《同異之間》是《比較文學(xué)與世界文學(xué)名家講堂》20卷叢書之一。是作者對(duì)中國比較詩學(xué)學(xué)科化發(fā)展三十年來的問題和方法論探索的集結(jié)。作者認(rèn)為，中國學(xué)人在比較詩學(xué)領(lǐng)域的實(shí)踐，具有某些不同于甚至領(lǐng)先于西方比較詩學(xué)的東西，其成就和經(jīng)驗(yàn)有理由為國際比較詩學(xué)提供一些富于創(chuàng)意的知識(shí)內(nèi)容和研究思路，并且，盡管我們都很清楚的知道，比較詩學(xué)可能的學(xué)術(shù)空間絕對(duì)不可能僅限于中西文論關(guān)系，它在中國的理論、方法以及美學(xué)深度和廣度上也都有更廣闊的空間，但是，在可以期待的相當(dāng)長一個(gè)時(shí)期內(nèi)，我們所面對(duì)和必須要接受挑戰(zhàn)的，主要還是那個(gè)被稱為西方理論的東西。作者還強(qiáng)調(diào)，一方面，我們必須清醒地意識(shí)到中西詩學(xué)發(fā)展的時(shí)代落差，另外一方面，也要對(duì)我們的傳統(tǒng)詩學(xué)資源和文化更新能力保持一份基本的信心，而且，中西方之間互為主體，同時(shí)也互為客體，相互提問也相互作答，通過相互的讀解、借鑒和啟迪去彌補(bǔ)自身的不足，進(jìn)而建構(gòu)發(fā)展自己的未來理論新范式。作者提出，只有我們?cè)陉P(guān)于跨文化詩學(xué)研究的理論認(rèn)知和方法論領(lǐng)域有了屬于自身的建構(gòu)，只有將中國詩學(xué)獨(dú)特的文化視域和話語方式置入現(xiàn)代理論的有機(jī)架構(gòu)中去實(shí)現(xiàn)熔煉和再生，只有在與包括西方在內(nèi)的各類現(xiàn)代詩學(xué)視域的反復(fù)融合過程中去實(shí)現(xiàn)自身的選擇揚(yáng)棄，才有可能催生中國現(xiàn)代詩學(xué)的誕生。
作者簡(jiǎn)介：
陳躍紅，北京大學(xué)校務(wù)委員，人文特聘教授，博士生導(dǎo)師,北大中文系系主任。比較文學(xué)與比較文化研究所副所長，中國比較文學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長兼秘書長。 先后師從北京大學(xué)著名教授，前國際比較文學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長樂黛云；前香港大學(xué)比較文學(xué)系主任、國際布萊希特學(xué)會(huì)會(huì)長安東尼·泰特羅教授(AntonyTatlow)；美國哈佛大學(xué)教授、東亞系系主任、前費(fèi)正清研究中心主任伊維德（W·L·Edema）學(xué)習(xí)比較文學(xué)與比較文化、西方文學(xué)理論、國際漢學(xué)等。先后擔(dān)任過臺(tái)灣、韓國等多所大學(xué)客座教授和交換教授等海外教職。 出版有《比較詩學(xué)導(dǎo)論》、《歐洲田野筆記》等多種學(xué)術(shù)著述和中英文論文。聯(lián)合主編雙語學(xué)術(shù)刊物《比較文學(xué)與世界文學(xué)》。
目錄：
《比較文學(xué)與世界文學(xué)名家講堂》前言王向遠(yuǎn)1
自序：走向跨文化的詩學(xué)研究1
基本概念與方法論建構(gòu)
詩學(xué)·比較詩學(xué)·中國“詩學(xué)”
方法即意義
比較的前世今生
——比較意識(shí)的歷史生成與方法論意義
跨文化研究范式與作為現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法的“比較”
——北京大學(xué)陳躍紅教授訪談
中國語境中“詩學(xué)”概念的現(xiàn)代內(nèi)涵
比較研究范式的形成與發(fā)展
中國比較詩學(xué)六十年(1949—2009)
對(duì)話邏輯與跨文化闡釋
闡釋的權(quán)利
——當(dāng)代文藝研究格局中的比較詩學(xué)《比較文學(xué)與世界文學(xué)名家講堂》前言王向遠(yuǎn)1自序：走向跨文化的詩學(xué)研究1基本概念與方法論建構(gòu)詩學(xué)·比較詩學(xué)·中國“詩學(xué)”方法即意義比較的前世今生——比較意識(shí)的歷史生成與方法論意義跨文化研究范式與作為現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法的“比較”——北京大學(xué)陳躍紅教授訪談中國語境中“詩學(xué)”概念的現(xiàn)代內(nèi)涵比較研究范式的形成與發(fā)展中國比較詩學(xué)六十年(1949—2009)對(duì)話邏輯與跨文化闡釋闡釋的權(quán)利——當(dāng)代文藝研究格局中的比較詩學(xué)中西之間與四方對(duì)話西方理論與中國傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代闡釋——以比較文學(xué)的闡發(fā)研究為例中國現(xiàn)代詩學(xué)闡釋學(xué)的可能后現(xiàn)代思維與中國詩學(xué)精神詩學(xué)的翻譯與翻譯的詩學(xué)研究范式與話語實(shí)踐語言的激活——言意之爭(zhēng)的比較詩學(xué)分析“活句”與“死句”——道家美學(xué)的語言策略向生而死——中國文學(xué)中的生命意識(shí)從“游于藝”到“求打通”——錢鍾書詩學(xué)研究方法論例說什么“世界”?如何“文學(xué)”?跨文化對(duì)話時(shí)代的比較文學(xué)與世界文學(xué)后記詩學(xué)·比較詩學(xué)·中國“詩學(xué)”一、詩學(xué)與文論 本節(jié)的部分段落參考了余虹所著《中國文論與西方詩學(xué)》第一章的相關(guān)論述，特此致謝。亞里士多德的一生貢獻(xiàn)，是在理性的基礎(chǔ)上，于廣泛的人類知識(shí)領(lǐng)域內(nèi)建立起了各種門類的技藝科學(xué)，譬如政治學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)、物理學(xué)、生理學(xué)，乃至修辭學(xué)等。在亞氏看來，既然詩歌不過是對(duì)于事物及其內(nèi)在理念的摹仿，那么，作詩實(shí)際上也就是一門技藝，于是建立一門專業(yè)研究所謂“詩藝”的學(xué)科就是順理成章的事情�！霸妼W(xué)”在西方由此而得以誕生，而它的開山之作就是亞氏本人的《詩學(xué)》。 讀過《詩學(xué)》的人們都知道，它實(shí)際上是一部未整理完成的講稿。其內(nèi)容是在以分析古希臘悲劇為主的基礎(chǔ)上，把當(dāng)時(shí)的主要文類如戲劇、史詩和抒情詩進(jìn)行綜合研究，通過探討詩的起源、詩的歷史、詩的特征等，闡述了自己的文藝觀，同時(shí)也初步建構(gòu)起了西方詩學(xué)話語的框架。盡管在以后數(shù)以千年的時(shí)間內(nèi)，西方詩學(xué)的概念發(fā)生了各種各樣的變化，但是其基本的格局卻并沒有真正被顛覆。于是，在西方各國，一旦涉及所謂的詩學(xué)命題，就不得不從《詩學(xué)》開始。與我們關(guān)于比較詩學(xué)的學(xué)科論述相關(guān)，在亞里士多德的《詩學(xué)》論述中，有兩點(diǎn)尤其值得注意： 第一，詩被視為諸多摹仿技藝之一種，與繪畫、雕塑等其他摹仿技藝并列共置。這樣，當(dāng)后世把這類技藝逐漸歸置為“藝術(shù)”這一大的門類范疇的時(shí)候，實(shí)際上已經(jīng)為西方詩學(xué)研究的價(jià)值方向和對(duì)象范圍作了初步的定位。也就是說，詩學(xué)研究是屬于藝術(shù)這一大范疇下的研究部類。其內(nèi)涵和外延都比較清楚，這是與中國文論的邊界含混所不一樣的。 第二，亞里士多德的詩學(xué)研究對(duì)象，從一開始就沒有限于詩歌的狹小范圍，而是包括悲劇、喜劇、史詩、抒情詩、甚至音樂和舞蹈等等。這樣，當(dāng)西方人日后把詩與文學(xué)共稱，有時(shí)候還以詩作為文學(xué)的代名詞時(shí)，就總是顯得那么順理成章。這當(dāng)中既沒有明顯的思維斷裂，一般也不會(huì)造成誤讀和誤解。而當(dāng)論及詩學(xué)的時(shí)候，也都能夠理解和接受這樣的見解，即詩學(xué)研究的對(duì)象就是廣義之詩，也即是包括諸多文類品種的文學(xué)。而不會(huì)像我們今天許多不了解比較詩學(xué)由來的國內(nèi)古典文學(xué)和詩學(xué)研究者那樣，一說比較詩學(xué)研究，首先想到的就是詩和詩歌的比較研究，稍微離開一點(diǎn)去談普遍的文學(xué)理論問題就視為大逆不道。其實(shí)這完全是由于文化語境的差異而造成的誤解，它本身也構(gòu)成了一個(gè)學(xué)術(shù)文化思維的比較問題。 不過，在古代西方被視為摹仿技藝的詩、音樂、繪畫、雕塑等，在近代并非是直接觸發(fā)了藝術(shù)范疇的認(rèn)定并且成為藝術(shù)門類的必然組成部分的。同樣，我們所說的廣義的“詩”(poem)也并非是直接就找到“文學(xué)”(literature)這個(gè)概念作為替代性表述的。它們都經(jīng)歷了一番歷史的變遷和現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化過程。其中總是不斷有新的思想資源和學(xué)術(shù)資源的參與和介入，并且最終成就為它們今天的面貌。 我們都知道，亞里士多德的《詩學(xué)》在中世紀(jì)曾經(jīng)長期沒埋沒，直到文藝復(fù)興時(shí)期才被重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)。意大利的當(dāng)代著名學(xué)者和作家翁貝托·艾科曾經(jīng)以此為題材寫過一部著名的小說叫做《玫瑰的名字》，被翻譯成許多個(gè)國家的文字出版可見其影響不小。在亞里士多德之后，古羅馬的古典主義理論家賀拉斯曾經(jīng)寫過一本《詩藝》，以詩體書信的形式表達(dá)自己的文藝見解。其基本的思想是對(duì)亞里士多德文藝觀的發(fā)揮，尤其強(qiáng)調(diào)繼承古希臘傳統(tǒng)，突出理性的原則和摹仿理論。而在文藝復(fù)興之后的新古典主義時(shí)代，理論家布瓦洛的《詩的藝術(shù)》則是古典主義戲劇的圣經(jīng)，他發(fā)揮了亞里士多德和賀拉斯等人的理論，其核心進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了模仿自然，理性原則和“三一律”等。這些文藝思想的承繼發(fā)展和話語的命名習(xí)慣，都使西方文藝界逐漸習(xí)慣了如此的關(guān)于“文學(xué)”的稱謂，使“詩”與“文學(xué)”的概念換用成為習(xí)性而不必加以置疑。 另一方面，文藝復(fù)興本身也帶來了詩歌、雕塑、繪畫和其他門類技藝的發(fā)達(dá)。關(guān)于后者，我們只要稍微了解那個(gè)時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)歷史就可以明白。文藝復(fù)興時(shí)期的大師們，很少是單一學(xué)科的專門家和純?cè)娙耍际嵌嗝媸�，甚至是百科全書式的學(xué)者。譬如但丁在文學(xué)之外對(duì)于語言學(xué)、政治學(xué)、天文學(xué)和宗教學(xué)的貢獻(xiàn)；達(dá)·芬奇在機(jī)械學(xué)、數(shù)學(xué)以及其他自然科學(xué)方面的發(fā)明；后來者如培根這樣的百科全書式的全才就不用說了；即使是米開朗基羅、莎士比亞……都有多方面的才藝。尤其文藝復(fù)興時(shí)期，隨著人們對(duì)于各種技藝的精益求精，對(duì)于非實(shí)用的美感的普遍性追求，于是人們開始逐漸意識(shí)到，所謂的詩、音樂、繪畫、雕塑等等，并非是一般的實(shí)用性技藝，而是一種生產(chǎn)美的技藝。在這一基礎(chǔ)之上，美學(xué)作為一種學(xué)科的意識(shí)有呼之欲出之勢(shì)。 而我們今天也都知道，美學(xué)研究的對(duì)象首先就是各種各樣的藝術(shù)門類。到了18世紀(jì)，法國學(xué)者查里斯·巴托1747年在其論著《論美的藝術(shù)的界限與共性原理》中，首次用了“美的藝術(shù)”(beauxarts)來界定詩歌、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、修辭、建筑等，他由此嚴(yán)格確認(rèn)了現(xiàn)代藝術(shù)的概念，并且使所謂美的“藝術(shù)”與亞里士多德的“摹仿技藝”找到了融合與繼承的關(guān)系。 而真正使藝術(shù)問題成為美學(xué)問題，使美學(xué)成為一門當(dāng)時(shí)被稱之為“藝術(shù)哲學(xué)”的學(xué)科，并且確立了“詩”與“文學(xué)”的兼容關(guān)系和特定內(nèi)涵的人們，則是一批睿智的德國美學(xué)家。尤其是鮑姆嘉通(Baumgarten，1714—1761)、康德和黑格爾。鮑姆嘉通是第一個(gè)主張美學(xué)成為獨(dú)立學(xué)科的人，并且將美學(xué)命名為“埃斯特惕卡”(Aesthetica)，他被稱為“美學(xué)的父親”。他以系統(tǒng)化的方式將許多藝術(shù)的問題納入美學(xué)的視野，使“審美藝術(shù)”以其獨(dú)立的面貌得以呈現(xiàn)。而康德卻是在純粹感性和純粹理性之外，令人信服地確證了藝術(shù)的獨(dú)特活動(dòng)疆域與活動(dòng)方式。確立了現(xiàn)代藝術(shù)概念的審美本質(zhì)，劃清了藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限。至于黑格爾，則是以他特有的邏輯和組合能力，構(gòu)建了基于美學(xué)視野的完整的“藝術(shù)哲學(xué)”。在黑格爾那里形成的近代藝術(shù)體系和空間格局，至今并無根本改變，除非是由解構(gòu)主義理論家來提出挑戰(zhàn)。 首先，黑格爾將美的概念與藝術(shù)的概念統(tǒng)一了起來，既然“藝術(shù)是典型的審美活動(dòng)”，而“美是理念的感性顯現(xiàn)”，那么，整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的探索就只能夠在這一內(nèi)涵和外延的疆界里行動(dòng)了。其次，無論是古代的悲劇、喜劇、正劇、史詩、抒情詩，還是現(xiàn)代意義上的文學(xué)，包括小說、戲劇和詩歌，都是藝術(shù)哲學(xué)關(guān)照的對(duì)象。也就是說西方古代廣義的“詩”和現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”，在藝術(shù)的大范疇內(nèi)，本身并無質(zhì)的差別。 很顯然，正是西方近現(xiàn)代美學(xué)概念的介入和藝術(shù)學(xué)科的確立，為亞里士多德時(shí)代的“詩”向現(xiàn)代“文學(xué)”理解的轉(zhuǎn)化不僅鋪平了道路，提供了思想資源，同時(shí)也建立起了它們之間的歷史聯(lián)系。于是，西方學(xué)界經(jīng)由美學(xué)的路徑，不僅實(shí)現(xiàn)了從古代“詩”的觀念的到“文學(xué)”觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，從“摹仿技藝”到“美的藝術(shù)”的轉(zhuǎn)化，而且也順理成章地為從“詩學(xué)”到“文學(xué)理論”的轉(zhuǎn)化鋪平了道路。因而今日在西方，當(dāng)人們談?wù)撐膶W(xué)研究的時(shí)候，無論使用“詩學(xué)”這個(gè)古老的概念，還是使用“文學(xué)理論”這個(gè)現(xiàn)代的術(shù)語，在概念的運(yùn)用上都具有某種互換性，其內(nèi)涵和外延方面都不存在大的爭(zhēng)議。這實(shí)在是因?yàn)椋趤喞锸慷嗟屡c韋勒克之間，在《詩學(xué)》與《文學(xué)理論》之間，存在著一條比較清晰的相互關(guān)聯(lián)的歷史路徑和邏輯鏈接。具體地講就是：從現(xiàn)象上表現(xiàn)為“詩(歷史)—文學(xué)(現(xiàn)代)”的關(guān)系、從理論上則是“詩學(xué)(歷史)—文學(xué)理論”(現(xiàn)代)的關(guān)系。 而在中國古代，如果以西方現(xiàn)代意義上廣義的“詩”的概念作為標(biāo)準(zhǔn)，則中國古代基本就沒有西方現(xiàn)代意義上的“詩學(xué)”(poetics)概念一說。這并非是說中國古代文論中沒有詩學(xué)這個(gè)詞�！霸妼W(xué)”之用于西詞翻譯，從來就不是“無中生有”而是“舊詞新用”。實(shí)際上，遠(yuǎn)在西文的“poetics”等被譯入以前，“詩學(xué)”一詞便已在中國文學(xué)論述傳統(tǒng)中普遍存在，甚至作為書名流布世間。如漢代便有“詩之為學(xué)，性情而已”的說法，元明時(shí)期則有所謂《詩學(xué)正源》、《詩學(xué)正臠》及《詩學(xué)權(quán)輿》、《詩學(xué)正宗》等著作出現(xiàn)，今人檢索的中國古代以“詩學(xué)”為名的著作至少有：元代楊栽《詩學(xué)正源》、范亨《詩學(xué)正臠》和明代黃溥《詩學(xué)權(quán)輿》、溥南金《詩學(xué)正宗》及周鳴《詩學(xué)梯航》等。只不過其所關(guān)涉的內(nèi)容更多是文類和文體學(xué)意義上的詩論，是單純意義上的有關(guān)詩歌的創(chuàng)作和批評(píng)著述，也就是所謂“狹義詩學(xué)”，而不能與西語“poetics”相提并論罷了。當(dāng)然，這并不是說，在這些名之為詩學(xué)的論述和著作中，沒有關(guān)于廣義詩學(xué)，也就是一般文學(xué)理論的問題，而是說，它們?cè)谛g(shù)語和概念范疇所涉及的論述范圍規(guī)定上，主要是指向詩歌這一文類，這是中國和西方明顯區(qū)別的地方。對(duì)于宏觀的普遍的文論問題和多種文類問題的專門討論，在中國主要是由《文心雕龍》《文章流別論》這一類的著述來承擔(dān)的。而以“詩學(xué)”作為討論一般文學(xué)理論問題的統(tǒng)攝性概念，在中國，基本上是要等到進(jìn)入現(xiàn)代漢語時(shí)代以后，尤其是進(jìn)入20世紀(jì)后半葉以后才逐漸形成部分共識(shí)。在一般的情況下，人們還是習(xí)慣稱之謂“文藝學(xué)”、“文藝?yán)碚摗钡�，而不喜歡像西方人那樣，把一般理論問題的討論直接稱之為所謂“詩學(xué)”。 在西方，當(dāng)我們?cè)诿鎸?duì)“詩學(xué)”或者“文學(xué)理論”這一組概念的時(shí)候，盡管它們之間其實(shí)并非沒有差別，因?yàn)楫吘筽oetic與literarytheory均有著各自的術(shù)語發(fā)生和形成的歷史以及意義內(nèi)涵，但是，在一般的情況下，它們?cè)谖鞣讲粌H可以做相應(yīng)的代換，而且學(xué)術(shù)的意義定位上也并不存在太大的錯(cuò)位。在很多情形下，這也許只是一個(gè)意義的范圍規(guī)定和習(xí)慣性的表述選擇問題。 首先，那里的人們都會(huì)把它們理解為文學(xué)藝術(shù)研究的一個(gè)部類，而不可能去研究科學(xué)、法律、宗教、歷史、哲學(xué)等等。其次，由于它在現(xiàn)代主要以小說、戲劇、詩歌、散文的相關(guān)審美性、文學(xué)性或者說詩性為研究對(duì)象，是研究通過語言(文字)這一獨(dú)特媒介而得以實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的藝術(shù)門類，這就使得它和其他藝術(shù)門類也能夠嚴(yán)格的區(qū)分開來。因此，在西方文化語境的條件下，當(dāng)我們使用比較詩學(xué)這一學(xué)科概念的時(shí)候，也就意味著這是一類關(guān)于文學(xué)理論問題的跨文化研究，其在理解和研究實(shí)踐的過程中，與其相應(yīng)的那些個(gè)話語范疇、概念和術(shù)語等，在相當(dāng)程度上界定都是比較清楚的，可以通約兼容，而不必?fù)?dān)心引起太大爭(zhēng)議。
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