一套《羅念生全集》，一座奧林匹斯山。本卷收集了羅念生先生翻譯的亞理斯多德的文藝?yán)碚撝鳌对妼W(xué)》和《修辭學(xué)》以及一篇古希臘佚名者的《喜劇論綱》。
作者簡(jiǎn)介：
羅念生（1904.7.12—1990.4.10），我國(guó)享有世界聲譽(yù)的古希臘文學(xué)學(xué)者、翻譯家，從事古希臘文學(xué)與文字翻譯長(zhǎng)達(dá)六十載，翻譯出版的譯文和專著達(dá)五十余種，四百余萬字，成就斐然。他譯出荷馬史詩《伊利亞特》（與王煥生合譯），古希臘三大悲劇家埃斯庫羅斯、歐里庇得斯和索�？死账沟谋瘎∽髌贰⒗锼雇蟹业南矂∽髌�，以及亞里士多德的《詩學(xué)》《修辭學(xué)》、《伊索寓言》等多部古希臘經(jīng)典著作，并著有《論古希臘戲劇》《古希臘羅馬文學(xué)作品選》等多部作品，對(duì)古希臘文化在中國(guó)的傳播做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。為獎(jiǎng)掖羅念生先生對(duì)于希臘文化在中國(guó)的傳播所做出的卓越貢獻(xiàn)，1987年12月希臘最高文化機(jī)關(guān)雅典科學(xué)院授予其“最高文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)”（國(guó)際上僅4人獲此獎(jiǎng)）。1988年11月希臘帕恩特奧斯政治和科技大學(xué)授予其“榮譽(yù)博士”稱號(hào)（國(guó)際上僅5人獲此殊榮）。
目錄：
。很清楚，《全集》的主要內(nèi)容是古希臘文學(xué)——文論、悲劇、喜劇、詩歌、散文等的翻譯和研究，在十卷中占有六卷（包括少量古羅馬文學(xué)作品的譯介和其他譯文）。最后兩卷則是羅老自己創(chuàng)作的散文、詩歌以及書信、年譜、傳記等等。而在古希臘文學(xué)的翻譯和研究中，重點(diǎn)又是古希臘文論、悲劇、喜劇等�！度饭灿腥傥迨f言，真是洋洋大觀。
我想到古希臘文學(xué)在現(xiàn)代中國(guó)的命運(yùn)。
早在上世紀(jì)20 年代初，隨著五四新文化運(yùn)動(dòng)興起，古希臘文學(xué)開始進(jìn)入中國(guó)。羅老曾說：“五四運(yùn)動(dòng)后不久，我們就讀到楊晦翻譯的埃斯庫羅斯的悲劇《被幽囚的普羅米修《羅念生全集》即將出版。當(dāng)我聽到這一喜人信息時(shí)，最初的感覺是：這一套大書的編成出版會(huì)像是在中國(guó)文化大地上搬來了一座希臘群神聚居的奧林波斯山一樣。這是羅念生先生六十多年文藝勞作的碩果匯集，是中國(guó)文化建設(shè)和中外文化交流的梁柱和豐碑。
我看到了《全集》十卷的詳細(xì)
目錄：
。很清楚，《全集》的主要內(nèi)容是古希臘文學(xué)——文論、悲劇、喜劇、詩歌、散文等的翻譯和研究，在十卷中占有六卷（包括少量古羅馬文學(xué)作品的譯介和其他譯文）。最后兩卷則是羅老自己創(chuàng)作的散文、詩歌以及書信、年譜、傳記等等。而在古希臘文學(xué)的翻譯和研究中，重點(diǎn)又是古希臘文論、悲劇、喜劇等�！度饭灿腥傥迨f言，真是洋洋大觀。
我想到古希臘文學(xué)在現(xiàn)代中國(guó)的命運(yùn)。
早在上世紀(jì)20年代初，隨著五四新文化運(yùn)動(dòng)興起，古希臘文學(xué)開始進(jìn)入中國(guó)。羅老曾說：“五四運(yùn)動(dòng)后不久，我們就讀到楊晦翻譯的埃斯庫羅斯的悲劇《被幽囚的普羅米修斯》。”（按：本劇1922年出版）周作人曾說他1908年就開始學(xué)古希臘語，30年代初他譯出了一本《希臘擬曲》（羅老后來把“擬曲”譯為“摹擬劇”，顯然更易懂些）。那一陣出版過好幾種古希臘悲劇的譯本。一扇窗戶打開了，知識(shí)分子們忽然得知，遠(yuǎn)在三千年前的西周時(shí)期，希臘就出現(xiàn)了荷馬史詩。大致與孔老夫子同時(shí)，希臘的酒神節(jié)上就有了悲劇演出，第一位大悲劇家埃斯庫羅斯比孔子只小二十六歲，可說是“同時(shí)代人”。
人們發(fā)現(xiàn)，我們自稱文明古國(guó)，固然不錯(cuò)，但遠(yuǎn)在明麗的愛琴海畔，神奇的奧林波斯山下，竟還有比我們更古老、豐富而燦爛的文化。那么多神話傳說，那么多英雄人物，詩歌、散文、戲劇、雕塑、繪畫、哲學(xué)、文論，無不閃爍著智慧的光輝，引人入勝。在相當(dāng)一部分文化人中，古希臘成為熱門話題。雖然引進(jìn)的古希臘作品、古籍其實(shí)很少，還談不上什么深入研究，但終是在“五四”開放精神下，有了一個(gè)開端。然而我們國(guó)家不幸，列強(qiáng)環(huán)伺，日寇肆虐，國(guó)家民族的命運(yùn)危如累卵。在30年代，救亡圖存成為壓倒一切的任務(wù)。在抗戰(zhàn)烽火中，古希臘離我們太遠(yuǎn)了，“言必稱希臘”成為被挖苦甚至是被批判的話語。新中國(guó)建立以來，局面當(dāng)然大為改觀，有了可以開展學(xué)術(shù)研究的條件，書店里又見到幾本古希臘論著、作品的譯本。但是另一面，“洋名古”、“厚外輕中”、“厚古薄今”種種棍帽依然籠罩在文化上空。翹首西望，奧林波斯山還是云遮霧繞，莫明究竟。除了極少數(shù)人還在默默耕耘外，古希臘在中國(guó)文化界還是一個(gè)模糊的存在。
這是不正常的。任何社會(huì)的文化藝術(shù)，主體當(dāng)然是自身的創(chuàng)造，同時(shí)必須一手伸向古代，一手伸向外國(guó)。中國(guó)有自己光彩奪目的古老文化傳統(tǒng)，是對(duì)世界的巨大貢獻(xiàn)，必須繼承，必須弘揚(yáng)，但不能因此忽視和拒絕外來的健康營(yíng)養(yǎng)。中國(guó)古代文化從來就含有豐富的外來因素，我們今天應(yīng)該做得比漢唐更好。古希臘的文化藝術(shù)是人類的共同財(cái)富，它開放進(jìn)取的精神風(fēng)貌，它宏偉的英雄氣概，它深邃多樣的文化思想和方法，它的瑰麗想象，它的熱烈感情，滋潤(rùn)和影響了歐洲自文藝復(fù)興以來所有的時(shí)代，所有的國(guó)家，所有的文藝樣式，并且通過歐洲影響了世界。即以戲劇領(lǐng)域而論，我曾說過，當(dāng)代中國(guó)話劇以及戲曲應(yīng)該繼承兩個(gè)傳統(tǒng)，一個(gè)是中國(guó)話劇自身百年來的進(jìn)步傳統(tǒng)，另一個(gè)是歐洲古希臘戲劇開始的進(jìn)步傳統(tǒng)。從古希臘的大悲劇家、喜劇家們到文藝復(fù)興時(shí)期的莎士比亞、莫里哀，到近代的易卜生、蕭伯納、契訶夫，一直到我們的曹禺，正是一脈相承的光輝傳統(tǒng)。古希臘戲劇的作品和理論，不僅對(duì)歐美，對(duì)我們同樣應(yīng)當(dāng)是用之不竭的源頭活水。但是由于過去的閉塞，懂得太少太浮淺，甚至道聽途說，以訛傳訛。比如有些人一談到三整一律，往往以為那是亞理斯多德提出的理論，其實(shí)其中有很多的誤解。不僅亞理斯多德沒有提出過地點(diǎn)整一和時(shí)間整一，希臘悲劇喜劇中也從無這樣的限制。對(duì)古希臘文化的隔膜、少知、無興趣，不僅是我們?cè)谖幕甜B(yǎng)上的重大欠缺，而且必將影響我們對(duì)歐洲文化的吸收和借鑒。中國(guó)文藝界當(dāng)前在考慮中外文化交流時(shí)，常是只抓些現(xiàn)代流行的，甚至是西方已在走下坡路的東西，而很少對(duì)那些真正經(jīng)典的、基礎(chǔ)
性的寶庫下苦功。其損失是不言而喻的。舉一個(gè)具體例證：在20世紀(jì)近百年中，中國(guó)幾百個(gè)話劇院團(tuán)，沒有演出過一臺(tái)古希臘戲��；直到1986年中央戲劇學(xué)院在改革開放的氛圍中首演了《俄狄浦斯王》，獲得巨大成功，才有了突破。從那時(shí)到現(xiàn)在，全國(guó)已有六個(gè)話劇和戲曲院團(tuán)演出了希臘悲劇，其中五個(gè)團(tuán)都曾被邀去希臘及歐洲其他國(guó)家、拉丁美洲演出。劇目增加了，品味提高了，眼界開闊了，群眾文化生活豐富了，文化交流顯示出新的活力。事實(shí)證明，有這個(gè)借鑒和沒有這個(gè)借鑒是很不一樣的。
我們還可以看到馬列主義經(jīng)典作家們是如何對(duì)待古希臘文化的。馬克思和恩格斯熟讀、熱愛和研究荷馬史詩和希臘悲劇，他們認(rèn)為古希臘文藝“對(duì)我們顯示著不朽的魅力”，給予高度評(píng)價(jià)，而且由此歸納出藝術(shù)的“某些繁榮時(shí)代，并不是與社會(huì)的一般發(fā)展相適應(yīng)”的深刻見解。在他們的著作中多次引用古希臘文藝作品的內(nèi)容和語句，把它們當(dāng)作古代希臘社會(huì)生活有價(jià)值的真實(shí)寫照。對(duì)比我們的忽視，他們的重視應(yīng)該引起我們的反思。世界文化藝術(shù)無論如何發(fā)展，像古中國(guó)、古希臘乃至古埃及、古印度的文明、文化、文藝都是地層深處的根，都是人類幼年天真而健康的奇思妙想。在人類走向成年的今天，我們第一決不能忘懷和輕視過去，第二必定要努力學(xué)習(xí)、理解、交流、借鑒。正是在這一意義上，《羅念生全集》的出版，自然是一件文化大事。雖然《全集》所收各書過去都有過單行本，但是分散在六十多年里，印數(shù)又極少，根本不可能搜羅匯集�，F(xiàn)在把羅老所有最重要的譯作、創(chuàng)作歸為一個(gè)整體大塊，使讀者檢索方便，可以對(duì)古希臘文藝有一個(gè)基本的全面理解，還可以看到我們尊敬的這位老學(xué)者的研究、創(chuàng)作業(yè)績(jī)，怎能不令人高興而感動(dòng)。
羅老于上世紀(jì)30年代初就投身于翻譯介紹和研究古希臘文藝（首先是悲�。┑氖聵I(yè)之中。這是一條冷僻而崎嶇的盤山小路。青年羅念生不會(huì)不知道等待他的只會(huì)是艱辛、孤獨(dú)和冷漠，但他以極其嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度，以鐵杵磨針的毅力一步一步往前走。他的第一部譯作攸立匹得斯的《依斐格納亞》是1933年在美國(guó)留學(xué)時(shí)譯完，1936年3月由商務(wù)印書館出版的。他后來曾說他的出發(fā)點(diǎn)是對(duì)古希臘文學(xué)發(fā)生興趣，但我想他當(dāng)然也明白他感興趣的對(duì)象在中國(guó)還是一大片白地，有待有志者去開發(fā)。雖然一時(shí)間許多人言必稱希臘，但是有的人只是兼顧，有的人半途而廢，真正下功夫把希臘當(dāng)作終身戀人追求的其實(shí)不多。羅老卻是無怨無悔，不聲不響，鍥而不舍。人人談希臘時(shí)他如此，別人不談或不敢談時(shí)依然如此。我想，這大約是他越深入研究古希臘文藝，興趣越深厚，也越感悟到他的工作是建設(shè)中國(guó)文化大廈所應(yīng)盡的一種歷史責(zé)任。像羅老這一生的文化旅程，我們或許可以聯(lián)想一下唐玄奘天竺取經(jīng)的故事，其中蘊(yùn)涵著一種中華學(xué)人具有的深沉氣魄。
抗戰(zhàn)之初，我開始學(xué)習(xí)戲劇，最早獲得的戲劇書籍中就有兩種羅老青年時(shí)所譯的希臘悲劇。一是上述的《依斐格納亞》，另一是噯斯苦羅斯的《波斯人》，1936年10月出版。這兩種商務(wù)印書館（他們那時(shí)似乎不怕賠錢，愿出這種冷書）出的古希臘悲劇，我保存了六十余年，歷劫未毀，已成為我的珍貴“古籍”。1947年仍由商務(wù)出版的埃斯庫羅斯《普羅密修斯》以及建國(guó)后羅老有關(guān)古希臘戲劇的著譯，我也藏有幾種。為寫此序，我又翻檢了一遍。我沒有能力對(duì)羅老的著譯作學(xué)術(shù)的探討，只是覺得羅老翻譯的劇本，譯文口語化，流暢自然，不用現(xiàn)代詞匯，完全沒有翻譯古代語言時(shí)常見的那種詰屈聱牙現(xiàn)象。在論著方面，一個(gè)特點(diǎn)是，盡量用普通語言說出深刻的道理，沒有拒人千里之外的“學(xué)術(shù)面孔”。比如在《古希臘悲劇》一文中有這么一句話：“‘悲劇’這個(gè)詞應(yīng)用到古希臘戲劇上，可能引人誤解，因?yàn)楣畔ＥD悲劇著意在‘嚴(yán)肅’，而不著意在‘悲’。”這是十分重要的對(duì)希臘悲劇的理解，羅老這么說表明他是注意到某些中國(guó)讀者不求甚解望文生義的習(xí)慣。使我深深感動(dòng)的，還有他那為幫助中國(guó)讀者理解希臘戲劇而做的大量輔助工作。以《普羅密修斯》（商務(wù)1947年版）為例，劇本正文40頁，而譯序、原編者的引言、注解以及四種附錄卻共有95頁。特別是譯者編寫的注解有334條之多，本身就帶有濃厚的學(xué)術(shù)研究意義。這是何等繁重的工作，何等認(rèn)真的態(tài)度。我們老一輩學(xué)者的這種治學(xué)精神，值得我們后學(xué)者永遠(yuǎn)學(xué)習(xí)。這同樣是他留給我們的寶貴遺產(chǎn)。
探尋羅老足跡，我們還應(yīng)該看到，他是在什么景況境遇下從事他的翻譯、研究和創(chuàng)作的。他在美國(guó)讀書時(shí)開始第一本悲劇《依斐格納亞》的翻譯，正值美國(guó)經(jīng)濟(jì)大危機(jī)之后，百業(yè)蕭條，他留學(xué)原就靠親友接濟(jì)，這時(shí)更不得不一邊讀書，一邊到餐館端盤洗碗。譯書不僅在課余，更要在業(yè)余擠時(shí)間。1934年回國(guó)，找不到學(xué)用一致的工作，只好改行教書，甚至到考古隊(duì)打工維持生計(jì)。他卻不忘在“深夜燈光如豆”的艱難環(huán)境中苦苦翻譯《俄狄浦斯王》抗戰(zhàn)爆發(fā)，他只身逃離北平，所帶的重要東西就是兩本希臘悲劇。抗戰(zhàn)中他在四川各地漂泊，用了幾年時(shí)間才譯出攸里辟得斯的《美狄亞》等。一本《普羅密修斯》譯稿在香港又毀于日寇炮火，要花很多時(shí)間重校重抄�？梢哉f，從30年代初到40年代末，他都是在窮困、戰(zhàn)爭(zhēng)、改行、流動(dòng)的紛亂生活中業(yè)余地從事他心愛的事業(yè)的。即使是建國(guó)以后，生活條件改善了，工作受到重視，但由于無休止的政治運(yùn)動(dòng)的干擾，依然時(shí)時(shí)有窒息之感。“文革”十年更不必說。等到他趕上改革開放盛世，已經(jīng)年逾古稀。他珍惜余年，不顧體衰多病，拼命趕譯荷馬史詩，未完而逝……
我每一想到羅老在古希臘文藝道路上的長(zhǎng)途跋涉，腦海中總會(huì)出現(xiàn)一位孤身青年形象，背著一個(gè)裝滿古希臘文字珍寶的沉重背簍，像一個(gè)苦行僧踽踽獨(dú)行，在中國(guó)希臘之間來回走著，走著，眼近視了，頭白了，人老了，終于昂起頭，微笑著走到了終點(diǎn)。他走過無數(shù)次的這條路也就化成一座聯(lián)系兩個(gè)文明古國(guó)的金橋。羅老一生的業(yè)績(jī)主要是古希臘文藝，但不止于此。他對(duì)古羅馬文藝，對(duì)英國(guó)、德國(guó)文學(xué)都有深刻研究。特別是詩歌、散文的創(chuàng)作，是他青年時(shí)的愛好，他的作品也顯示了他蘊(yùn)蓄的才華。由于他轉(zhuǎn)向古希臘文藝，未能專注于自己的文學(xué)創(chuàng)作，很可能使得中國(guó)文壇失去了一位散文大家和優(yōu)秀詩人。從這里更可以體會(huì)，他在古希臘文藝的翻譯和研究上取得的高度成就，是以創(chuàng)作方面的犧牲作為代價(jià)的。才能是多方面的，但是在那樣艱難險(xiǎn)惡的生活環(huán)境中，不能不有所側(cè)重，一個(gè)生命只能當(dāng)半個(gè)生命用。很明顯，羅老如果生活在一個(gè)比較順當(dāng)?shù)沫h(huán)境中，他的成就會(huì)比現(xiàn)在更為深廣，他的全集會(huì)是十六卷。因此，我想羅老決不會(huì)承認(rèn)他已做完了他想做、應(yīng)做并且有能力做好的工作，他是非常遺憾他沒有把《伊利亞特》譯完就離開這個(gè)世界的。他當(dāng)然愿意有更多的青年學(xué)者踩著他的肩膀繼續(xù)攀登。
羅老哲嗣錦鱗先生命我為《全集》寫序。我直接的反應(yīng)是，最恰當(dāng)?shù)膶懶蛘邞?yīng)是錦鱗自己。因?yàn)樗粌H是羅老的親屬，而且還是羅老事業(yè)的特殊發(fā)揚(yáng)者。錦鱗先生是中央戲劇學(xué)院老教授，是他，首先創(chuàng)議并且導(dǎo)演了由學(xué)院演出的第一個(gè)搬上中國(guó)舞臺(tái)的希臘悲劇《俄狄浦斯王》。后又多次為各地劇院團(tuán)（包括河北梆子劇院）導(dǎo)演希臘悲劇。這部《全集》也是由他推動(dòng)、主持才有成的。但是他還是要我執(zhí)筆。我深感榮幸也極為惶惑。不久前我曾寫過一篇短文《清華園出來的戲劇家》，文中列舉了十幾位清華出身的戲劇大家、學(xué)者。早于羅老的有洪深等，晚的有張駿祥、曹禺等。羅老于1922年即進(jìn)入清華，當(dāng)然是我以師禮相敬的老前輩�？箲�(zhàn)初期我讀他的譯劇，就知其盛名，極為景仰，但從來不曾見過面。直到上世紀(jì)80年代初因參加《中國(guó)大百科全書•戲劇卷》的編輯工作，羅老是編委會(huì)顧問，才得到機(jī)緣拜識(shí)并稍有接觸。我去向他請(qǐng)教時(shí)總是帶著一種仰望的心情，但這位前輩學(xué)者給我的印象則是樸實(shí)而淡泊，寧靜又熱心，精通那么難懂的古希臘文卻平易近人，完全是中國(guó)式的恂恂君子。我知道應(yīng)該多向他學(xué)習(xí)，又怕打擾他寶貴的時(shí)間。我只是想到，我所有的一些可憐的古希臘文藝知識(shí)，幾乎全是從羅老的著譯中學(xué)來，現(xiàn)在年老記憶衰退，又已忘掉許多；如果結(jié)合寫序，借此重溫舊課，從羅老著譯中再感受些亞理斯多德和大悲劇家們的意趣，再想象些古希臘露天萬人大劇場(chǎng)上的歡樂氣氛，再領(lǐng)會(huì)些羅老的高見卓識(shí)，豈不很好。于是不揣冒昧，不論如何淺薄，還是啰唆地寫了以上的話，只能算是為《羅念生全集》出版敲鑼打鼓、歡呼吶喊而已。
2002年6月
中國(guó)和希臘，在歷史上是兩個(gè)并駕齊驅(qū)的國(guó)家，它們都曾經(jīng)是人類思想和文化的中心──一個(gè)在東，一個(gè)在西。自古以來，思想的旅行是從來不知道邊界和距離的。這是一個(gè)令人神往的課題。在這個(gè)課題上，世界上很少有人像羅念生教授那樣博識(shí)廣聞，……在這一令人神往的課題上，世界上很少有人能像（羅）教授那樣恪盡職責(zé)，卓然有成。
——1987年，雅典科學(xué)院授予羅念生先生“最高文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)”，希臘駐華大使致辭
尊敬的念生老師，請(qǐng)接受我對(duì)您的工作表示的欽佩。這項(xiàng)工作的范圍是巨大而廣闊的，它的價(jià)值將會(huì)像人們崇敬精神世界的創(chuàng)造一樣長(zhǎng)久地存在下去，并且我相信，任何時(shí)候人們都不會(huì)失去對(duì)精神和道德的價(jià)值的尊重……
──1990年1月15日，塞浦路斯總統(tǒng)，喬治•瓦西里歐
無論從開創(chuàng)局面，翻譯年數(shù)之多，數(shù)量之大，用力之專與勤來看，中國(guó)當(dāng)首推羅念生。中國(guó)和希臘，在歷史上是兩個(gè)并駕齊驅(qū)的國(guó)家，它們都曾經(jīng)是人類思想和文化的中心──一個(gè)在東，一個(gè)在西。自古以來，思想的旅行是從來不知道邊界和距離的。這是一個(gè)令人神往的課題。在這個(gè)課題上，世界上很少有人像羅念生教授那樣博識(shí)廣聞，……在這一令人神往的課題上，世界上很少有人能像（羅）教授那樣恪盡職責(zé)，卓然有成。
——1987年，雅典科學(xué)院授予羅念生先生“最高文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)”，希臘駐華大使致辭
尊敬的念生老師，請(qǐng)接受我對(duì)您的工作表示的欽佩。這項(xiàng)工作的范圍是巨大而廣闊的，它的價(jià)值將會(huì)像人們崇敬精神世界的創(chuàng)造一樣長(zhǎng)久地存在下去，并且我相信，任何時(shí)候人們都不會(huì)失去對(duì)精神和道德的價(jià)值的尊重……
──1990年1月15日，塞浦路斯總統(tǒng)，喬治•瓦西里歐
無論從開創(chuàng)局面，翻譯年數(shù)之多，數(shù)量之大，用力之專與勤來看，中國(guó)當(dāng)首推羅念生。
──《中國(guó)大百科全書》
他是一位資深的古希臘文字與文學(xué)專家。自清華讀書時(shí)起，致力于這門學(xué)術(shù)的研究已有六十余年。在今日中國(guó)，不論大陸與臺(tái)灣，找不到一位像他這樣獻(xiàn)身于希臘文學(xué)的研究者。
──（美）柳無忌
由于他的勤奮和專注，念生是國(guó)內(nèi)治古希臘學(xué)者，尤其在古希臘戲劇方面最有成就的人。
──楊業(yè)治
希臘戲劇詩人是羅念生先生的安提戈涅，陪伴他的“漂泊生涯”，“分擔(dān)”他的不幸。在羅念生先生的希臘熱情生涯中，希臘悲劇詩人的作品就是為他看路的安提戈涅的眼睛。
──劉小楓
第一章
關(guān)于詩的藝術(shù)本身［1］、它的種類、各種類的特殊功能，各種類有多少成分，這些成分是什么性質(zhì)，詩要寫得好，情節(jié)應(yīng)如何安排，以及這門研究所有的其他問題，我們都要討論，現(xiàn)在就依自然的順序，先從首要的原理開頭［2］。
史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實(shí)際上是摹仿［3］，只是有三點(diǎn)差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對(duì)象不同，所采的方式不同。
有一些人（或憑藝術(shù)，或靠經(jīng)驗(yàn)），用顏色和姿態(tài)來制造形象，摹仿許多事物［4］，而另一些人［5］則用聲音來摹仿；同樣，像前面所說的幾種藝術(shù)，就都用節(jié)奏、語言、音調(diào)來摹仿，對(duì)于后二種，或單用其中一種，或兼用二種［6］，例如雙管簫樂、豎琴樂以及其他具有同樣功能的藝術(shù)（例如排簫樂），只用音調(diào)和節(jié)奏（舞蹈者的摹仿則只用節(jié)奏，無需音調(diào)，他們借姿態(tài)的節(jié)奏來摹仿各種“性格”、感受和行動(dòng)），而另一種藝術(shù)［7］則只用語言來摹仿，或用不入樂的散文，或用不入樂的“韻文”［8］，若用“韻文”，或兼用數(shù)種，或單用一種，這種藝術(shù)至今〈沒有名稱〉［9］。（我們甚至沒有一個(gè)共同的名稱來稱呼索福戎和塞那耳科斯的擬劇與蘇格拉底對(duì)話［10］；假使詩人用三雙音步短長(zhǎng)格或簫歌格或同類的格律［11］來摹仿，這種作品也沒有共同的名稱——除非人們把“詩人”一詞附在這種格律之后，而稱作者為“簫歌詩人”或“史詩詩人”；其所以稱他們?yōu)?ldquo;詩人”不是因?yàn)樗麄儠?huì)摹仿，而一概是因?yàn)樗麄儾捎媚撤N格律［12］；即便是醫(yī)學(xué)或自然哲學(xué)的論著，如果用“韻文”寫成，習(xí)慣也稱這種論著的作者為“詩人”，但是荷馬與恩拍多克利除所用格律之外［13］，并無共同之處，稱前者為“詩人”是合適的，至于后者，與其稱為“詩人”，毋寧稱為“自然科學(xué)家”；同樣，假使有人兼用各種格律來摹仿，像開瑞蒙那樣兼用各種格律來寫《馬人》［混合體史詩］，這種作品也沒有共同的名稱。［14］）［也應(yīng)稱為詩人。］［15］這些藝術(shù)在這方面的差別，就是這樣的。
有些藝術(shù)，例如酒神頌和日神頌［16］、悲劇和喜劇，兼用上述各種媒介，即節(jié)奏、歌曲和“韻文”；差別在于前二者同時(shí)使用那些媒介，后二者則交替著使用。［17］這就是各種藝術(shù)進(jìn)行摹仿時(shí)所使用的種差［18］。
注釋
�。�1］“詩的藝術(shù)本身”指詩的藝術(shù)這個(gè)屬，即詩的藝術(shù)的整體，和詩的藝術(shù)的“種類”相對(duì)。“詩的藝術(shù)”或解作“詩”，以下同此。
�。�2］按照“自然的順序”，“屬”（詩的藝術(shù)本身，即詩的藝術(shù)整體）在前，“種類”在后。“首要的原理”指有關(guān)詩的藝術(shù)本身的原理。
�。�3］亞理斯多德并不是認(rèn)為史詩、悲劇、喜劇等都是摹仿，而是認(rèn)為它們的創(chuàng)作過程是摹仿。柏拉圖認(rèn)為酒神頌不是摹仿藝術(shù)。到了亞理斯多德的時(shí)代，酒神頌已經(jīng)半戲劇化，因?yàn)榫粕耥炛械母栌行┫駪騽≈械膶?duì)話，因此亞理斯多德認(rèn)為酒神頌的創(chuàng)作過程也是摹仿。酒神頌采用雙管簫樂，日神頌采用豎琴樂。此處所指的音樂是無歌詞的純雙管簫樂和純豎琴樂。其中一些摹仿各種聲響。
�。�4］“一些人”指畫家和雕刻家。古希臘的雕刻上顏色。“經(jīng)驗(yàn)”原文作“習(xí)慣”，指勤學(xué)苦練所得的經(jīng)驗(yàn)�？偨Y(jié)經(jīng)驗(yàn)，掌握原則，則經(jīng)驗(yàn)上升為藝術(shù)。
�。�5］“另一些人”指游吟詩人、誦詩人、演員、歌唱家。
�。�6］“節(jié)奏”是此處所說的幾種藝術(shù)所必需的，但可以單獨(dú)使用（即不附帶“語言”或“音調(diào)”），例如舞蹈只使用節(jié)奏。若只使用“語言”（例如散文）或只使用“音調(diào)”（例如器樂），“節(jié)奏”也附帶使用，因?yàn)橹皇褂?ldquo;語言”的散文和只使用“音調(diào)”的器樂也有“節(jié)奏”。若兼用“語言”和“音調(diào)”（例如抒情詩和戲劇），“節(jié)奏”還是附帶使用。
�。�7］“另一種藝術(shù)”抄本作“史詩”。
［8］亞理斯多德所說的“韻文”指狹義的“韻文”（與“歌曲”相對(duì)），只包括六音步長(zhǎng)短短格（即英雄格，亦稱史詩格）、三雙音步（六音步）短長(zhǎng)格和四雙音步（八音步）長(zhǎng)短格。酒神頌采用入樂的“韻文”，史詩則采用不入樂的“韻文”，即六音步長(zhǎng)短短格。
�。�9］“沒有名稱”是后人填補(bǔ)的。
�。�10］索福戎（Sophron）是敘拉古（Syrakousai）擬劇作家，公元前5世紀(jì)中葉的人。塞那耳科斯（Xenarkhos）是索福戎的兒子，也是個(gè)擬劇作家。“蘇格拉底對(duì)話”指描述蘇格拉底的言行和生活的對(duì)話，是柏拉圖和其他的人寫的（這種體裁并不是柏拉圖首創(chuàng)的）。“蘇格拉底對(duì)話”（例如柏拉圖的早期對(duì)話）和“擬劇”很相似，這種對(duì)話也可稱為“擬劇”。亞理斯多德在他的對(duì)話《詩人篇》的片段（第72段）中認(rèn)為索福戎的擬劇和阿勒克薩墨諾斯（Alexamenos）的對(duì)話（第1篇“蘇格拉底對(duì)話”）都是散文，并且都是“詩”（摹仿品）。亞理斯多德在此處指出沒有共同的名稱來表示索福戎和塞那耳科斯的擬劇與蘇格拉底對(duì)話，是用不入樂的散文寫成的作品。亞理斯多德把他的老師柏拉圖作為一個(gè)詩人（意即摹仿者）看待。柏拉圖攻擊詩人，他自己卻也是個(gè)詩人。
�。�11］“簫”指雙管簫。“簫歌格”（一譯挽歌格）是一種雙行體，首行是六音步長(zhǎng)短短格，次行是五音步，次行的節(jié)奏比較復(fù)雜，大體說來，仍是長(zhǎng)短短格。“同類的格律”包括六音步長(zhǎng)短短格。
�。�12］亞理斯多德認(rèn)為這樣稱呼是不妥當(dāng)?shù)�，因�(yàn)樵娙怂员环Q為“詩人”，是因?yàn)樗悄》抡撸皇且驗(yàn)樗悄撤N格律的使用者。在亞理斯多德看來，格律不是詩的主要因素。
�。�13］恩拍多克利（Empedokles），是西西里的哲學(xué)家，公元前5世紀(jì)中葉的人，他的哲學(xué)著作是用六音步長(zhǎng)短短格“韻文”寫的。盡管亞理斯多德在他的《詩人篇》中（片段第70段）認(rèn)為恩拍多克利的風(fēng)格有詩意，但此處與真正的詩作對(duì)舉，他卻認(rèn)為他的作品不是“詩”。
�。�14］開瑞蒙（Khairemon）是公元前4世紀(jì)悲劇詩人�！对妼W(xué)》第24章說開瑞蒙混用六音步長(zhǎng)短短格、三雙音步短長(zhǎng)格和四雙音步長(zhǎng)短格。他大概還同時(shí)采用過“簫歌格”（參見本章注［11］）。“馬人”指馬身人頭的肯陶洛斯（kentauros），此處所說的《馬人》是一出悲劇或薩堤洛斯（Satyros）�。ㄐ。�。“混合體史詩”是偽作，因?yàn)椤恶R人》是戲劇，不是史詩。“這種作品也沒有共同的名稱”是補(bǔ)充的。
�。�15］“也應(yīng)稱為詩人”是偽作，與亞理斯多德的意思不合（參看本章注［12］）。
［16］“酒神頌”和“日神頌”屬于抒情詩（參看本章注［3］），《詩學(xué)》中只提及這兩種抒情詩，而沒有專論抒情詩。此外，戲劇中的“合唱歌”也屬于抒情詩。“酒神頌”分節(jié)，“日神頌”不分節(jié)。
�。�17］“歌曲”在此處用來代替“音調(diào)”，參看第1章第3段。“歌曲”由歌詞（即語言）、音調(diào)和節(jié)奏組成。“韻文”在此處用來代替“語言”，指狹義的“韻文”（參看本章注［8］）。“韻文”由言詞（即語言）及節(jié)奏組成。歌曲與“韻文”已包含節(jié)奏，但節(jié)奏在此處又作為媒介之一。在戲劇中，“歌曲”用于合唱歌中，“韻文”用于對(duì)話中（主要用三雙音步短長(zhǎng)格，偶爾用四雙音步長(zhǎng)短格），故說“交替著使用”。
�。�18］“種差”是使“種”呈現(xiàn)差別之物，此處指“媒介”。其他兩種“種差”是“對(duì)象”與“方式”。
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