優(yōu)秀的短篇，除了耐人尋味，還在敘事上蘊(yùn)藏機(jī)趣，話語(yǔ)里飽含審美韻致。閱讀短篇小說(shuō)其實(shí)就是某種程度上的智慧交鋒。
小說(shuō)先進(jìn)行多層鋪墊，臨結(jié)尾抖包袱，是歐享利式的敘述策略。今年處理得相對(duì)圓熟的作品，有畢飛宇的《虛擬》、曹文軒的《小尾巴》、薛憶溈的《首戰(zhàn)告捷》、張惠雯的《歲暮》等，折射了現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的倫理變化。
而霍艷的《無(wú)人之境》、孫頻的《不速之客》、魯引弓的《隔壁，或者1991年你在干啥》、甫躍輝的《坼裂》等，則以兩性之間的情事為故事主體，從各不相同的角度，凸現(xiàn)了人性內(nèi)在的詭異與蕪雜，錯(cuò)位與蒼涼。這類作品主要集中在青年作家的筆下。
編選者在序中亦點(diǎn)出入選文章留下的某些遺憾，方便讀者在閱讀文本后，結(jié)合自己的讀后感，對(duì)小說(shuō)再進(jìn)行一番推敲玩味。
在遴選2014年短篇小說(shuō)的過(guò)程中，編選者感受最深的，仍然是敘事的草率和隨意。神農(nóng)嘗百草式的艱辛，冷暖自知。在泥沙俱下的年代，精選的價(jià)值于此亦可見(jiàn)一斑。
作者簡(jiǎn)介：
洪治綱，男，1965年10月出生于安徽省東至縣。文學(xué)博士。杭州師范大學(xué)人文學(xué)院院長(zhǎng)、教授。教育部“新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計(jì)劃”入選者。浙江省“錢江學(xué)者”特聘教授。
主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究與批評(píng)，曾在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》、《文學(xué)評(píng)論》、《文藝研究》等刊物發(fā)表論文及評(píng)論200余萬(wàn)字。出版有《守望先鋒》、《余華評(píng)傳》、《無(wú)邊的遷徙》、《中國(guó)六十年代出生作家群研究》、《主體性的彌散》、《心靈的見(jiàn)證》、《邀約與重構(gòu)》等個(gè)人專著十余部，以及《國(guó)學(xué)大師經(jīng)典文存》、《最新?tīng)?zhēng)議小說(shuō)選》、《年度中國(guó)短篇小說(shuō)選》等個(gè)人編著二十余部。
曾獲第四屆全國(guó)魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、首屆全國(guó)“馮牧文學(xué)獎(jiǎng)青年批評(píng)家獎(jiǎng)”、廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果一等獎(jiǎng)、首屆“當(dāng)代中國(guó)文學(xué)評(píng)論家獎(jiǎng)”等多種文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。
目錄：
畢飛宇虛擬/00
王小王尋找梅林/0
張楚伊麗莎白的禮帽/0
曹文軒小尾巴/0
范小青我在小區(qū)遇見(jiàn)誰(shuí)/0
張惠雯歲暮/0
薛憶溈首戰(zhàn)告捷/
霍艷無(wú)人之境/
孫頻不速之客/
魯引弓隔壁，或者1991年你在干啥/
甫躍輝坼裂/
斯繼東白牙/
馬小淘章某某/
于一爽每個(gè)混蛋都很悲傷/
路內(nèi)刀臀/畢飛宇虛擬/00
王小王尋找梅林/0
張楚伊麗莎白的禮帽/0
曹文軒小尾巴/0
范小青我在小區(qū)遇見(jiàn)誰(shuí)/0
張惠雯歲暮/0
薛憶溈首戰(zhàn)告捷 /
霍艷無(wú)人之境/
孫頻不速之客/
魯引弓隔壁，或者1991年你在干啥/
甫躍輝坼裂/
斯繼東白牙/
馬小淘章某某/
于一爽每個(gè)混蛋都很悲傷/
路內(nèi)刀臀/
孟小書抓不住的夢(mèng)/
蔣一談在酒樓上/
于曉威房間/
王手汽車上/
曉蘇傳染記/
安慶走失在蓮花湖邊/
楊靜龍槿花/
余一鳴頭頭是道/
前言序
洪治綱
很多人都認(rèn)為，閱讀短篇小說(shuō)其實(shí)就是某種程度上的智慧交鋒。優(yōu)秀的短篇，除了擁有耐人尋味的意旨，還在敘事上蘊(yùn)藏著各種機(jī)趣，話語(yǔ)里飽含了審美的韻致。的確如此。閱讀一部好的短篇，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論視角的選擇、語(yǔ)調(diào)的確定、敘述節(jié)奏的控制，還是人物關(guān)系的處理、敘事張力的鋪設(shè)、內(nèi)在結(jié)構(gòu)的安排，都十分得體，猶如鳥(niǎo)兒從空中飛過(guò)，卻沒(méi)有留下一絲的痕跡。但是，倘若沿著敘述的線索細(xì)細(xì)追蹤，我們又會(huì)看到，處處都潛隱著作者頗為獨(dú)特的藝術(shù)心智。至于小說(shuō)中所承載的精神意蘊(yùn)，更是讓人輾轉(zhuǎn)不已。譬如汪曾祺的《異秉》、《歲寒三友》，麥克尤恩的《蝴蝶》，辛格的《傻瓜吉姆佩爾》等等，每每讀來(lái)，都讓人玩味再三。
可惜的是，這樣的閱讀體驗(yàn)越來(lái)越少。尤其是面對(duì)中國(guó)當(dāng)下作家的一些短篇小說(shuō)，能夠激活我們的內(nèi)在心智并讓我們產(chǎn)生交鋒欲望的，實(shí)在是微乎其微。我知道說(shuō)這樣的話，會(huì)序
洪治綱
很多人都認(rèn)為，閱讀短篇小說(shuō)其實(shí)就是某種程度上的智慧交鋒。優(yōu)秀的短篇，除了擁有耐人尋味的意旨，還在敘事上蘊(yùn)藏著各種機(jī)趣，話語(yǔ)里飽含了審美的韻致。的確如此。閱讀一部好的短篇，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論視角的選擇、語(yǔ)調(diào)的確定、敘述節(jié)奏的控制，還是人物關(guān)系的處理、敘事張力的鋪設(shè)、內(nèi)在結(jié)構(gòu)的安排，都十分得體，猶如鳥(niǎo)兒從空中飛過(guò)，卻沒(méi)有留下一絲的痕跡。但是，倘若沿著敘述的線索細(xì)細(xì)追蹤，我們又會(huì)看到，處處都潛隱著作者頗為獨(dú)特的藝術(shù)心智。至于小說(shuō)中所承載的精神意蘊(yùn)，更是讓人輾轉(zhuǎn)不已。譬如汪曾祺的《異秉》、《歲寒三友》，麥克尤恩的《蝴蝶》，辛格的《傻瓜吉姆佩爾》等等，每每讀來(lái)，都讓人玩味再三。
可惜的是，這樣的閱讀體驗(yàn)越來(lái)越少。尤其是面對(duì)中國(guó)當(dāng)下作家的一些短篇小說(shuō)，能夠激活我們的內(nèi)在心智并讓我們產(chǎn)生交鋒欲望的，實(shí)在是微乎其微。我知道說(shuō)這樣的話，會(huì)讓很多作家郁悶或不屑，但這是我的真實(shí)感受。近些年來(lái)，不斷翻閱各種期刊，特別是那些重要刊物，其中的短篇帶給我的，常常是無(wú)趣或失望。而且，這種失望很多時(shí)候都體現(xiàn)在敘述的層面上，隨意，油滑，粗糙，淺顯；即使有點(diǎn)技術(shù)的含量，也都是些一眼就能看穿的小把戲，背后還搖晃著作者得意的小尾巴。
按理，從20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始，作家們都已諳熟“怎么寫”的意義了；至于“短篇寫作是一種技術(shù)運(yùn)動(dòng)”之類的口號(hào)，也喊了很多年了。因此，從敘事上說(shuō)，技術(shù)的障礙不應(yīng)該存在了。事實(shí)卻恰恰相反。這讓人很不理解。唯一可以解釋的是，太多的作家都患有精神慵懶癥，在快餐文化里滿足著廉價(jià)的發(fā)表之欲。在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，很多短篇，其實(shí)只要稍稍靜下心來(lái)，認(rèn)真打磨一下，或者在敘述時(shí)盡可能考慮不同敘述方式的效果，結(jié)果很可能會(huì)有天壤之別�？墒�，沒(méi)有。有些作品在情節(jié)上的漏洞，甚至都沒(méi)有修補(bǔ)好。這讓我想起美國(guó)的“木漿紙小說(shuō)”——除了發(fā)表，賺點(diǎn)商業(yè)上的利益，并無(wú)太多的價(jià)值。
如果說(shuō)中國(guó)作家在敘事上缺乏應(yīng)有的智慧，我絕對(duì)不承認(rèn)。我看到太多太聰明的作家，他們?cè)谧髌分兴嘎冻鰜?lái)的世故、精明乃至吊人眼球的乖張和冷酷，絲毫不弱。只不過(guò)，很多作家都不愿意沉下心來(lái)，對(duì)自己的作品進(jìn)行嚴(yán)格地挑剔，或者不愿意很好地挑戰(zhàn)自己，為筆下的故事多設(shè)置幾種敘述方案罷了。令人遺憾的是，這樣的情形年復(fù)一年，讓人看不到改變的跡象。2014年的短篇，從量的層面來(lái)看并沒(méi)有減少，老作家依然在勤奮地發(fā)表，新作家也在不斷涌現(xiàn)，像《收獲》和《人民文學(xué)》，都通過(guò)不同的方式，相繼推出了新人的短篇專輯。讀了這些30歲左右“文學(xué)新人”的短篇，說(shuō)實(shí)在的，滿意之作依然寥寥。
在一個(gè)技術(shù)霸權(quán)主義的時(shí)代，我們的短篇寫作卻常常漠視敘述的技術(shù)；在一個(gè)人類淪為技術(shù)仆役的時(shí)代，我們的短篇作品卻難覓技術(shù)的魅力，這是一種令人費(fèi)解的現(xiàn)象，也是一種頗為荒誕的情形。它除了表明我們的作家對(duì)創(chuàng)作漸失敬畏之心，對(duì)藝術(shù)探索缺乏應(yīng)有的激情，還折射了創(chuàng)作主體的精神疲態(tài)。說(shuō)實(shí)在的，這種令人無(wú)奈的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)，很多時(shí)候都讓人失去闡釋的欲望。套句流行的詩(shī)，看與不看，它都在那里。似曾相識(shí)，只是換了點(diǎn)外在的行囊。
這也是我對(duì)短篇年選漸感乏味的緣由。在每年的年選序言中，我都試圖從不同角度對(duì)短篇?jiǎng)?chuàng)作的相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行歸納，同時(shí)也認(rèn)真總結(jié)某些令人欣慰的特點(diǎn)，但是，認(rèn)真回顧這10多年來(lái)的編選體會(huì)和感受，不滿之語(yǔ)已說(shuō)得太多；有些問(wèn)題，幾成沉疴。在遴選2014年短篇小說(shuō)的過(guò)程中，讓我感受最深的，仍然是敘事的草率和隨意。面對(duì)一個(gè)故事，很多作家壓根兒就不考慮從哪里進(jìn)入敘述更好，也不對(duì)敘述的語(yǔ)調(diào)進(jìn)行必要的選擇，只是滿足于說(shuō)完了事。譬如，很多短篇都會(huì)選擇現(xiàn)在和過(guò)去彼此交疊的敘述，藉此拓展故事的內(nèi)在空間，然而，當(dāng)敘述由現(xiàn)在進(jìn)入回憶性場(chǎng)景時(shí)，就像走路碰上了一個(gè)坑道，常常不能讓閱讀順利延續(xù)，當(dāng)敘述由回憶重新回到現(xiàn)實(shí)，問(wèn)題同樣如此。又譬如，很多作家都意識(shí)到，故事必須適當(dāng)?shù)鼗鼋?jīng)驗(yàn)，用拉斯特希爾斯的話說(shuō)，保持“對(duì)生活的看法既非一廂情愿也不落他人窠臼�！钡�，針對(duì)那些為何滑出經(jīng)驗(yàn)的必然性因素，很少有人進(jìn)行認(rèn)真而必要的鋪墊，使敘事缺乏應(yīng)有的說(shuō)服力。
美國(guó)作家哈利伯納特曾說(shuō)過(guò)一段耐人尋味的話：“驗(yàn)檢自己是否有故事可寫，主要是在每篇正在構(gòu)思的小說(shuō)中找出一次‘爆炸’——這‘爆炸’，或許悄然無(wú)聲，有時(shí)姍姍來(lái)遲，有時(shí)摧毀一切——但總有東西爆炸了，從而改變了現(xiàn)狀。要么開(kāi)頭，要么中間，要么結(jié)尾，總會(huì)有一次爆炸，把各個(gè)部分都炸離原來(lái)的模式——人物的生活節(jié)奏打亂了，周圍的一切亂成一團(tuán)，而就在這天翻地覆之中，‘那么一種人經(jīng)歷著那么一種境況’，而作者的創(chuàng)作技巧也必定從中發(fā)現(xiàn)或暗示某種解決�！边@段話涉及短篇小說(shuō)的兩個(gè)基本問(wèn)題，一是必須要有一次“爆炸”，讓故事滑出經(jīng)驗(yàn)（或叫陌生化），讓人物碰到超出控制能力的困難，或者讓命運(yùn)出現(xiàn)錯(cuò)位。這是小說(shuō)存在的理由，也是小說(shuō)與生活的差別之所在。二是選擇什么時(shí)候“爆炸”，開(kāi)頭、中間或結(jié)尾，無(wú)論放在何處，都是考驗(yàn)作家心智和能力的核心之所在。
在2014年的短篇中，對(duì)這種“爆炸”處理得相對(duì)圓熟的作品，當(dāng)然也有不少，然而在細(xì)微之處，又多少留下了某些遺憾。像畢飛宇的《虛擬》、曹文軒的《小尾巴》、薛憶溈的《首戰(zhàn)告捷》、張惠雯的《歲暮》等，都將“爆炸”放在故事的最后，敘述從一開(kāi)始就全力以赴地向“爆炸”現(xiàn)場(chǎng)挺進(jìn)。其中，《虛擬》堅(jiān)持極簡(jiǎn)主義的審美原則，借助場(chǎng)景敘述、對(duì)話、必要的回顧性敘述等手段，最終“實(shí)現(xiàn)”了“我”對(duì)爺爺死后花圈數(shù)量的承諾。這份承諾，隱含了爺爺對(duì)自我存在價(jià)值的期望，也折射了現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的倫理變化。在奔向“爆炸”的過(guò)程中，小說(shuō)進(jìn)行了多層面的鋪墊，但有些情節(jié)的設(shè)置無(wú)疑值得推敲，像爺爺刷微博、花圈數(shù)量的造假等。
曹文軒的《小尾巴》在敘述上要圓熟一些。粘人的小珍珍終日跟隨在媽媽身邊，幾乎寸步不離，這嚴(yán)重影響了媽媽做農(nóng)活或打零工，成了媽媽的大負(fù)擔(dān)和大麻煩。但是，當(dāng)媽媽想帶著她去和當(dāng)年的小姐妹相聚時(shí)，珍珍卻堅(jiān)持要留下來(lái)喂野兔。這一猝不及防的變化，突然使媽媽的內(nèi)心虛空起來(lái)，似乎有些落寞，同時(shí)也使她逐漸體會(huì)到“粘人”的幸福感。其實(shí)，這是身為人母的一種特殊體驗(yàn)，是落寞之中的慰藉，是丈夫離家后的心靈支撐，也是家庭情感倫理的核心。
《首戰(zhàn)告捷》和《歲暮》在全力演繹故事最終“爆炸”的過(guò)程中，則各顯神通�！妒讘�(zhàn)告捷》采用的是一種自我消解的策略，通過(guò)最后的瞬間“爆炸”，直接顛覆主人公用一生建構(gòu)起來(lái)的意義。歷經(jīng)了多年的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)，勝利后的將軍終于以低調(diào)的方式回到故鄉(xiāng)，試圖將老父親接到京城安享晚年。不料，當(dāng)他遇到年邁的家傭，才知道自己的家早已宅毀人亡。小說(shuō)通過(guò)警衛(wèi)兵的視角，一方面讓將軍通過(guò)回憶，不斷呈現(xiàn)他早年離家革命的過(guò)程，另一方面直面現(xiàn)實(shí)，展示了將軍“近鄉(xiāng)情更怯”的神態(tài)。兩條線索最后聚合于老家的村莊，結(jié)果讓將軍一直引以為豪的“首戰(zhàn)告捷”——當(dāng)年成功脫離家庭、抗命舍父的行為，卻變成了自毀家庭的導(dǎo)火線。
《歲暮》的敘事一直控制在女主人公的內(nèi)心，語(yǔ)調(diào)選擇也頗為精準(zhǔn)：旅居海外的她，失去了丈夫，兒子每年回來(lái)一次，有些私情的李醫(yī)生也若即若離，所有這一切，終于在歲暮的家庭聚餐時(shí)，被慢慢引爆，而導(dǎo)火線則是她的侄女婷婷。當(dāng)婷婷與李醫(yī)生頻遞熱情，女主人公的情感漸漸失衡，最后在送走所有客人之后，她與李醫(yī)生不可避免地引發(fā)了爭(zhēng)論。我們有理由相信，這種“爆炸”既源于妒忌，又源于恐懼和孤獨(dú)。然而，面對(duì)李醫(yī)生的一連串責(zé)問(wèn)，她終于意識(shí)到了多年來(lái)的內(nèi)心糾葛與困頓——現(xiàn)實(shí)倫理、家庭職責(zé)、情感欲望、寄居生活，這一切無(wú)法言說(shuō)的難題，猶如一片薄冰，需要她去精心維護(hù)，也需要她去努力平衡�？墒�，她不明白的是，一次小小的外力，便使這片薄冰四分五裂。
張楚的《伊麗莎白的禮帽》同樣也是將“爆炸”安置在故事的最后。它以一個(gè)年輕外甥的視角，敘述了姨媽充滿活力的晚年生活。姨媽閑暇之余學(xué)做禮帽，然后又售賣禮帽，由賣禮帽轉(zhuǎn)而又加入廣場(chǎng)舞，繼而又成為領(lǐng)隊(duì)，還傳出緋聞……最后在“我”的調(diào)查中，敘事才呈現(xiàn)姨媽的贖罪意愿。姨媽從婦女主任開(kāi)始，性格里就蘊(yùn)藏著特殊的熱情，后來(lái)成為文化革命的急先鋒，有其性格的必然性。晚年的姨媽仍然不甘于平靜生活，也屬必然。但這并不意味著她就沒(méi)心沒(méi)肺，沒(méi)有某些難以釋懷的隱痛。小說(shuō)最后的“爆炸”情節(jié)，雖然有些不夠自然或突兀，但這種必要的“爆炸”，還是有效提升了小說(shuō)的內(nèi)涵。
范小青的《我在小區(qū)遇見(jiàn)誰(shuí)》講述了一個(gè)有關(guān)親情的故事。沒(méi)心沒(méi)肺的“我”，在大城市里某個(gè)家政公司打工，某天接到了一單替人拜望老人的活兒。在碰到一連串的怪人之后，“我”終于找到了要拜望的對(duì)象，可他們竟然與自己的父母同名同姓，且頗為“面熟”。小說(shuō)中，“我”所碰到的那些老人，各有各的怪癖，但共同之處都是缺少子女關(guān)愛(ài)的空巢老人。而“我”與父母的關(guān)系也同樣如此。盡管小說(shuō)的敘述尚欠精致，但以青年的“我”作為敘述者，以一種漠然的眼光和語(yǔ)調(diào)來(lái)呈現(xiàn)這樣的故事，對(duì)當(dāng)下欲望化的生活，無(wú)疑構(gòu)成了強(qiáng)烈的隱喻。
從某種意義上說(shuō)，小說(shuō)就是一種“無(wú)事生非”的藝術(shù)，“爆炸”確實(shí)是故事的核心元素。尤其是短篇小說(shuō)，通常都是讓敘述在“爆炸”中翻越經(jīng)驗(yàn)的山坡，抵達(dá)另一種疆域，并在“爆炸”中突顯故事的內(nèi)在意旨。將“爆炸”放在故事的最后，這種模式就是歐享利式的敘述策略，中國(guó)傳統(tǒng)的說(shuō)法是“抖包袱”。然而，如何將它成功地延宕到最后并使之輝煌地“引爆”，卻需要作家耗盡自己的心智。
兩性之間的情事，總是人們書寫不盡的題材。究其因，繞不過(guò)“這世間情為何物”的永恒追問(wèn)。情與理的相撞，情與欲的糾纏，情與夢(mèng)的交織，總會(huì)演繹出無(wú)窮無(wú)盡的生命形態(tài)，也會(huì)催生各種繁富的人性景觀。記得奧茨在談及契訶夫的短篇《帶叭兒狗的女人》時(shí)，就曾說(shuō)道：“他們不是因?yàn)樗酵ǘ軕土P！——也不是因?yàn)椴桓宜奖�，不夠羅曼諦克而受懲罰。他們是平常的人，陷進(jìn)了不平常的境遇。”的確，平常的人，卻在情感上碰到了不平常的事，這就是小說(shuō)的天然原料。這意味著，故事所需要的“爆炸”因素已經(jīng)天然形成，作家要完成的敘事，就是為何“爆炸”或“爆炸”后如何。
在2014年的短篇中，這類短篇比較多，且主要集中在青年作家的筆下。譬如，霍艷的《無(wú)人之境》、孫頻的《不速之客》、魯引弓的《隔壁，或者1991年你在干啥》、甫躍輝的《坼裂》、斯繼東的《白牙》、于一爽的《每個(gè)混蛋都很悲傷》等，都是以兩性之間的情事為故事主體，從各不相同的角度，凸現(xiàn)了人性內(nèi)在的詭異與蕪雜，錯(cuò)位與蒼涼。其中，《無(wú)人之境》以十分綿密的敘事，呈現(xiàn)了知名作家楚源的情感際遇。年輕的楚源為了執(zhí)著的文學(xué)夢(mèng)，放棄了曾經(jīng)相愛(ài)的詩(shī)人文珊，與他人結(jié)婚生子，并終日埋頭寫作，逐漸收獲了一番名譽(yù)。然而，年過(guò)半百的他，在一次文學(xué)頒獎(jiǎng)會(huì)上，去意外地遇到了年輕的女作家柴柴。玩世不恭的柴柴很快走進(jìn)他的生活，成為一支小小的火把，不時(shí)地照亮他的生命，當(dāng)然也使他陷入火中取栗的尷尬和隱恐。他渴望那支小小的、艷遇的火把，又時(shí)時(shí)擔(dān)心它會(huì)灼傷自己的命運(yùn)。應(yīng)該說(shuō)，作者非常善于捕捉這種“爆炸”給人物帶來(lái)的“不平常”的人生體驗(yàn)，但遺憾的是，敘事對(duì)楚源內(nèi)心困境的拓展，還不夠豐沛和充分。
《不速之客》以異常冷靜的話語(yǔ)，敘述了一對(duì)底層男女的情感糾葛。一位是三陪女，一位是追債的打手，他們從同情和體恤開(kāi)始，試圖完成一場(chǎng)有關(guān)命運(yùn)的彼此拯救。在這個(gè)漫長(zhǎng)的拯救過(guò)程中，曾經(jīng)的三陪女紀(jì)米萍幾乎放棄了所有的自尊，希望贏得一場(chǎng)體面的愛(ài)情。然而，愛(ài)情又是何等的復(fù)雜。紀(jì)米萍愈是放棄自我，卻愈是無(wú)法獲得“我”的愛(ài)意，反而遭受無(wú)盡的屈辱。當(dāng)絕望的紀(jì)米萍最終離“我”而去，他似乎擺脫了某種沉重的精神重負(fù)。有趣的是，當(dāng)“我”在追債時(shí)淪為殘疾之后，無(wú)依無(wú)靠的“我”似乎又真正理解了紀(jì)米萍的愛(ài)情。從敘述上看，這篇小說(shuō)顯得有些慘烈，作者在技術(shù)層面上也控制得非常精確，尤其是在“我”的冷漠、失落、煩悶之中，不時(shí)地躍動(dòng)著感傷和無(wú)奈，而紀(jì)米萍的謙卑和執(zhí)著之中，又處處裸露出尖銳的疼痛和命運(yùn)的撕裂，包括她那恣意橫流的淚水，分明是愛(ài)與痛相煎而成。它的不足，或許在于結(jié)尾有些草率。
《隔壁，或者1991年你在干啥》是一篇相對(duì)靈動(dòng)的短篇。一對(duì)相鄰而居的男女，雖有各自的職業(yè)，但總免不了彼此的好奇。他們從相識(shí)到相交，由偶然而必然，與真正的愛(ài)情并沒(méi)有太多的關(guān)聯(lián)，但明確凸現(xiàn)了彼此撫慰的精神欲求。孤獨(dú)、落寞、迷惘……所有“闖世界”的生存際遇，所有“尋理想”的苦悶與焦慮，都需要尋找排遣的通道。因此，讀這篇小說(shuō)，盡管我們很難讀到真誠(chéng)、犧牲之類有關(guān)愛(ài)的品質(zhì)，但是，從他們彼此慰藉的言行中，我們依然感受到情感、欲望與傷痛之間的復(fù)雜關(guān)系。遺憾的是，這篇小說(shuō)的敘事在節(jié)奏控制上并不理想，很多情節(jié)過(guò)于松弛。
《坼裂》在敘述一對(duì)男女的婚外情時(shí)，更多地突出了情與理的成分。顧零洲與易澐都有各自的家庭，他們的約會(huì)總是選擇那些遠(yuǎn)離各自生活的城市，一方面是為了小心維護(hù)自己的家庭，一方面也是為了尋求放松的偷歡。這種偷歡，很多時(shí)候并非是為了單純的欲望，而是為了偶爾逃離一下既定生活的枯燥和沉悶。它閃爍著一些小小的浪漫，卻又沒(méi)有拋棄各自的責(zé)任。所以，小說(shuō)設(shè)計(jì)了一場(chǎng)有關(guān)湖面冰層坼裂的細(xì)節(jié)，隱喻了這種畸形情感中所承載的沖突，包括情與理、欲與愛(ài)、現(xiàn)在與未來(lái)等等。
《白牙》以非常輕逸的語(yǔ)調(diào)，同樣敘述了一段婚外情的故事。一個(gè)小妖般的女孩與一位大叔般的男人，過(guò)了一段不算太長(zhǎng)但也不短的夫妻般生活，無(wú)拘無(wú)束，卻又無(wú)所作為。所有的外出打算最后都成為紙上的計(jì)劃，包括去醫(yī)院洗牙。小說(shuō)中的女孩阿檬希望“我”洗掉滿牙的煙垢，于是從每天的刷牙開(kāi)始，不斷規(guī)范“我”的生活習(xí)慣，導(dǎo)致一貫懶散的“我”由抗拒走向逃離�！敖】瞪顝难例X開(kāi)始”，小說(shuō)中的這句話，無(wú)疑還有另一種含義，真正的愛(ài)情從妥協(xié)開(kāi)始。如果兩個(gè)人不能相互理解、相互妥協(xié)、相互包容，愛(ài)情終究缺乏延續(xù)的基石。阿檬如此執(zhí)著地讓“我”去洗牙，其實(shí)是對(duì)雙方情感的一種檢測(cè)，或者說(shuō)是對(duì)自我情感的某種求證：如果這樣的努力都不能讓對(duì)方接受，那么所有的設(shè)想也不可能得到實(shí)現(xiàn)。阿檬是聰明的，她最終明白自己愛(ài)上了一個(gè)不值得愛(ài)的人，所以她設(shè)計(jì)了一個(gè)漂亮的分手方式。應(yīng)該說(shuō)，這篇小說(shuō)將愛(ài)情背后的疼痛與失望做了很好的處理，但是，從敘述層面上說(shuō)，阿檬的語(yǔ)調(diào)把握得非常好，而有關(guān)“我”的敘述卻有些失色，至少在語(yǔ)調(diào)上沒(méi)有保持很好的統(tǒng)一。
《每個(gè)混蛋都很悲傷》也是敘述一段婚外情的故事。敘述語(yǔ)調(diào)輕快明朗，人物心態(tài)無(wú)拘無(wú)束，呈現(xiàn)出男女主人公明確的“去枷鎖”式的內(nèi)心意愿。他們希望這種情感盡可能地愉悅，盡可能地游離各種責(zé)任和承諾，然而，那種來(lái)自愛(ài)情和倫理的“枷鎖”真能摒棄嗎？無(wú)論是郭培看似輕松的問(wèn)到“你會(huì)離婚嗎”，還是“我”在郭培死后的“坦然”狀態(tài)，其背后都分明折射了情感的深深印痕——或疼痛，或悲傷。應(yīng)該說(shuō)，作者在避重就輕的敘述策略上把握得非常不錯(cuò)，對(duì)男女雙方的生命情狀敘述得十分鮮活，但是，無(wú)論在情節(jié)的發(fā)展上，還是對(duì)人物關(guān)系的設(shè)置上，這篇小說(shuō)還存在著諸多的問(wèn)題。
有必要重新回到哈利伯納特的“爆炸”理論，因?yàn)樗麑?duì)“爆炸”場(chǎng)景還有一段十分重要的闡釋。他認(rèn)為，一般的作者，往往會(huì)在開(kāi)頭寫的過(guò)長(zhǎng)，“而那個(gè)‘爆炸’，那個(gè)大場(chǎng)面呢，又常常失之過(guò)短，寫得過(guò)于單薄。大場(chǎng)面不論安排在哪兒，都要渲染得聲色俱備。務(wù)必將大場(chǎng)面寫得惟妙惟肖，形象鮮明，意義顯豁；盡管你的技巧是要寫得微妙蘊(yùn)藉，不能什么都抖出來(lái)，但作品的邏輯必須精確得使讀者能自己找著理解的鑰匙。”這段話其實(shí)是告訴我們，在任何一部短篇小說(shuō)中，“爆炸”都是非常關(guān)鍵的一個(gè)情節(jié)，或一個(gè)場(chǎng)景，它是小說(shuō)最為敏感的部位，也是檢視作者敘述能力的重要部位。對(duì)于上述這些兩性情事的小說(shuō)來(lái)說(shuō)，“爆炸”的方式雖各不相同，但相同的是，所有人物都碰到了理性所不容且又控制不住的“不平常的境遇”。他們置身于這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)，在其中左沖右突，由此打開(kāi)各自隱秘而詭異的人性世界，便是這些小說(shuō)共同的審美內(nèi)涵。
說(shuō)實(shí)在的，我對(duì)小說(shuō)的敏感部位非常在意，尤其是短篇小說(shuō)，其敏感之處通常就是故事滑出常識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的地方，也是情節(jié)超越現(xiàn)實(shí)進(jìn)入某種可能性狀態(tài)的地方。詩(shī)意有無(wú)，韻致存否，內(nèi)蘊(yùn)深淺，常常聚集于此。像魯迅的《孔乙己》，一直緊扣著孔乙己是穿長(zhǎng)衫而站著喝酒的唯一的人。唯一的人，即指他是滑出經(jīng)驗(yàn)和常識(shí)的人，或者說(shuō)是個(gè)“另類”。事實(shí)上，作者的所有敘述都是圍繞其“另類”言行來(lái)進(jìn)行，并最終呈現(xiàn)了一位被科舉廢掉、卻又無(wú)法激起任何人憐憫之心的底層形象。
在2014年的短篇中，有些作品在這方面也花了不少力氣。這至少說(shuō)明，一些作家對(duì)故事的“爆炸”性敏感場(chǎng)景有著高度的自覺(jué)。譬如，王小王的《尋找梅林》就頗為典型。在漫長(zhǎng)的家庭生活中，梅林一直被丈夫張久的思想所主宰，以至于張久去世之后，梅林也失去了自我，成了“迷路的游魂”。她渴望做一次決定，證明自己擁有獨(dú)立存在的能力，然而她始終不知道自己要做一個(gè)怎樣的決定。當(dāng)曉聞與丈夫的私情暴露出來(lái)，她似乎找到了決定的方向。于是，圍繞著這一完全超出梅林情感想象的敏感事件，她一次次徘徊于自我與丈夫的陰影之間，弄得自己身心疲憊。最終，梅林干脆將自己化為丈夫的影子，徹底放棄自我的存在，但結(jié)果讓她陷入更大的孤獨(dú)。作者似乎在追問(wèn)：女人如何才能擁有真正的自我？小說(shuō)以現(xiàn)實(shí)和記憶的雙重視角，不斷進(jìn)行交叉敘述，極大地增加了故事的內(nèi)在張力，只是在情節(jié)轉(zhuǎn)換過(guò)程中有時(shí)還顯得有些突兀。
王手的《汽車上》通過(guò)一個(gè)旁觀者的視角，試圖還原一段消失的情感記憶。這段記憶，連林老師自己都已遺忘，卻在另一個(gè)少女心中成為隱秘而甜美的懷念。它是小說(shuō)的敏感部位，也是推動(dòng)整個(gè)敘述的核心元素。于是，我們看到，多少年之后，當(dāng)她試圖重返鯉魚(yú)浹中學(xué)，再度重溫當(dāng)年跟隨林老師繪畫的場(chǎng)景時(shí)，一切已變得人是物非。相見(jiàn)不如不見(jiàn)。這句俗語(yǔ)或許是最好的注釋。然而，頗有意味的是，敘述者卻帶著強(qiáng)烈的好奇心，一直在重構(gòu)這對(duì)師生的“舊地重游”，其背后的曖昧心態(tài)，饒有意味。
蔣一談的《在酒樓上》敘述了一位中學(xué)老師的命運(yùn)轉(zhuǎn)折過(guò)程。30多歲的阿亮過(guò)著雖不絕望但也并無(wú)多少希望的生活，因?yàn)楣霉玫囊环鈦?lái)信，他的生活突然掀起了波瀾：身患絕癥的姑姑希望他接手自己在紹興經(jīng)營(yíng)的一座酒樓，并照顧弱智癱瘓的兒子。這一被動(dòng)性的命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)，使阿亮看到了未來(lái)的某些亮光，又意識(shí)到某種沉重的精神壓力。作者正是讓敘事在這一敏感地帶反復(fù)盤旋。當(dāng)他在酒樓嘗試新的生活時(shí)，總是不斷地遭遇挑戰(zhàn)，甚至想著如何撤退。人生沒(méi)有坦途，任何選擇都蘊(yùn)藏著利與弊；所謂的無(wú)望，無(wú)非是喪失了挑戰(zhàn)的激情和勇氣。所幸的是，女友阿迪更能理解生活的本質(zhì)。
馬小淘的《章某某》敘述了一個(gè)“夢(mèng)想撐破命運(yùn)膠囊”的故事。自幼就在本地電視臺(tái)主持少兒節(jié)目的章海妍，從考入大學(xué)那一刻起，就渴望成為央視主持人。在人才濟(jì)濟(jì)的校園里，資質(zhì)平平的她，一直臥薪嘗膽，潛心學(xué)習(xí)，屢戰(zhàn)屢敗，卻屢敗屢戰(zhàn)。戀愛(ài)受辱，工作受挫，最終嫁作商人婦。然而，不死的主持人夢(mèng)想，最后還是將這個(gè)貴婦人送進(jìn)了瘋?cè)嗽�。為�?mèng)想而執(zhí)著地追求值得贊許，但若是盲目而不切實(shí)際，甚至將夢(mèng)想與生活緊緊揉成一團(tuán)，多少會(huì)出現(xiàn)一些問(wèn)題。作者無(wú)意嘲諷夢(mèng)想，但從整個(gè)敘述基調(diào)來(lái)說(shuō)，她顯然選擇了某種世俗的眼光，因此“我”眼中的章某某一直處在特立獨(dú)行的狀態(tài)，人物的性格尚欠必要的豐厚。
路內(nèi)的《刀臀》延續(xù)了作者一貫的青春敘事，暴烈，冒失，躁動(dòng)，無(wú)畏，夾雜著某種英雄主義和盲動(dòng)主義的氣質(zhì)。它很好地呈現(xiàn)了空洞的教育與荷爾蒙驟增的青春之間所形成的巨大鴻溝，使青春以自虐式的暴力方式，記錄了一段中國(guó)社會(huì)急速變化的歷史影像。孟小書的《抓不住的夢(mèng)》讓敘事在一對(duì)同病相憐的青年男女內(nèi)心中展開(kāi)。父母離異，生活不順，世態(tài)詭異，讓秦夢(mèng)和思遠(yuǎn)漸走漸近。他們?cè)噲D以虛浮的物質(zhì)撐起內(nèi)心的自尊，又不斷被無(wú)情的現(xiàn)實(shí)打碎夢(mèng)想；他們渴望以自己的努力反擊命運(yùn)
|
