《詩心會通》是《比較文學與世界文學名家講堂》20卷叢書之一。作者一直從事比較文學與世界文學的教學與研究工作，并為該叢書選輯了相關論文，希望這套大型叢書的推出有助于中國比較文學的學術事業(yè)的繁榮。這部論文集正標題為《詩心會通》，副標題聚焦“東西比較詩學”。論文集的上編為東西方詩學交匯論，下編為詩學與宗教關系論。本論文集是作者這方面工作的部分成果。
作者簡介：
張思齊（1950--），重慶人，文學博士，著作家、翻譯家。2010年起任武漢大學文學院教授，2002年起任比較文學與世界文學博士生導師，兼任中國比較文學學會、中國東方文學研究會、中國詩經(jīng)學會、中國楚辭學會理事，香港道教學院《海外道教學譯叢》編委（德語國家統(tǒng)籌）等。主要研究領域：比較詩學、比較批評史、比較宗教學等。著有《中國古代接受美學導論》（1988）《詩文批評中的對偶范疇》（1995）《六朝散文比較研究》（1997）《宋代詩學》（2000）《中外文學的比較與共生》（2005）《宋金元文學編年史·兩宋之際卷》（2006）等。譯有AnOutlineHistoryofChinesePhilosophy(twovolumes,2008)、ANewHistoryofChineseLiteraryCriticism(threevolumes，2013)等。
目錄：
《比較文學與世界文學名家講堂》前言王向遠1
自序1
上編東西方詩學交匯論
比較詩學與文學發(fā)生論
西方比較詩學論綱
濟慈詩學三議
——濟慈詩學的東方可比性因素
布萊克詩歌創(chuàng)作中的東方因素
《雅歌春天狂想詩》中的意象主義考察
在比較中看日本詩歌的六個特征
泰戈爾與西方泛神論思想之間的類同與歧義
從中西詩學比較看宋詩的理趣
下編詩學與宗教關系論
托馬斯·阿奎那文藝思想比較研究
試論大衛(wèi)的三種類型的形象《比較文學與世界文學名家講堂》前言王向遠1自序1上編東西方詩學交匯論比較詩學與文學發(fā)生論西方比較詩學論綱濟慈詩學三議——濟慈詩學的東方可比性因素布萊克詩歌創(chuàng)作中的東方因素《雅歌春天狂想詩》中的意象主義考察在比較中看日本詩歌的六個特征泰戈爾與西方泛神論思想之間的類同與歧義從中西詩學比較看宋詩的理趣下編詩學與宗教關系論托馬斯·阿奎那文藝思想比較研究試論大衛(wèi)的三種類型的形象論以斯帖形象的美學意義從《詩篇46》看教堂與明堂之契合及差異論保羅的精神操練論但以理的形象、故事組的情節(jié)性和西方小說的歷史發(fā)展論婚姻神學的文學表達從比較的角度看《商頌·烈祖》中的祭祀后記比較詩學與文學發(fā)生論 古往今來的研究，大都是從文學的產(chǎn)生出發(fā)來研究文學理論的產(chǎn)生，進而研究詩歌理論的產(chǎn)生。自從比較文學這一學科產(chǎn)生之后，這一局面有了改變，而雙向比較逐漸為人們所認識。所謂雙向比較，指的是在比較的過程中，不但可以從甲方出發(fā)來研究乙方，亦可以從一方出發(fā)來研究甲方。雙向比較所以得以成立，乃是因為它合乎人類思維的一般原則，也合乎文化交流的總體趨勢。這是因為，既然是交流，必然是雙向的。而比較文學，正是在人類的文化交流中才得以產(chǎn)生出來的一門新興的學科。從比較詩學的角度考察文學發(fā)生論，可以拓寬和加深我們對文學發(fā)生論的認識。 對于比較詩學和文學發(fā)生論，西方學術界已經(jīng)反思了2500余年。在中國傳統(tǒng)詩學的框架之下，中國學者使用的是一套與西方不同的文論話語。中國學者對這些基本問題也進行過反思，并在某些方面取得了成就，值得我們加以發(fā)掘。不過中國文論話語與西方文論話語之間的轉換只能隨著研究的深入而逐漸進行。在目前尚不能夠轉換的地方，無論以西方文論話語為載道之器，還是以中國文論話語為載道之器，都是可以的。雙駕馬車，可以并行不悖。毫無疑問，比較詩學與文學發(fā)生論二者之間具有密不可分的聯(lián)系。在這一領域，中西方文論是相通的。為著線索清晰起見，茲以西方文論為主而予以申說。中國文論的相關內(nèi)容則隨機予以關照。由于比較詩學是詩學的一種存在形態(tài)，而詩學又是對于文學所作的理論上的總結和觀念上的提升，因此當我們認識比較詩學與文學發(fā)生論的關系的時候，有必要首先認識文學發(fā)生論。所謂文學發(fā)生論，指的是文學如何發(fā)生的學說。這些學說，按照傳統(tǒng)的講法，可以歸結為四種，它們是模仿說、游戲說、心靈表現(xiàn)說、文學起源于勞動說。然而，在比較詩學形成的過程中，學者們一直在努力工作，他們試圖以比較詩學為著眼點對以往的文學發(fā)生論進行改造。由于比較詩學家們堅忍不拔的努力，目前在這一領域已取得了不少成就。 我們首先考察比較詩學與文學發(fā)生論的基本框架。請注意，在這里詩歌是一個極為寬泛的概念，它泛指一切文學作品乃至一切藝術作品，詩人泛指一切文學家乃至一切藝術創(chuàng)造者，詩學則用其廣義即一般詩學，也就是文藝理論。我們之所以使用“詩歌”、“詩人”、“詩學”這樣的術語，一方面是為了遵從源遠流長的學術傳統(tǒng)，另一方面也可以使討論的問題相對集中一些�？偟恼f來，在比較詩學的視野之下，大多數(shù)的詩歌發(fā)生論都以詩歌本身為認識的中心，因而認為詩歌是一種人工的制造物(afabricatedthing)，是技藝的產(chǎn)物(theproductofskill)。英國詩學家菲利普·錫德尼(PhilipSidney，1554—1586)在《為詩一辯》中，說過一段精彩的話，對詩這一人工制造物的本質(zhì)進行了界說。他說：“不過，現(xiàn)在讓我們看一下希臘人是如何命名詩歌的，而且對它是怎么想的。希臘人稱詩人為‘poet’，而這名字，因為是最優(yōu)美的，已經(jīng)流行于別的語言中了。這是從‘poiein’這個詞來的，它的意思是‘tomake(制造)’。在這里，我不知道是由于幸運，還是由于智慧，我們英國人也稱他為‘maker(制造者)’，這是和希臘人一致的了。這名字是何等崇高和無與倫比的稱號，我寧可用劃分學術范圍的辦法來說明，而不用片面的陳述�！� ButnowletusseehowtheGreeknamedit，andhowtheydeemedofit.TheGreekscalledhima“poet，”whichnamehath，asthemostexcellent，gonethroughotherlanguages.Itcomethofthiswordpoein，whichis，tomake：wherein，Iknownotwhetherbyluckorwisdom，weEnglishmenhavemetwiththeGreeksincallinghimamaker：whichname，howhighandincomparableatitleitis，Ihaderatherwereknownbymakingthescopeofothersciencesthanbyanypartialallegation.—M.H.Abramsandothersed.TheNortonAnthologyofEnglishLiterature，fifthedition，2vols.(NewYork：W.W.Norton&Company，1986)vol.1，p.506. 顯然，僅僅在大自然之中人們是找不到詩歌的。詩歌的發(fā)生取決于一系列要素。這些要素可以概括為詩歌、宇宙、聽眾和詩人四種。 一首詩是一個詩人生產(chǎn)出來的。這個不爭的事實關系到幾個方面。首先，我們應當考慮詩歌的題材與宇宙的關系。在這里，宇宙用其廣義，它包括人、物和事件。其次，我們應當考慮詩歌的作用，詩歌是要朗誦給人聽的，或者說是要寫出來供人閱讀的，這就關系到聽眾。在這里，聽眾用其廣義，它包括聽者、讀者、欣賞這等。雖然四個要素都在詩歌中起作用，但起作用各不相同。通常，批評家僅僅取這些要素或關系中的某一項作為主要的研究對象，來探索詩歌與外部世界、聽眾、或詩人之間的關系，來回答來源、目的和藝術檢驗諸方面的問題。換句話說，當批評家把詩歌看成是一個自足的實體時，他便可以將詩歌與宇宙中那些作為原因的其他因素隔絕開來，以便最為得心應手地分析詩歌。當然其他三要素也密不可分，因為只有從宇宙中詩歌才能獲取其題材、趣味和信念；只有面向聽眾詩歌才能表達其基本的訴求；只有詩人才能將其性格、意圖、思想和感情化為詩的存在。但是，為了分析的方便，批評家暫把其他三要素放在一旁，而僅就詩歌本身進行分析。這就是新批評流行以來，西方批評家認識詩歌的基本操作方法。這種方法強調(diào)了詩歌本身的存在，也就突出了文學發(fā)生論的終極目的。但是，詩學發(fā)生論還包括其他的價值取向，四大要素乃是缺一不可的。因為一旦失去詩人，詩歌就失去了主體。一旦失去了聽眾，詩歌便缺少對象。如果沒有宇宙，則主體、對象和詩歌這個人工的制造物或曰技藝的產(chǎn)物便同時失去了棲居之地。于是在新批評之后的歲月里，人們又恢復了將四種要素一并考慮的較為全面的詩學觀念。在中國，由于存在著詩話這一特有的詩歌評論形式，中國詩學家在運思的時候，除了極個別的情形之外，一般總是將詩歌、詩人、讀者、宇宙或與之有關的事類一并進行論述的，諸如詩歌發(fā)生、詩歌流派、風格特點、演變規(guī)律、做詩方法、詩語生成、評騭鑒賞、考訂訛誤以及與詩歌創(chuàng)作有關的一切軼聞趣事，都在搜羅之列。因此，詩話這一看似古老的中國文論的話語形式，實際上與20世紀后半葉以來西方詩學的批評方式頗多契合之處。就目前西方學術界的情形而論，已經(jīng)得到普遍公認而又有代表性的以比較詩學為出發(fā)點的詩歌發(fā)生論，主要有以下四種學說。它們分別是比較詩學發(fā)生論中的模仿理論、實用主義理論、表現(xiàn)主義理論和客觀主義理論。 一、比較詩學發(fā)生論中的模仿主義理論(mimetictheories)。這是關于文學藝術起源的最古老的理論。德謨克利特(Democritus，460—360BC)認為藝術起源于對自然的模仿，他說：“在許多重要的事情上我們是模仿鳥獸，作鳥獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補，從燕子學會了造房子，從天鵝和黃鶯等唱歌的鳥學會了唱歌。”(《著作殘篇》)蘇格拉底(Socrates，469—399BC)也主張模仿說，重申“藝術模仿自然”這一當時流行的命題。 柏拉圖(Plato，427—347BC)對模仿的看法是建立在理式論的基礎之上的。他認為文學藝術是對理式的模仿的模仿。盡管柏拉圖的理式論模仿說缺陷較多，但是就模仿說的發(fā)展史來說，他還是在客觀上豐富和發(fā)展了古希臘早期的模仿說。后來，亞里士多德(Aristotle，384—322BC)建立了比較全面的模仿說。其要義有三。第一，他肯定了藝術模仿的對象本身是真實的存在，他拋棄了意義含混的“藝術模仿自然”的提法。在《詩學》第二章中他說：“模仿者所模仿的對象是在行動中的人。”在亞里士多德看來，藝術的尤其是詩歌的真正內(nèi)容完全不是自然而是人生。第二，亞里士多德把模仿看成是人類的一個基本才能。他認為文學藝術的動力是模仿的快感，是人自孩提時代起就具有的本能，這種出自本能的模仿直接導致了詩歌的產(chǎn)生。在《詩學》第四章中他說：“模仿出于我們的天性，而音調(diào)感和節(jié)奏感也是出于我們的天性，起初那些天生最富于這種資質(zhì)的人，使它一步步發(fā)展，后來就由臨時口占而做出了詩歌�！盜mitation，thenbeingnaturaltousasalsothesenseofharmonyandrhythm，themetersbeingobviouslyspeciesofrhythmitwasthroughtheiroriginalaptitude，andbyaseriesofimprovementsforthemostpartgradualontheirfirstefforts，thattheycreatedpoetryoutoftheirimprovisations.—DabneyTownsend，ed.Aesthetics，ClassicReadingsfromWesternTradition，secondedition(Belmont，California：WadsworthInc，adivisionofThomsonLearningInc.，2001)28. 在亞里士多德看來，詩歌的起源有兩個原因，其中一個是模仿的本能，另一個詩音調(diào)感和節(jié)奏感，它們都是出于人的天性。模仿本能的要求和美學結構的要求之間存在著一種微妙的張力：藝術必須對應于生活，同時也要獲得結構秩序。第三，他還認為，藝術不僅能夠模仿現(xiàn)實世界，而且還能夠表現(xiàn)出現(xiàn)實世界所具有的必然性和普遍性，因而詩歌高于歷史，這實際上亞里士多德在模仿說中運用跨學科研究而得出的響徹千古的宏偉意識。在《詩學》第九章中他說：“詩人的職責不在描述已發(fā)生的事，而在描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。歷史學家與詩人的差別不在于一用散文，一用韻文；希羅多德的著作可以改寫為韻文，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣。兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更受到嚴肅的對待；因為詩所描寫的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。”Thepoetsfunctionisnottodescribe，notthethingthathashappened，butakindofthingthatmighthappen，i.e.whatispossibleasbeingprobableornecessary.Thedistinctionbetweenhistorianandpoetisnotintheonewritingproseandtheotherverse，anditwouldputtheworkofHerodotusintoverse，anditwouldstillbeaspeciesofhistory；itconsistsreallyinthis，thattheonedescribesthethingthathasbeen，andtheotherdescribesthethingthatmightbe.Hencepoetryissomethingmorephilosophicandofgravesimportthanhistory，sinceitsstatemenstsareofthenatureratherofuniversals，whereasthoseofhistoryaresingulars.—DabneyTownsend，ed.Aesthetics，ClassicReadingsfromWesternTradition，secondedition(Belmont，California：WadsworthInc，adivisionofThomsonLearningInc.，2001)32. 二、比較詩學發(fā)生論中的實用主義理論(pragmatictheories)。實用主義的框架把詩歌置于一種“手段—目的”的關系之中，認為模仿的內(nèi)容和方式都是為著在讀者那里產(chǎn)生某些效果而使用的工具性的手段。實用主義詩歌觀的原型來源于賀拉斯(Horace，65BC—AD8)的《詩藝》。該書始終強調(diào)，詩人的目的，以及衡量詩歌成功的尺度，乃是使同時代的羅馬聽眾愉快，博得他們的贊賞，以及讓詩人的名聲流芳百世。英國詩學家錫德尼提出了一個典型的公式，該公式系按照一種實用主義的取向把模仿說加以改造而成。在《為詩一辯》中他說：“詩歌，因此是一種模仿藝術，正如亞里士多德用‘邁米悉斯’一詞所稱它的。就是說，它是一種再現(xiàn)，一種仿造，或者形象的表現(xiàn)；用比喻來說，就是一種說著話的圖畫，目的在于教育和怡情悅性�！盤oesythereforeisanartofimitation，forsoAristotletermethitinthewordmimesisthatistosay，arepresenting，counterfeiting，offiguringforthtospeakmetaphorically，aspeakingpicturewiththisend，toteachanddelight.—M.H.Abramsandothersed.TheNortonAnthologyofEnglishLiterature，fifthedition，2vols.(NewYork：W.W.Norton&Company，1986)vol.1，p.508. 約翰遜博士(SamuelJohnson，1709—1784)也堅持實用主義的詩歌觀，在《莎士比亞戲劇集·序言》中他說：“文學批評總得求援于人性。寫作的目的在于給人以教導；詩歌的目的在于通過快感給人以教導。”Thereisalwaysanappealopenfromcriticismtonature.Theendofwritingistoinstruct；theendofpoetryistoinstructbypleasing.—VincentB.Leitchandothers，ed.TheNortonAnthologyofTheoryandCriticism，(NewYork：W.W.NortonCompany，2001)472.試比較《論語·陽貨》：“子曰：小子何莫學乎詩?詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名�！边@是中國詩學中的一段名言，即“興觀群怨”說，過去我們簡單地把它看作詩歌的功能論，誤以為這是孔子就中國的第一部詩歌總集《詩經(jīng)》的作用而發(fā)表的言論。因此我們感覺納悶：作為中國詩學的開山祖師之一的孔子，為什么不講一講詩歌是如何發(fā)生的呢?對比西方比較詩學發(fā)生論中的實用理論。我們就可以看得清楚一些了。孔子的這段話實際上也是就詩歌的本體而言的，其實孔子也是從“手段—目的”的關系出發(fā)，考察了詩歌發(fā)生的原委。這一點，我們在后面研究劉勰的“詩歌發(fā)生于道”的學說時，將會看得更加清楚。從“手段—目的”的關系認識詩歌的發(fā)生，實際上是以作為認識主體的“我們”(當然往往是統(tǒng)治者的立場)為中心來看待詩歌的發(fā)生的。從“手段—目的”認識詩歌的發(fā)生，實際上是預設了一個前提：詩歌為著社會人生而發(fā)生。由于詩歌、文學和藝術對人們的思想影響極大，因此直到今天，實用主義的詩歌發(fā)生論，無論在西方還是在東方各國，依然有著廣闊的發(fā)展空間。 三、比較詩學發(fā)生論中的表現(xiàn)主義理論(expressivetheories)。在這種理論看來，模仿的詩人是一位施動者，他舉著鏡子觀看鏡子中呈現(xiàn)出來的自然。實用主義的詩人則存在于內(nèi)在力量(自然)與習得的知識和技藝(藝術)所構成的張力之間，因此他們必須想盡千方百計來建構一個詩歌的目的。這種建構的工作有時及于詩歌的某些部分，有時及于詩歌的整體，否則就難以實現(xiàn)手段為目的服務的初衷。當然，有時候這種目的顯得很復雜，需要仔細辨析才能見出來。在表現(xiàn)主義的取向中，詩人進入了架構的中心，于是詩人變成了一首詩的題材、特征、價值觀念等等的第一發(fā)生器。在西方這種觀點源遠流長，其主要來源為古羅馬文論家朗加納斯(Longinus，firstcenturyAD)的專論《論崇高》。郎加納斯說：“崇高是高尚心靈的回響。”他又說：“一個崇高的思想，如果在恰到好處的場合提出，就會以閃電般的光彩照徹整個問題，而在剎那之間現(xiàn)出雄辯家的全部威力�！盨ublimity，ontheotherhand，producedattherightmoment，tearseverythinguplikeawhirlwind，andexhibitstheoratorswholepoweratasingleblow.—VincentB.Leitch(generaleditor)，TheNortonAnthologyofTheoryandCriticism(NewYork：W.W.Norton&Company，2001)138.在這篇專論中，崇高這一風格品質(zhì)被界定為令人狂喜的效果，并被歸結于五種要素。第一是孕育莊嚴偉大的思想的力量。第二是強烈而激動的情感。第三是運用藻飾的技術。第四是高雅的措辭。第五是整個結構的堂皇卓越。郎加納斯的表現(xiàn)主義詩歌發(fā)生論在17世紀后半葉有很大的影響，意大利批評家維科(GiambattistaVico，1668—1744)把它發(fā)展到了一個新的高度。維科認為人類社會的發(fā)展經(jīng)歷了神的時代、英雄時代和人的時代。在神的時代，原始人憑本能生活，他們?nèi)狈硇�，但具有較強的感覺力和生動的想象力，他們把自己感覺到但無法解釋的那些事物的原因統(tǒng)統(tǒng)想象為神。這種形而上學的想象就是詩。在世界的兒童
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