《藝術(shù)形式不僅僅是形式》收錄作者的評(píng)論文章近30篇，包括《批評(píng)的范疇與范疇的障礙》《當(dāng)代文學(xué)批評(píng)面臨的“斷層”》《藝術(shù)想象新探》等，以及作家作品論，包括對(duì)魯迅、沈從文小說的具體分析，體現(xiàn)了作者的一種人生追求方式，并提出文學(xué)評(píng)論既不是“審判官”，也不是“吹鼓手”，而是一個(gè)“美食家”的精辟見解。
作者簡(jiǎn)介：
殷國(guó)明，1956年12月出生，華東師大中文系教授，博士生導(dǎo)師。中國(guó)作協(xié)會(huì)員，《文藝?yán)碚撗芯俊冯s志副主編。著有《藝術(shù)形式不僅僅是形式》《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)流派發(fā)展史》《小說藝術(shù)的現(xiàn)在與未來》《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說中的知識(shí)女性》《作品是怎樣產(chǎn)生的》《藝術(shù)家與死》《100種人生》《夜思錄》《第三只眼睛看美國(guó)》《20世紀(jì)中西文藝?yán)碚摻涣魇氛摗返取?br/> 目錄：
藝術(shù)：在已知和未知之間
“原生美”和藝術(shù)美
藝術(shù)形式不僅僅是“形式”
藝術(shù)的具體性與抽象化
批評(píng)的范疇與范疇的障礙
當(dāng)代文學(xué)批評(píng)面臨的“斷層”
方法、對(duì)象、觀點(diǎn)及其他——關(guān)于運(yùn)用新方法的一些思考
文學(xué)流派、文學(xué)史及其他
從一種選擇到多種選擇——對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)的歷史理解
藝術(shù)思維活動(dòng)中的定向性
藝術(shù)思維活動(dòng)中的場(chǎng)依存性和場(chǎng)獨(dú)立性
藝術(shù)思維活動(dòng)的延展與中斷
藝術(shù)想象新探
創(chuàng)作過程的心理學(xué)美學(xué)特征談
魯迅與中國(guó)現(xiàn)代文化意識(shí)形態(tài)中的折疊現(xiàn)象——從中西文化交融中看魯迅藝術(shù)：在已知和未知之間
“原生美”和藝術(shù)美
藝術(shù)形式不僅僅是“形式”
藝術(shù)的具體性與抽象化
批評(píng)的范疇與范疇的障礙
當(dāng)代文學(xué)批評(píng)面臨的“斷層”
方法、對(duì)象、觀點(diǎn)及其他——關(guān)于運(yùn)用新方法的一些思考
文學(xué)流派、文學(xué)史及其他
從一種選擇到多種選擇——對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)的歷史理解
藝術(shù)思維活動(dòng)中的定向性
藝術(shù)思維活動(dòng)中的場(chǎng)依存性和場(chǎng)獨(dú)立性
藝術(shù)思維活動(dòng)的延展與中斷
藝術(shù)想象新探
創(chuàng)作過程的心理學(xué)美學(xué)特征談
魯迅與中國(guó)現(xiàn)代文化意識(shí)形態(tài)中的折疊現(xiàn)象——從中西文化交融中看魯迅
論魯迅小說的藝術(shù)創(chuàng)新
閃爍在夜幕中的心靈之光——對(duì)《野草》的心理美學(xué)分析
魯迅和《朝花夕拾》
淺笑下深遠(yuǎn)的悲哀——沈從文小說創(chuàng)作漫談之一
沈從文小說中的人性描寫——沈從文小說創(chuàng)作漫談之二
我與批評(píng)（代后記）
代跋——關(guān)于新時(shí)期文學(xué)批評(píng)的個(gè)人體驗(yàn)藝術(shù)形式不僅僅是“形式”一
在藝術(shù)活動(dòng)中，藝術(shù)的組合形式自古以來就是藝術(shù)存在的最重要特點(diǎn)之一。因?yàn)樗囆g(shù)本身就是作為溝通人類心靈的一種普遍媒介而存在的，這種媒介之所以能夠超越一切物質(zhì)生活的交換方式，就因?yàn)樗囆g(shù)能夠體現(xiàn)一種普遍的心靈形式，而這種心靈形式則是由一種特殊的藝術(shù)形式固定下來的。如果說豐富的生活給予藝術(shù)多樣化的內(nèi)容，那么形式則賦予藝術(shù)一種普遍的心靈意義。因此，藝術(shù)內(nèi)容和形式的不可分離性，正是藝術(shù)本身的自然性質(zhì)。從這里引申出的另一條思維射線則是，任何一種藝術(shù)形式，不僅是表現(xiàn)內(nèi)容的一種方式，而且本身就是某種內(nèi)容長(zhǎng)久沉淀的生成物。
但是，新的發(fā)現(xiàn)常常會(huì)帶來新的懷疑，人們似乎通過內(nèi)容捕捉到了形式的某種內(nèi)涵，但是卻無法最終解釋長(zhǎng)久積淀的內(nèi)容最初是怎么存在于形式之中的。形式，其確切的存在，在這種單向推論之中已經(jīng)悄然隱逸。事實(shí)上，形式本身常常會(huì)自行“隱沒”的。在藝術(shù)活動(dòng)中，一種完美的藝術(shù)境界是忘卻形式的。而這種形式本身的被遺忘并不是形式的悲劇，而是它的幸運(yùn)，因?yàn)檫@時(shí)人們才真正毫無阻擋地步入藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)世界，藝術(shù)形式已最完滿地實(shí)現(xiàn)了自己的美學(xué)價(jià)值。
由于最完美的形式往往是默默無語的，它就可能使人僅僅注意到它的表層內(nèi)容，而把自己豐富深刻的內(nèi)在品格隱藏起來，人們常常會(huì)由此產(chǎn)生一種錯(cuò)覺，似乎藝術(shù)形式只是某種內(nèi)容的附屬品，它只是藝術(shù)作品不會(huì)發(fā)言、也不必發(fā)言的一個(gè)影子。而就在這時(shí)，對(duì)藝術(shù)形式置若罔聞的人，往往也會(huì)遭到一種無言的“報(bào)復(fù)”。舊的藝術(shù)形式會(huì)以一種無形的力量捆住他的手腳，遮住他的藝術(shù)視線，使他永遠(yuǎn)循環(huán)往復(fù)地重復(fù)一條藝術(shù)路徑，在一種封閉的、無所更新的藝術(shù)小圈子里躑躅徘徊。當(dāng)生活一旦把他帶到一個(gè)新的藝術(shù)世界面前的時(shí)候，他便會(huì)感到陌生，感到格格不入，新的藝術(shù)形式會(huì)成為某種藝術(shù)知覺和感覺的屏障，使他耳不聰，目不明，被阻擋在一個(gè)新的藝術(shù)世界之外，盡管他可能會(huì)產(chǎn)生進(jìn)入這個(gè)新的藝術(shù)世界的強(qiáng)烈欲望，但也無法真正領(lǐng)略這個(gè)世界的無限風(fēng)光。這時(shí)候，形式確實(shí)又像是一個(gè)無情然而公正的“判官”，它在默默無言之中淘汰著一些不尊重、不關(guān)注自己的作家和評(píng)論家。
顯然，作為一種藝術(shù)歷史運(yùn)動(dòng)的結(jié)晶，藝術(shù)形式的存在，在藝術(shù)活動(dòng)中具有兩種可能性：它可能是一座橋梁，把人們帶到一個(gè)新的藝術(shù)世界之中；它有時(shí)也可能會(huì)是一道“圍墻”，把人們和藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)世界隔絕開來。藝術(shù)形式這種雙向的美學(xué)功能給藝術(shù)活動(dòng)帶來了種種復(fù)雜的情況。
藝術(shù)是人類心靈的一種創(chuàng)造，而這種創(chuàng)造又是用來溝通和鑄造人類心靈的。因此，任何一種藝術(shù)創(chuàng)造都是在既表達(dá)自己，同時(shí)又使他人接受這種表達(dá)的過程中實(shí)現(xiàn)的。于是一種被普遍認(rèn)可的、并能夠顯示出自己獨(dú)特內(nèi)容的形式媒介的存在，是藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的最重要的前提。因?yàn)橐环N獨(dú)特的生活內(nèi)容，要轉(zhuǎn)換成一種普遍的藝術(shù)存在，不僅包含著藝術(shù)家某種美學(xué)選擇和藝術(shù)熔煉過程，更明顯地表現(xiàn)為一種藝術(shù)抽象化的過程。這種抽象化的過程也就是一種形式化的過程。實(shí)際上，在整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)之中，最奇妙的美學(xué)意蘊(yùn)恰恰是表現(xiàn)在內(nèi)容和形式的轉(zhuǎn)換過程中的。如果我們從人類最原始的藝術(shù)現(xiàn)象——圖騰藝術(shù)來看這個(gè)問題，就會(huì)在藝術(shù)理解上獲得一種極大的滿足感。在人類原始生活中，一種圖騰，不僅表達(dá)一種社會(huì)結(jié)構(gòu)和一種宗教信仰，而且表現(xiàn)為一種普遍的心靈符號(hào)，凝聚著某種部落群體的群體意識(shí)。部落初民通過某種圖騰顯示了彼此之間維系著的某種共同命運(yùn)和心靈，由此構(gòu)成某種牢固的心靈聯(lián)系。顯然，圖騰是一種心靈化的形式，同時(shí)又是一種形式化了的心靈。它代表著初民對(duì)自然及其自身命運(yùn)秘密的一種認(rèn)知方式，同時(shí)又是他們對(duì)自己尚未能完全理解和把握的人類秘密的一種寄托和隱喻。圖騰的這種性質(zhì)正好表現(xiàn)了藝術(shù)作品最普遍、最深刻的形式意義�？上В瑘D騰的這種意義在一些西方研究者，包括弗洛伊德的研究中，令人遺憾地被忽略了。這種忽略使得他們只是著重于探求圖騰本身所表達(dá)的那種具體的人類意義，而沒有注意圖騰自身所創(chuàng)造的，對(duì)整個(gè)人類歷史尤其是藝術(shù)歷史產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的抽象含義。任何一種藝術(shù)作品，都不僅揭示著人類的某種秘密，而且自身又在創(chuàng)造著一種“秘密”，這是來自藝術(shù)本原的一種特色。
藝術(shù)的這種特色確定了藝術(shù)同時(shí)是一種特殊的符號(hào)系統(tǒng)，其中蘊(yùn)藏著特殊的情感內(nèi)容，它們之間具有互相轉(zhuǎn)換的關(guān)系。藝術(shù)中關(guān)于形式的原理不過強(qiáng)調(diào)了這樣一種事實(shí)，即藝術(shù)之所以為藝術(shù)，就在于它有一個(gè)可以令人觀察的形式，就是所謂“有意味的形式”（significantform）。反過來說，藝術(shù)作為一種普遍的心靈媒介，使藝術(shù)家通過它把一般生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成某種藝術(shù)存在，因此，藝術(shù)同時(shí)也是一種“有形式的意味”。
藝術(shù)形式所具有的普遍的美學(xué)功能在于，它區(qū)分了由藝術(shù)活動(dòng)產(chǎn)生的美感經(jīng)驗(yàn)和一般生活經(jīng)驗(yàn)中的自然情緒，而這兩者之間的差異往往是最容易混淆的。這是因?yàn)榍楦幸蛩責(zé)o論在藝術(shù)還是在一般生活中，都是最活躍、最具有色彩的，人們沉浸其中而又常常無力去辨認(rèn)它們。但是，由某種特定的藝術(shù)形式所喚起的美感情緒之所以不同于一般生活的自然情緒，是因?yàn)樾问揭驯磉_(dá)了某種藝術(shù)秩序的定向作用，把人們引導(dǎo)到一個(gè)獨(dú)特的審美世界之中，同時(shí)形式又造成了一種距離，遏止了種種非藝術(shù)的心理騷動(dòng)和感情喧囂，起到一種“凈化”意識(shí)的作用，自然而然地把一個(gè)非藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)世界和藝術(shù)的審美世界區(qū)別開來。因此，我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中常常會(huì)感受到這種情景，雖然一種強(qiáng)烈的生活氛圍感染了我們，涌起的種種情緒不時(shí)強(qiáng)烈地敲打著心扉，但是當(dāng)我們沒有找到恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式的時(shí)候，它們只能焦急地等候在生活的“候車室”里，不能進(jìn)站上車，行駛在藝術(shù)創(chuàng)作的軌道上。
由此說來，藝術(shù)的發(fā)展不得不經(jīng)常應(yīng)付來自形式方面的挑戰(zhàn)，因?yàn)樾问奖旧聿⒉豢偸悄敲错槒娜艘獾�。作為美學(xué)橋梁的藝術(shù)形式有時(shí)會(huì)向“圍墻”轉(zhuǎn)化，把藝術(shù)制約在一個(gè)狹小的圈子里不得解脫，甚至?xí)皴X鐘書在小說《圍城》中描寫的那樣，在城堡里的人走不出來，而在城堡外的人又走不進(jìn)去。也許在這里我們能夠意識(shí)到藝術(shù)活動(dòng)中另外一層含義，在藝術(shù)創(chuàng)作中，特定的內(nèi)容會(huì)通過形式來表達(dá)自己，同時(shí)也可能通過形式的力量來鞏固甚至封閉自己。這時(shí)形式往往體現(xiàn)出一種凝固了的情感方式和生活觀念。因此，藝術(shù)形式上的沖突，往往包含著生活觀念的沖突，不論這種內(nèi)在的沖突表現(xiàn)得如何隱晦曲折。人們從對(duì)某種藝術(shù)形式的留戀忘返之中，能夠看到對(duì)某種已十分熟悉的生活世界的眷戀之情。
這時(shí)，藝術(shù)不得不時(shí)常提防這種裂痕的出現(xiàn)：當(dāng)某種特定的內(nèi)在情感內(nèi)容通過特定的外在行為類型（包括寫作、繪畫、演奏、舞蹈等）表現(xiàn)出來，并逐漸以一種方式確定下來的時(shí)候，由情感積淀確立的形式也就同時(shí)造就了與情感分離的可能性，并開始用各種方式日益頻繁地造就著這種“裂痕”。
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