《美的沉思》是臺(tái)灣美學(xué)大師蔣勛先生在美學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)典代表之作，被譽(yù)為“臺(tái)灣版《美的歷程》”，自1986年在臺(tái)灣第一版發(fā)行以來，至今經(jīng)過幾度再版印刷。此次，應(yīng)讀者迫切需求，大陸引進(jìn)全新修訂彩色珍藏版，增錄圖片、年表、索引，為讀者提供更賞心的視覺體驗(yàn)，更悅目的美的探索！
玉石、陶器、青銅、竹簡、帛畫、石雕、敦煌壁畫、山水畫……蔣勛在這些被“美”層層包裹著的藝術(shù)作品中，開始逐漸思考起它們形式的意義。經(jīng)過一次一次時(shí)間的回流，將歷史的渣滓去盡，蔣勛看到了它們透露出的真正的時(shí)空價(jià)值和所承載的歷史意義。
作者簡介：
蔣勛，福建長樂人。1947年生于古都西安，成長于寶島臺(tái)灣。臺(tái)北中國文化大學(xué)史學(xué)系、藝術(shù)研究所畢業(yè)。1972年負(fù)笈法國巴黎大學(xué)藝術(shù)研究所，1976年返臺(tái)后，曾任《雄獅美術(shù)》月刊主編，并先后執(zhí)教于文化、輔仁大學(xué)及東海大學(xué)美術(shù)系系主任。現(xiàn)任《聯(lián)合文學(xué)》社社長。
蔣勛先生文筆清麗流暢，說理明白無礙，兼具感性與理性之美，有小說、散文、藝術(shù)史、美學(xué)論述作品數(shù)十種，并多次舉辦畫展，深獲各界好評(píng)。近年專注兩岸美學(xué)教育推廣，他認(rèn)為：“美之于自己，就像是一種信仰一樣，而我用布道的心情傳播對(duì)美的感動(dòng)。”
蔣勛先生多年來著有：《蔣勛說<紅樓夢(mèng)>》《孤獨(dú)六講》《生活十講》《漢字書法之美》《美的曙光》《蔣勛說唐詩》《蔣勛說宋詞》《美，看不見的競爭力》《蔣勛說中國文學(xué)之美》《吳哥之美》等書。
目錄：
作者序/1
引言/3
第一章初民之美──巖石與泥土
一、形狀的辨別、利用和創(chuàng)造/002
二、石器時(shí)代的感官經(jīng)驗(yàn)/005
三、泥土與手──物質(zhì)、技術(shù)、觀念/007
第二章安土敦仁──史前陶器的種種
一、中國史前陶器的造型與紋樣/014
二、圍繞圖騰符號(hào)的一些問題/020
第三章青銅時(shí)代
一、青銅器的起源/026
二、青銅器的分期/029目錄：
作者序/1
引言/3
第一章初民之美──巖石與泥土
一、形狀的辨別、利用和創(chuàng)造/002
二、石器時(shí)代的感官經(jīng)驗(yàn)/005
三、泥土與手──物質(zhì)、技術(shù)、觀念/007
第二章安土敦仁──史前陶器的種種
一、中國史前陶器的造型與紋樣/014
二、圍繞圖騰符號(hào)的一些問題/020
第三章青銅時(shí)代
一、青銅器的起源/026
二、青銅器的分期/029
三、青銅器的成分/034
四、關(guān)于“饕餮”/034
五、從巫術(shù)之美到理性人文精神的建立/036
第四章民之初生──人像背后的美學(xué)觀念
一、人像藝術(shù)的萌芽──幾個(gè)古老民族的例子/040
二、人像藝術(shù)的萌芽──關(guān)于中國/047
第五章龍蛇相斗的戰(zhàn)國之美
一、春秋工藝的主題/054
二、工藝上的地方色彩/060
第六章“水平”與“波磔”──漢代隸書與建筑上一條線的完成
一、關(guān)于“文化符號(hào)”/066
二、“文化符號(hào)”的形成/066
三、“文化符號(hào)”的舉證/067
四、漢代隸書的“水平”與“波磔”/069
五、橫向水平結(jié)構(gòu)的強(qiáng)調(diào)，有沒有審美上的特殊意義？/076
六、書法上的“水平”“波磔”與建筑上的“反宇”“重檐”/079
第七章天圓地方──漢代的形上美學(xué)
一、天圓地方──漢鏡的世界/084
二、再論“方”與“圓”──基形的尋找/088
三、庶民世界/092
第八章唯美的時(shí)代──魏晉名士風(fēng)流
一、文人藝術(shù)的勃興/098
二、書法、繪畫、美學(xué)/106
第九章石塊里的菩薩之笑──南北朝的石雕藝術(shù)
一、五胡亂華/118
二、北朝石窟/119
三、云岡/120
四、石雕藝術(shù)在中國的歷史/123
五、菩薩之笑/127
第十章悲愿激情之美──敦煌的北朝壁畫
一、敦煌的開窟/132
二、北魏壁畫的特征/133
三、激情與悲愿/135
四、流動(dòng)飛揚(yáng)的西魏風(fēng)格/140
第十一章大唐世界
一、敦煌彩塑──菩薩、迦葉與阿難/148
二、規(guī)則與叛逆──大唐美學(xué)/152
三、色彩的迸放──唐三彩器/158
四、肖像畫的高峰/162
五、奉御畫家──閻立本、張萱、周昉/166
第十二章山高水長
一、山水的初始/176
二、荊、關(guān)、董、巨/181
三、筆墨與詩意/185
第十三章墨分五彩──宋代的水墨革命
一、繪畫升高為哲學(xué)/190
二、色彩褪淡的歷史/193
三、南宋繪畫與墨的解放/196
四、前衛(wèi)的水墨革命者──梁楷、牧溪、玉澗/198
五、無色之色/199
第十四章中國藝術(shù)中的時(shí)間與空間(一)──長卷與立軸繪畫的美學(xué)意義
一、繪畫形式的省思/206
二、移動(dòng)視點(diǎn)與卷軸畫的發(fā)展/212
三、中國繪畫卷收與展放中的時(shí)空意義/217
四、幾件唐、五代長卷的形式分析/220
第十五章中國藝術(shù)中的時(shí)間與空間(二)──“無限”與“未完成”
一、莊子哲學(xué)中的時(shí)空觀/230
二、章回小說與戲劇的結(jié)構(gòu)形式/234
第十六章中國藝術(shù)中的時(shí)間與空間(三)──“無限”與“未完成”
一、“空白”的哲學(xué)內(nèi)涵/240
二、建筑與舞臺(tái)中的空白/243
三、宋元以后繪畫中空白的發(fā)展/246
四、卷軸中的“詩堂”“引首”與“跋尾”/251
第十七章文人畫──意境與書法
一、趙孟頫與元四大家/256
二、意境與書法的結(jié)合/262
三、院體與文人畫的激蕩/264
第十八章市民繪畫的迂回之路
一、宋代城市風(fēng)俗畫的發(fā)軔/272
二、明代市民繪畫的曲折發(fā)展/278
三、揚(yáng)州畫派到海上畫派/284
附錄
自信與自省的起點(diǎn)/293
關(guān)于美的沉思/295
藝術(shù)的原始公式/297
中國美術(shù)簡表與圖片索引/304
參考書目/310
蔣勛是我們這個(gè)時(shí)代踏入藝術(shù)門檻的最佳引路人。他為我們開啟的，不只是心中的一扇門窗，而是文化與歷史長河上所有的悲喜真相。時(shí)光終將流逝，然而，美的記憶長存。
——席慕蓉
石器、青銅器、壁畫、石雕、繪畫……蔣勛在藝術(shù)與歷史之間漫步，傳達(dá)給我們一種生機(jī)勃勃的大美。
——王躍文
《美的沉思》是一本以工藝實(shí)踐為核心的另類美術(shù)史。蔣勛將美的抽象凝聚在歷史的諸多細(xì)節(jié)上思考，很有意蘊(yùn)。
——閻真
蔣勛是我們這個(gè)時(shí)代踏入藝術(shù)門檻的最佳引路人。他為我們開啟的，不只是心中的一扇門窗，而是文化與歷史長河上所有的悲喜真相。時(shí)光終將流逝，然而，美的記憶長存。
——席慕蓉
石器、青銅器、壁畫、石雕、繪畫……蔣勛在藝術(shù)與歷史之間漫步，傳達(dá)給我們一種生機(jī)勃勃的大美。
——王躍文
《美的沉思》是一本以工藝實(shí)踐為核心的另類美術(shù)史。蔣勛將美的抽象凝聚在歷史的諸多細(xì)節(jié)上思考，很有意蘊(yùn)。
——閻真
第十章悲愿激情之美──敦煌的北朝壁畫
北朝的壁畫中有一種獷悍悲烈與靜定之美的矛盾組合。一方面是人體處理的公式化，使畫面產(chǎn)生靜定與肅穆的效果，另一方面隱藏在那靜定之下，經(jīng)變故事本身的悲劇激情，摻雜著強(qiáng)烈煽情的色彩視覺，使中國的藝術(shù)經(jīng)歷了一次悲劇性浪漫風(fēng)格的洗禮。
一、敦煌的開窟
敦煌開窟的年代目前一般所用的資料大都依據(jù)唐武周圣歷元年（公元698年）的“李懷讓重修莫高窟碑”，開窟的時(shí)間在前秦建元二年（公元366年）。
目前整理出的洞窟最早可以追溯到北涼，此后歷北魏、西魏、北周、隋、曹、宋、西夏、元、明，延續(xù)了一千年，是規(guī)模最大，歷時(shí)最久的佛窟臺(tái)，也是中國中古美術(shù)史最重要的數(shù)據(jù)薈萃之地。
莫高窟在敦煌市南約16公里的鳴沙山下，現(xiàn)已清理出的洞窟有480多個(gè)，計(jì)魏窟20，隋窟95，唐窟213，五代窟33，宋窟98，西夏窟3，元窟9，時(shí)代不明者7；保存壁畫，尚有45000余平方米，彩塑2500多件。
敦煌的發(fā)現(xiàn)豐富了中國的中古美術(shù)，以燦爛多彩的壁畫泥塑、云岡的石雕、南朝的書法與繪畫，共同構(gòu)架起中古美術(shù)鼎足而三的重鎮(zhèn)。中國的中古美術(shù)圍繞著外來的佛教美術(shù)作為中心。云岡等地的石雕是較純粹的外來經(jīng)驗(yàn)，敦煌的壁畫和彩塑在技術(shù)上可以承接部分的本土傳統(tǒng)。
二、北魏壁畫的特征
從目前保留較早的北魏壁畫來看，與中土魏晉以前的繪畫傳統(tǒng)有幾點(diǎn)不同，可堪重視：
1.背景的涂滿處理法:
傳統(tǒng)中國繪畫無論是戰(zhàn)國楚的帛畫，漢和林格爾墓的壁畫，或魏晉嘉峪關(guān)的壁畫，背景皆為留白，并不涂滿。
2.對(duì)于色彩的重視：
魏晉以前的中國繪畫仍以線條為主，并且由于線條的高度成熟發(fā)展，色彩常常成為線條的附屬。色彩的斑斕強(qiáng)烈成為敦煌美術(shù)提供給中土的一項(xiàng)珍貴獻(xiàn)禮。
3.對(duì)于體積與光影的興趣：
中國的繪畫由于線條（即畫論中之“筆”）的高度發(fā)展，線代替了對(duì)體積的表達(dá)。光影的暗示在敦煌壁畫中十分明顯，亦即當(dāng)時(shí)所謂的凹凸畫法或暈染畫法。中國原有飛揚(yáng)流動(dòng)、頓挫疾徐的線條，忽然在北魏的敦煌壁畫中遇到了靜定沉穩(wěn)的筆觸。第二七二窟的供養(yǎng)菩薩壁畫，雖然各個(gè)姿態(tài)殊異，卻是在同一種近于公式化的輪廓配置上完成了一種靜定統(tǒng)一的感覺。由于年代久遠(yuǎn)，原來硫化汞及碳酸鉛的部分氧化變黑，看來仿佛是粗獷的黑線，事實(shí)上仔細(xì)辨認(rèn)仍可看出暈染的層次差別，是為了處理體積的光影。
三、激情與悲愿望
北魏的壁畫中有一種獷悍悲烈與靜定之美的矛盾組合。一方面是人體處理的公式化，使畫面產(chǎn)生靜定與肅穆的效果，另一方面隱藏在那靜定之下，經(jīng)變故事本身的悲劇激情，摻雜著強(qiáng)烈煽情的色彩視覺，使中國的藝術(shù)經(jīng)歷了一次悲劇性浪漫風(fēng)格的洗禮。
這種繪畫上強(qiáng)烈的浪漫風(fēng)格自然導(dǎo)源于原始佛教的性格。我們目前想到的佛教，一般說來傾向于內(nèi)修的、靜定的、沉思默想的精神狀態(tài)；但是，原始佛傳故事及本生經(jīng)變故事中其實(shí)充滿了對(duì)生命極悲慘強(qiáng)烈的敘述與描寫。有些部分十分近似于希伯來的《舊約》，借助著非理性的忍辱、犧牲，來完成宗教的崇高之感；而這種為絕對(duì)信仰受苦到非人地步的強(qiáng)調(diào)，確實(shí)是原來中國本土所沒有的。
從北魏的壁畫來看，主題就集中在表現(xiàn)釋迦牟尼佛傳故事。如二七五窟的“出游四門”，及本生故事中的“尸毗王本生”（二七五窟），“鹿王本生”（二五七窟）及“薩.那太子本生”（二五四窟）都是敦煌前期壁畫最常見的主題。二七五窟的“出游四門”描寫釋迦牟尼少年時(shí)走出城門，一門見“生”，一門見“老”，一門見“病”，一門見“死”。靜定公式化的人體，背后飽含著對(duì)生命的悲苦之情，一種獨(dú)生的殘酷現(xiàn)狀所產(chǎn)生的人的靜定，與漢魏美術(shù)中漢族在儒學(xué)影響下產(chǎn)生的對(duì)生活喜悅的歌頌是大大不同的了�！笆醣旧笔橇魍ㄉ鯊V的本生故事的一部分。描寫尸毗王端坐宮中，飛鷹啄鴿，鴿子躲入尸毗王懷中，戰(zhàn)栗恐懼。尸毗王心生憐憫，愿以自身與白鴿等重的一塊肉來替換白鴿的生命。侍者取來天秤，一端置鴿，尸毗王從腿股上割下一塊肉放置秤之另一端。但是，直到尸毗王割到臀股皆盡，一身鮮血淋漓，卻仍無法達(dá)到與白鴿同等的重量，尸毗王于是領(lǐng)悟，大喝一聲，全身投于天秤之上，大地震動(dòng)，鷹鴿皆不見了。二七五窟的這幅壁畫，把一段極其悲愴錐心的生之慘苦畫面，用靜定公式的方法處理出來。侍者一旁割肉，尸毗王卻保持著恒定的姿態(tài)，仿佛在生命的慘痛悲苦之中，這靜定是唯一救國的機(jī)會(huì)了。在北朝前期戰(zhàn)禍頻仍，人命如草的年代，佛教藝術(shù)便以這樣的方式出現(xiàn)在中國土地之上，安慰和鼓勵(lì)著那黑暗年代苦難的百姓。
二五七窟的“鹿王本生”是中國最早的橫卷式故事連環(huán)畫。構(gòu)圖的方式十分特別，是由兩端發(fā)展到中央結(jié)束。印度經(jīng)變故事對(duì)中國的長卷性繪畫的影響，雖然沒有對(duì)戲劇、小說的影響明顯，但是從這件作品來看，應(yīng)當(dāng)也是可以重視的課題�！奥雇醣旧兿鄨D”中對(duì)鹿和馬的描寫非常生動(dòng)，混雜了外來的強(qiáng)調(diào)光影畫法及類似漢畫像磚的優(yōu)美造型，是本土藝術(shù)與外來藝術(shù)并行的例證。而背景部分的山水描寫也已經(jīng)具備了早期山水畫的雛形了。
北魏諸窟中最值一提的是二五四窟的“薩.那太子本生”壁畫。薩.那太子本生也是當(dāng)時(shí)流傳最廣的壁畫主題之一。二五四窟以集中的效果使時(shí)間在同一畫面上重疊，造成了極為強(qiáng)烈的印象。正中央是薩.那太子與兩位哥哥出游，站在懸崖邊，下方是一只餓到奄奄一息的母虎與七只甫出世嗷嗷待哺的小虎。薩.那太子心生舍身之情，圖的右方，薩.那太子連續(xù)三個(gè)動(dòng)作，從發(fā)愿舍身、投崖，到橫身崖底，在同一個(gè)畫面上大膽地重復(fù)同一人物，造成驚心動(dòng)魄的悲劇的壓力，實(shí)在是中國繪畫史上數(shù)一數(shù)二的杰作，可以媲美于晚它一千年的米開朗基羅的壁畫《最后審判》。
北朝壁畫中浪漫與悲劇混雜的激情之美在二五四窟的“薩.那本生圖”中達(dá)到了最強(qiáng)的高音。那種在視覺上動(dòng)用各種色彩與造型來引發(fā)人的宗教悲愿的藝術(shù)風(fēng)格，在漢魏以前，在隋唐之后都不多見，是中古北朝美術(shù)的最大特色。
中國本土經(jīng)過這樣一次心靈上的大震撼，經(jīng)歷了空前的忍辱、犧牲、悲苦，甚至自我殘虐的過程，來認(rèn)識(shí)生命要怖懼、顛倒、非理性的部分，產(chǎn)生了北朝壁畫激情壯烈的畫面。而中國原來太過人間現(xiàn)世的生命哲學(xué)，也自此染上了仿佛地獄煉火的血質(zhì)，要經(jīng)由這慘苦的鍛煉，升華出隋唐的華麗、燦爛與崇高�！吧嵘砭萨潯薄巴渡盹暬ⅰ�，北朝的壁畫，描寫了又痛厲怖懼又崇高莊嚴(yán)的生命情態(tài)。人不再只是放在人的世界里討論，而是放在“生物的”“動(dòng)物的”世界來討論。這里哀憫的人生，不再是漢代在儒家人情之常中的人生，而是與虎、鷹、鴿、鹿并列，等同看待的“眾生”。儒家的人倫世界被擴(kuò)大了，人被放置在所有的生命中來重新考察，老莊的逍遙與豁達(dá)受到了阻礙，生命不再是肯定與喜悅，而是隨伴著無盡的災(zāi)難、痛苦。這些形彩斑斕的壁畫，是用最慘厲的方法直指生命的有無，是在大悲哀與大傷痛中要人頓悟生命的空無與幻滅。
中國原有的藝術(shù)中很少有這樣對(duì)生命不安的表達(dá)，漢代的美術(shù)中大多洋溢著現(xiàn)世的安樂，五代以后，中國的藝術(shù)又逍遙于山水之間去了，唯有北朝的壁畫，給我們不安、使我們戰(zhàn)栗發(fā)抖，戟刺我們生命最困暗的底層，要我們迸發(fā)生命最慘烈又最華麗的光焰。
四、流動(dòng)飛揚(yáng)的西魏風(fēng)格
西魏壁畫明顯地流動(dòng)起來了。
二八五窟與二四九窟的窟頂，在覆斗一般的頂壁四面繪制了本土及佛經(jīng)的各種神異傳說。明度及彩度皆極亮麗的藍(lán)紫色，構(gòu)成幾乎不附著于形體的飄帶、塊狀、流云，間歇在朱紅的色調(diào)之中，仿佛一種興奮與歡樂的合唱。是外來民族年輕而新鮮的血液，在感官的亢奮歡快下的合唱。伏羲、女媧、西王母與佛經(jīng)的阿修羅、天龍八部，加上“山海經(jīng)”的九頭雄虺，一同飛翔于中國的靈異世界，原始佛教的慘苦與凝重被沖破了，單一印度西域式的佛教藝術(shù)被混亂了，一個(gè)新的、混雜著各民族異彩的神話構(gòu)架了西魏的壁畫。
二四九窟的一頭野牛，用極流暢的線勾出活潑的動(dòng)態(tài)神情，是漢代壁畫一脈相承的傳統(tǒng)。二八五窟的伎樂天也不再是北魏前期呆板木訥的V字形，夸張了飄帶，扭曲著身肢，與背后的流云、散花糾纏，構(gòu)成極為流動(dòng)飛揚(yáng)的優(yōu)美畫面。這些伎樂天已不再是印度的天女，而是中國美術(shù)新的寵兒，懷抱了月琴、箜篌，流蕩飛翔于石窟四周。
西魏敦煌是壁畫轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時(shí)期�！氨蔽和砥冢禾貏e是西魏時(shí)代，出現(xiàn)了民族傳統(tǒng)神話題材等新的內(nèi)容也進(jìn)入了石窟，突破了土紅涂地所形成的濃重淳厚的色調(diào)和靜的境界，出現(xiàn)了爽朗明快、生機(jī)勃勃的生動(dòng)意趣�！�
這種“民族傳統(tǒng)”的復(fù)活，在二八五窟一件供養(yǎng)菩薩像上可明顯看出。供養(yǎng)菩薩已不再是原來公式化的靜定形貌，而成為眉目清秀，褒衣傅帶，瀟灑自在的南朝文士）了。漢族吸收外來美術(shù)，融合、消化，再創(chuàng)民族風(fēng)格，敦煌壁畫提供了中國美術(shù)史強(qiáng)韌的生命力。
西魏到北周，造型色彩愈趨華麗。北周到隋，稍稍抑?jǐn)苛宋魑航谘灹鲃?dòng)的視覺效果，代之以另一種獷烈的色塊處理。北周四二八窟的“涅.變”，獷烈的筆觸構(gòu)成凝重悲哀的氣氛，佛弟子表情各異，十分像意大利喬托（Giotto）的《圣芳濟(jì)之死》一幅壁畫。
四○四窟隋代的飛天，以俯身下翔的身姿，拖帶著如火焰一般的飄帶，紅藍(lán)與金色強(qiáng)烈耀眼，已經(jīng)預(yù)示了大唐光輝燦爛的佛畫新的變局了。
北朝的敦煌壁畫為中國美術(shù)提供了一嶄新的異族經(jīng)驗(yàn)，通過這次從內(nèi)容到技法，從色彩到造型全新的洗禮，隋唐美術(shù)有了擴(kuò)展視野的機(jī)會(huì)。北朝的壁畫一直未受合理的重視，中國近代的美術(shù)也總在隋唐宋元的圈子中圍繞。宋元的山水已成熟到近于定型，因是北朝的壁畫，原始拙樸中還有無限發(fā)展的可能，無論從藝術(shù)思想的研究角度，或是對(duì)新的中國現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作上，相信都能提供更豐富的靈感。
第十五章中國藝術(shù)中的時(shí)間與空間（二）──“無限”與“未完成”
時(shí)間無限，一切未完，中國的長卷、章回小說、組重性建筑、戲劇，最后都在指向一個(gè)『未完』，希望即使個(gè)人生命有限，但文明還可以延續(xù)。
一、莊子哲學(xué)中的時(shí)空觀
《論語先進(jìn)》篇有這樣一段記載：“季路問事鬼神。子曰：‘未能事人，焉能事鬼？’曰：‘敢問死�！唬骸粗芍�？’”
在孔子的哲學(xué)中，顯然以活著的人（生）做主要的重心；對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活以外的問題，諸如“死亡”“鬼神”“宇宙”，則并不是他亟亟探求的對(duì)象。儒家的思想也一般側(cè)重于倫理學(xué)的架構(gòu)，嚴(yán)密地構(gòu)造起君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友的人間秩序，而對(duì)幽微冥渺的宇宙論部分較付闕如。
孔子對(duì)天道較少討論，到了戰(zhàn)國，在老子與莊子的哲學(xué)中得到了彌補(bǔ)。
《老子》首章的“無，名天地之始；有，名萬物之母”擺脫了現(xiàn)實(shí)世界人生的經(jīng)驗(yàn)范圍，直接刺探著宇宙生成的冥渺幽微。第二十五章中說：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨(dú)立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰‘道’。強(qiáng)為之名曰‘大’‘大’曰‘逝’，‘逝’曰‘遠(yuǎn)’，‘遠(yuǎn)’曰‘返’�！�
這里似乎討論的是宇宙中不可見的一種動(dòng)力，綿綿不斷，是一切可見的實(shí)體萬物真正的創(chuàng)造者與推動(dòng)者。這里所說的“有物”，是比天地更早存在的，它又似乎往復(fù)循環(huán)著，永無終結(jié)。
我們大約可以感覺到一種對(duì)無限時(shí)空的認(rèn)識(shí)在春秋戰(zhàn)國時(shí)期萌芽了。“老子”用“逝”、用“遠(yuǎn)”、用“返”來形容這不可見、不可捉摸的無限時(shí)空。而這“遠(yuǎn)”“逝”“返”逐漸深入中國人生命的神髓之中，在此后藝術(shù)與文學(xué)追求的過程里被奉為最高的理想。長卷繪畫至北宋，從人物的內(nèi)容轉(zhuǎn)至山水，那山水的理想，那山水的空間，那卷軸的卷收與展放，便恰恰是老子的“遠(yuǎn)”“逝”“返”在中國視覺藝術(shù)上具體的實(shí)踐罷。
老子對(duì)于這冥渺幽微的宇宙的興趣，到了莊子更加強(qiáng)烈了，而莊子形象化的寓言，更確切地把抽象的時(shí)間與空間觀念深植到中國人的生命態(tài)度中去，對(duì)此后中國藝術(shù)形式的發(fā)展產(chǎn)生了決定性的影響。
《莊子逍遙游》基本上在談時(shí)間與空間給予生命的限制。人所面臨的永遠(yuǎn)不能克服的災(zāi)難其實(shí)是時(shí)間與空間。人不可避免地要被限制在一個(gè)時(shí)間與空間之中。人類一切的努力無非是要突破時(shí)間與空間的限制，但是這有時(shí)看來十分“偉大”的突破，只要一面對(duì)更為遼闊的無限時(shí)空，立刻會(huì)發(fā)現(xiàn)人類還桎梏在一個(gè)可憐的有限時(shí)空之間，不能自由。
莊子的哲學(xué)便是努力引領(lǐng)人們透過對(duì)時(shí)間與空間的勘破，進(jìn)入生命絕對(duì)自由的境地，他稱之為“逍遙”。
《莊子逍遙游》中做了這樣一個(gè)比喻：“朝菌不知晦朔。惠蛄不知春秋。此小年也。楚之南有冥靈者，以五百歲為春，五百歲為秋。上古有大椿者，以八十歲為春，八十歲為秋。”“朝菌”是朝生暮死的蟲，最為卑微短促的生命。因?yàn)槌核�，它一生的時(shí)間不足以了解“晦”“朔”的概念。這是莊子所說的“小知不及大知，小年不及大年”。“蟪蛄”是寒蟬，春生夏死，夏生秋死，因?yàn)樗纳淮嬖谝粋�(gè)季節(jié)，因此，對(duì)它而言，一年四季“春秋”的時(shí)間概念是它無法理解的。
莊子引領(lǐng)我們?nèi)フJ(rèn)識(shí)自然界中生命短促的“朝菌”與“蟪蛄”，當(dāng)我們正慶幸我們的生命是較長的，當(dāng)我們正慶幸我們可以在一生中認(rèn)識(shí)許多次“晦朔”與“春秋”之時(shí)，忽然，我們被狡猾的莊子一下子提升到一個(gè)完全不可了解的時(shí)間中去。那楚國南邊大海中叫“冥靈”的神龜，一個(gè)春天竟是五百年，一個(gè)秋天又是五百年。莊子還不放松，又把我們升舉到更渺茫的時(shí)間中去，遠(yuǎn)古洪荒中的大椿，竟然以八千年為一次春天，八千年為一次秋天。
莊子每一次讓我們經(jīng)歷著生命從短促到漫長，從小到大迅速的變幻，無非是要我們對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間與空間做一番脫胎換骨的猛醒罷！在日常經(jīng)驗(yàn)中，我們所認(rèn)識(shí)的時(shí)間是“秒”“分”“時(shí)”“日”“秒”“分”“時(shí)”“日”“月”“年”“世紀(jì)”；我們所認(rèn)識(shí)的空間是“寸”“尺”“丈”“里”“畝”“頃”等等；我們發(fā)現(xiàn)，所有的時(shí)間都有一個(gè)開始，一個(gè)結(jié)束，所有的空間都有一個(gè)范圍，一個(gè)邊界。只要我們認(rèn)識(shí)的時(shí)間有一個(gè)開始，一個(gè)結(jié)束，無論這時(shí)間是短是長，是“朝菌”或是“大椿”，其結(jié)局并沒有太多的差別，因?yàn)槎歼�在一種“有限”之中，空間也是一樣，我們努力去征服更大的空間，如大鵬的起而飛，“摶扶搖羊角而上者九萬里”，但是，這九萬里相對(duì)于無垠無涯的宇宙，又算什么呢？
莊子在看來“謬悠荒唐”的比喻中徹底粉碎了我們依靠經(jīng)驗(yàn)建立起來的知識(shí)世界，也同時(shí)提供了一個(gè)絕對(duì)無限的時(shí)空，鼓勵(lì)我們從相對(duì)的“長短”“小大”中超拔出來，優(yōu)游于絕對(duì)的無限之中。
其實(shí)，一直到今天，我們?nèi)匀徊荒苷嬲郎y(cè)知時(shí)間與空間。時(shí)間究竟有沒有開始？開始以前是什么？時(shí)間會(huì)不會(huì)結(jié)束，結(jié)束以后又是什么？空間到了最大究竟有沒有邊緣，如果有邊緣，這邊緣之外又將是什么？
一連串的難題困擾著古今中外的哲學(xué)家，而一切藝術(shù)上的努力也無非是借著不同的方法試圖擺脫有限的束縛以達(dá)于無限罷。
我們面對(duì)一件藝術(shù)品，是古雅典的巴特農(nóng)神殿，或是蘇軾的《寒食帖》，都同時(shí)在面對(duì)一個(gè)通過了無數(shù)時(shí)間劫毀的生命，于是，藝術(shù)品本身是暗含著在時(shí)間中掙扎的意義的。
莊子設(shè)定了時(shí)間與空間的無限，發(fā)現(xiàn)在這無限中生命才得以自由，也同時(shí)發(fā)現(xiàn)了在無限中，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中的“小”“大”“長”“短”都可以因?yàn)樾牡淖杂啥S意處置了。因此到了《齊物論》中，他便推出了這樣的結(jié)論：
“天地莫大于秋毫之末，而大山為小。莫壽于殤子，而彭祖為天�！痹谧钗⒓�(xì)的“秋毫之末”看到了天下之大，也可以縮大山為小，在殤折的生命里看到了永恒，而彭祖的長壽倒是早夭的生命了。
在莊子的時(shí)空透視中隱藏著那不可言說的生命劫毀的悲哀，而莊子努力抑止著這傷痛，卻指給我們可以一笑的豁達(dá)。那時(shí)空的逍遙自然是一個(gè)心的假象，但是，“方生方死，方死方生”（《齊物論》），此后的中國人也便借著這“無端崖之辭”（《天下篇》），開始了他們既悲辛寂寥又處處充滿驚訝與喜悅的心路歷程。長卷的收卷、展放，那真是“方生方死、方死方生”的體悟，而那可以獨(dú)立出來的每一個(gè)小小的片斷，即便是秋毫之末，也有它自足圓滿的可能。每一個(gè)“朝菌”或“大椿”注定是那卷收與展放中“方生方死，方死方生”的一環(huán)，而生命是指向無限的。李商隱的《暮秋獨(dú)游曲江》詩說“荷葉生時(shí)春恨生，荷葉枯時(shí)秋恨成；深知身在情長在，悵望江頭江水聲”，這既悲辛寂寥又處處充滿驚訝與喜悅的生的歷程，成為中國藝術(shù)一貫的主題。似乎不只是長卷繪畫，那演義不完的章回小說，那綿延不斷的組群性的建筑，那長達(dá)幾百折的戲劇組合方式，都在顯示著這莊子指引出的時(shí)空無限成為中國藝術(shù)追求的永恒遠(yuǎn)景。
宗白華在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》中說：“中國人不是向無邊空間作無限制的追求，而是‘留得無邊在’，低回之、玩味之，點(diǎn)化成了音樂�！�
其實(shí)更確切說，也許中國人已勘透了時(shí)間與空間的無限，他不任性地要求時(shí)間與空間靜止或固定。相反地，他與時(shí)間與空間一起優(yōu)游。這正是莊子“上與造物者游
|
