲字的形還是起很大作用。從木的和從水的字會產(chǎn)生不同的圖像。漢字又有平上去入，這是西方文字所沒有的。中國作家便是用這種古怪的文字寫作的，中國作家對于文字的感覺和西方作家很不相同。中國文字有一些十分獨特的東西，比如對仗、聲調(diào)。對仗，是隨時會遇到的。有人說某人用這個字，不用另一個意義相同的字，是“為聲俊耳”。聲“俊”不“俊”，外國人很難體會，但是作為一個中國作家是不能不注意的。
有一個法國記者到家里來采訪我。他準(zhǔn)備了很多問題。一上來就說：“首先我要問你一個你自己很難回答的問題：你認(rèn)為你在中國文學(xué)里的位置是什么？”我想了一想，說：“我大概是一個文體家�！薄拔捏w家”原本不是一個褒詞。偉大的作家都不是文體家。這個概念近些年有些變化�，F(xiàn)代小說多半很注重文體。過去把文體和內(nèi)容是分開的，現(xiàn)在很多人認(rèn)為是一回事。我是較早地意識到二者的一致性的。文體的基礎(chǔ)是語言。一個作家應(yīng)該對語言充滿興趣，對語言很敏感，喜歡聽人說話。蘇州有個老道士，在人家做道場，斜眼看見桌子下面有一雙釘靴，他不動聲色，在誦念的經(jīng)文中加了幾句，念給小道士聽：
臺子底下，
有雙釘靴。
拿俚轉(zhuǎn)去，
落雨著著，
也是好格。
這種有板有眼，整整齊齊的語言，聽起來非常好笑。如果用平常的散文說出來，就毫無意思。我們應(yīng)該留意：一句話這樣說就很有意思，那樣說就沒有意思。其次要讀一點古文�！笆熳x唐詩三百首”，還是學(xué)詩的好辦法。我們作文（寫小說式散文）的時候，在寫法上常常會受古人的某一篇或某幾篇的影響，自覺或不自覺。老舍的《火車》寫火車著火后的火勢，寫得那樣鋪張，沒有若干篇古文爛熟胸中，是辦不到的。我寫了一篇散文《天山行色》，開頭第一句：所謂南山者，是一片塔松林。我自己知道，這樣的突兀的句法是從龔定庵的《說居庸關(guān)》那里來的�！墩f居庸關(guān)》的第一句是：居庸關(guān)者，古之談守者之言也。這樣的開頭，就決定這篇長達(dá)一萬七千字的散文，處處有點龔定庵的影子，這篇散文可以說是龔定庵體。文體的形成和一個作家的文化修養(yǎng)是有關(guān)系的。文學(xué)和其他文化現(xiàn)象是相通的。
作家應(yīng)該讀一點畫，懂得書法。中國的書法是純粹抽象的藝術(shù)，但絕對是藝術(shù)。書法有各種書體，有很多家，這些又是非常具體的，可以感覺的。中國古代文人的字大都是寫得很好的。李白的字不一定可靠。杜牧的字寫得很好。蘇軾、秦觀、陸游、范成大的字都寫得很好。宋人文人里字寫得差一點的只有司馬光，不過他寫的方方正正的楷書也另有一種味道，不俗氣�，F(xiàn)代作家不一定要能寫好毛筆字，但是要能欣賞書法。我雖不善書，“知書莫若我”，經(jīng)常看看書法，尤其是行草，對于行文的內(nèi)在氣韻，是很有好處的。我是主張“回到民族傳統(tǒng)”的，但是并不拒絕外來的影響。我多少讀了一點翻譯作品，不能不受影響，包括思維語言、文體。我的這篇發(fā)言的題目，是用漢字寫的，但實在不大像一句中國話。我找不到更恰當(dāng)?shù)恼Z言表達(dá)我要說的意思。
我是沈從文先生的學(xué)生，有人問我究竟從沈先生那里繼承了什么。很難說是繼承，只能說我愿意向沈先生學(xué)習(xí)什么。沈先生逝世后，在他的告別讀者和親友的儀式上，有一位新華社記者問我對沈先生的看法。在那種場合下，不遑深思，我只說了兩點。一，沈先生是一個真誠的愛國主義者；二，他是我見到的真正淡泊的作家，這種淡泊不僅是一種“人”的品德，而且是一種“人”的境界。沈先生是愛中國的，愛得很深。我也是愛我們這個國的�！皟翰幌幽赋螅凡粎捈邑��！敝袊M管有這樣那樣的問題，這樣那樣的缺點，但它是我的國家。正如沈先生所說，在任何情況下，都不應(yīng)喪失信心。我沒有荒謬感、失落感、孤獨感。我并不反對荒謬感、失落感、孤獨感，但是我覺得我們這樣的社會，不具備產(chǎn)生這樣多的感的條件。如果為了贏得讀者，故意去表現(xiàn)本來沒有，或者有也不多的荒謬感、失落感和孤獨感，我以為不僅是不負(fù)責(zé)任，而且是不道德的。文學(xué)，應(yīng)該使人獲得生活的信心。淡泊，是人品，也是文品。一個甘于淡泊的作家，才能不去搶行情，爭座位；才能真誠地寫出自己所感受到的那點生活，不�；ㄕ�，不欺騙讀者。至于文學(xué)上我從沈先生繼承了什么，還是讓評論家去論說吧。我自己不好說，也說不好。
|
