“輕與重”文叢精裝，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)思潮代表人物托多羅夫?qū)ξ膶W(xué)危機(jī)的思考！什么是文學(xué)？文學(xué)在我們的生活中究竟扮演了怎樣的角色？作為結(jié)構(gòu)主義批評(píng)思潮的代表人物，托多羅夫體會(huì)到法國(guó)和整個(gè)歐美后現(xiàn)代思潮特別是形式主義詩(shī)學(xué)的弊端，于是大聲疾呼文學(xué)危殆，試圖重歸古典傳統(tǒng)以拯救近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)法國(guó)文學(xué)呈現(xiàn)出的瀕危處境。在《瀕危的文學(xué)》一書中，托多羅夫追溯了“文學(xué)”這個(gè)概念在法語(yǔ)語(yǔ)境和西方文化背景下的演變歷史，對(duì)文學(xué)的狹窄概念、中學(xué)的文學(xué)教育進(jìn)行了反思，并指出了文學(xué)的危機(jī)所在。
作者簡(jiǎn)介：
作者茨維坦·托多羅夫，1939年出生于保加利亞的索菲亞，1963年移居法國(guó)。自1968年起成為法國(guó)國(guó)家科研中心（C.N.R.S.）研究員。托多羅夫是結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的代表人物之一，也是敘事學(xué)理論的主要奠基者，其論著涉及文學(xué)理論、思想史以及文化現(xiàn)象分析等諸多領(lǐng)域。譯者欒棟，字順生，1953年出生于陜北子長(zhǎng)的一個(gè)中醫(yī)世家。先后在國(guó)內(nèi)外7所大學(xué)經(jīng)歷了外語(yǔ)、中文、歷史、哲學(xué)等四大一級(jí)學(xué)科的科班學(xué)習(xí)，獲法國(guó)索邦大學(xué)哲學(xué)系人文科學(xué)國(guó)家博士。曾任廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)外國(guó)文學(xué)文化研究中心主任。現(xiàn)為廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)“云山資深教授”，享受國(guó)務(wù)院政府津貼專家，全國(guó)模范教師。在中國(guó)古代文學(xué)、法語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)、比較文化等領(lǐng)域指導(dǎo)博士研究生。多年來(lái)沉潛于契合性的創(chuàng)新研究，學(xué)兼中西，術(shù)修多科，在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》、《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》、《哲學(xué)研究》、《文學(xué)評(píng)論》、《世界哲學(xué)》、《內(nèi)在和諧》（Inharmonique）、《學(xué)術(shù)研究》、《外國(guó)文學(xué)研究》、《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》等刊物發(fā)表論文100多篇，出版著作《美學(xué)的鑰匙》、《感性學(xué)發(fā)微》，譯著有《黑格爾與黑格爾主義》、《美學(xué)》、《阿多諾：藝術(shù)、意識(shí)形態(tài)與美學(xué)理論》，主編出版“人文學(xué)叢書”3輯共35種；主編主筆《人文學(xué)概論》一部。
目錄：
譯序/1
前言/351壓縮為荒謬的文學(xué)/45
2在中學(xué)之外/55
3近代美學(xué)的產(chǎn)生/674啟蒙運(yùn)動(dòng)美學(xué)/79
5從浪漫主義到先鋒藝術(shù)/91
6文學(xué)何能？/105
7一種不可窮竭的交流/117有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，文學(xué)與世界之間沒(méi)有意義關(guān)聯(lián)，因此評(píng)價(jià)文學(xué)沒(méi)有必要考慮它向我們說(shuō)了什么。這種觀點(diǎn)既非當(dāng)今文學(xué)教授們的發(fā)明，也非結(jié)構(gòu)主義者們?cè)瓌?chuàng)性的貢獻(xiàn)。該觀點(diǎn)的歷史漫長(zhǎng)而復(fù)雜，與近代性的出現(xiàn)同步。為了更好地理解和從外在的方面看清這個(gè)觀點(diǎn)，我在這里簡(jiǎn)要地回顧一下它的幾個(gè)基本階段。
為了拈出一個(gè)頭緒，應(yīng)該說(shuō)在人們稱之為古典詩(shī)歌理論的東西中，文學(xué)與外在世界的關(guān)系就清楚地得到肯定。古代理論家對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)的某些表述不斷被堅(jiān)持和重復(fù)，盡管后來(lái)者們丟失了始創(chuàng)者賦予其中的含義。諸如，亞里士多德認(rèn)為詩(shī)歌摹仿自然；賀拉斯認(rèn)為詩(shī)歌的功能在于愉悅和教化。詩(shī)歌與世界有其關(guān)系，從作家角度講，為了摹仿而必須認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)；從讀者和聽(tīng)眾的角度講，他們當(dāng)然在其中找到樂(lè)趣，但與之同時(shí)，也從中汲取到了可用之于其他生活方面的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。就基督教的歐洲而言，在公元以來(lái)的頭幾個(gè)世紀(jì)，詩(shī)歌主要傳承和贊美一種教條，詩(shī)歌為該教條提供一種更容易介入和更讓人印象深刻，但同時(shí)也不那么精確的樣本。當(dāng)詩(shī)歌擺脫了這種沉重的轄制之時(shí)，立刻與古老的標(biāo)準(zhǔn)接上了關(guān)系。從文藝復(fù)興起，人們要求詩(shī)歌美麗，但是它的美本身必須通過(guò)真和善來(lái)確定。人們還記得布瓦洛的詩(shī)句：“什么也沒(méi)有比真更美，只有真是可愛(ài)的。”這些表述也許不太完善，但是人們更愿意根據(jù)具體情況進(jìn)行調(diào)適，而非棄之。
近代以來(lái)，人們以兩種方式動(dòng)搖了這個(gè)觀點(diǎn)。兩種方式都與一種新視角相關(guān)聯(lián)：宗教經(jīng)驗(yàn)世俗化和與之相伴的藝術(shù)神圣化。第一個(gè)方式主要是對(duì)一個(gè)古老形象的重新起用和重新評(píng)估：藝術(shù)家創(chuàng)造者，可與創(chuàng)世的上帝相媲美，孕生了內(nèi)在關(guān)聯(lián)且本身封閉的大千世界。一神教的上帝是一個(gè)無(wú)限的存在，他創(chuàng)造了一個(gè)有限的世界；詩(shī)人摹仿這個(gè)世界，與創(chuàng)造了有限物體的上帝建立起了聯(lián)系（常見(jiàn)的比較是普羅米修斯）。還如，此岸的人類精英，在我們的世界之開(kāi)端，摹仿最高的上帝。摹仿的觀點(diǎn)保留了下來(lái)，但是它的位置不再是介于有限產(chǎn)品的作品與世界之間；現(xiàn)在它處于生產(chǎn)活動(dòng)之中，彼處是宏觀的宇宙，此處是微觀的宇宙，然而不必一定在結(jié)果中有相似性。要求于每個(gè)宇宙的是其創(chuàng)造的內(nèi)在的嚴(yán)密性，而不是與非己事物的對(duì)應(yīng)性。
從意大利文藝復(fù)興之初，視作品為微觀宇宙的觀點(diǎn)再次顯現(xiàn)，比如，庫(kù)埃斯的樞機(jī)主教，神學(xué)家也是哲學(xué)家的尼古拉（NicolasdeCues），在15世紀(jì)中葉寫道：“人是另一個(gè)上帝……作為思想和藝術(shù)品的創(chuàng)造者。”藝術(shù)理論家列文•巴迪斯塔•阿爾貝蒂（LeonBattistaAlberti）也肯定說(shuō)，“繪制和雕刻生動(dòng)人物的天才藝術(shù)家，是必有一死的眾生中凸顯出的另一個(gè)上帝”。同時(shí)也有相應(yīng)的說(shuō)法，認(rèn)為上帝是藝術(shù)家之首。佛羅倫薩的新柏拉圖主義者蘭第諾（Landino）就說(shuō)：“上帝是最高的詩(shī)人，世界是他的詩(shī)作。”這種形象逐漸在藝術(shù)話語(yǔ)中占了上風(fēng)，后來(lái)成為對(duì)人類創(chuàng)造者的贊美。從18世紀(jì)起，在萊布尼茨新哲學(xué)的影響下，上述形象還給敘述性批評(píng)話語(yǔ)奠定了方向。萊布尼茨引入了單子和可能世界的概念：詩(shī)人描繪了這些范疇，因?yàn)樗麆?chuàng)造了一個(gè)與實(shí)存物理世界對(duì)應(yīng)的世界，一個(gè)獨(dú)立的但是同樣內(nèi)在嚴(yán)密的宇宙。
第二種與古典觀念決裂的方式認(rèn)為詩(shī)歌的目的既非摹仿自然，也非教化和愉悅，而是產(chǎn)生美。因?yàn)槊赖奶攸c(diǎn)就在于美不外求。這樣一種對(duì)美的解釋盛行于18世紀(jì)，其本身也是神教觀點(diǎn)的世俗化。在4世紀(jì)末葉，圣•奧古斯丁正是用這些語(yǔ)匯描述了人們對(duì)于上帝和對(duì)于人類不同的感情：人們可以為了超升的目的運(yùn)用所有的物和人，但是只能滿足一種來(lái)自上帝的享樂(lè)，即為了自己而愛(ài)上帝。這里需要說(shuō)明，到了18世紀(jì)，理論家們?cè)诩內(nèi)祟惢顒?dòng)的非宗教領(lǐng)域，重提奧古斯丁關(guān)于使用和享樂(lè)之間的區(qū)別，只是把奧古斯丁的豐功偉績(jī)顛而倒之，奧古斯丁將柏拉圖的范疇移植到宗教領(lǐng)域。正是柏拉圖確立了自給自足的善之宗主，被善激發(fā)的人“以全面而充實(shí)的方式擁有最完善的自足性”；因此，他“不再需要其他任何東西”。正是柏拉圖激勵(lì)人們對(duì)理念進(jìn)行無(wú)功利的凝神觀照，22個(gè)世紀(jì)之后，人們也正是求助于柏拉圖去伸張那樣一種對(duì)美的解釋。因而接近上帝的不再是自由創(chuàng)作的人，而是完美的作品。
這些變化的結(jié)果：在17和18世紀(jì)，審美觀照、趣味判斷和美感上升為自主的實(shí)體。并非此前時(shí)代的人對(duì)于自然美沒(méi)有像對(duì)藝術(shù)美那樣敏感；而是因?yàn)橄惹叭藗冚^少置身于柏拉圖那樣將真善美混一的視角，這些審美經(jīng)驗(yàn)只構(gòu)成了主要目的別有所在的活動(dòng)之一個(gè)側(cè)面。農(nóng)民可以欣賞其工具的美的形式，然而這個(gè)農(nóng)具必須首先是有效用的。貴族欣賞其宮殿的裝飾，但是他首先要求這些裝飾能在來(lái)賓眼中炫耀自己的地位。善男信女為教堂的音樂(lè)以及上帝和圣徒的形象心醉神迷，但是這些和諧與藝術(shù)表現(xiàn)都是為信仰服務(wù)。在各種活動(dòng)和生產(chǎn)當(dāng)中肯定審美向度是人類的一種特征。18世紀(jì)歐洲出現(xiàn)的新現(xiàn)象，是將第二個(gè)方面即審美觀照從其他眾多活動(dòng)中孤立出來(lái)，并將之提升為獨(dú)一態(tài)度的體現(xiàn)，這種態(tài)度越是從愛(ài)上帝中借取特征，就越令人神往。此后，人們要求藝術(shù)家專門為他生產(chǎn)藝術(shù)品。英國(guó)的沙夫茲伯里(Shaftesbury)和哈奇生(Hutcheson)在他們的著述中營(yíng)構(gòu)了這種新的視角；該視角導(dǎo)致了“美學(xué)”術(shù)語(yǔ)的產(chǎn)生（字面意思是“感知科學(xué)”），鮑姆嘉通(Baumgarten)于1875年在一本論文中將之貢獻(xiàn)給一個(gè)新的學(xué)科。
這一演進(jìn)中革命性的東西是人們拋棄了創(chuàng)造者的視角，采用了只圖趣味的接受者視角：審視美的東西。這個(gè)轉(zhuǎn)變?cè)斐啥喾N后果。首先，它將每一種“藝術(shù)”從整個(gè)活動(dòng)中區(qū)分出來(lái)，每一種“藝術(shù)”只具有相對(duì)比較的等級(jí)；整體活動(dòng)則被拋進(jìn)與藝術(shù)徹底區(qū)別的手工藝和技術(shù)領(lǐng)域。從創(chuàng)造或制造的角度看，藝術(shù)家只是一個(gè)品質(zhì)優(yōu)良的手工匠，藝術(shù)家和手工匠以或多或少的天賦從事同一種職業(yè)�？墒侨绻麖乃麄兊漠a(chǎn)品方面來(lái)看，手工匠與藝術(shù)家則是相互對(duì)立的，一方生產(chǎn)有用的東西，另一方生產(chǎn)僅供審美快感的觀賞物品，一方遵從其利益，另一方恪守其無(wú)功利；一方立足于實(shí)用邏輯，另一方置身于快感；說(shuō)到底，一方始終純系人性，另一方則追求神圣。第二個(gè)后果：所有的藝術(shù)聚集于同一個(gè)范疇，而每種藝術(shù)直至那時(shí)都與原初的實(shí)踐聯(lián)系在一起。詩(shī)歌、繪畫和音樂(lè)，只有從無(wú)功利的之后被稱作審美的接受角度才能將它們合而為一。
像“美文”這樣的術(shù)語(yǔ)至今保留著與非藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)聯(lián)（還有一些不“美”之“文”）。“美術(shù)”一詞也一樣：實(shí)用藝術(shù)或機(jī)械藝術(shù)的記憶仍然很強(qiáng)烈。一旦新視角被采用，作為“美”的形容詞就不再是必不可少的，表達(dá)會(huì)成為一種同義疊用，因?yàn)?ldquo;藝術(shù)”現(xiàn)在是通過(guò)企求美來(lái)下定義的。過(guò)去所有關(guān)于藝術(shù)的論著，本質(zhì)上都是針對(duì)詩(shī)人、畫家和音樂(lè)家的營(yíng)造教程，或教導(dǎo)性的材料。從今之后，人們專心去描述感知過(guò)程，去分析趣味判斷，評(píng)估審美價(jià)值。在法國(guó)，語(yǔ)文教學(xué)在展示這個(gè)過(guò)程方面落后了一百年：直到19世紀(jì)中葉，這種教學(xué)仍屬于修辭學(xué)（人們學(xué)習(xí)如何寫作），但是從這一刻起，采用了文學(xué)史的視角（人們學(xué)習(xí)如何閱讀）。
直接后果：各種藝術(shù)與其創(chuàng)造背景割斷，要求建立被消費(fèi)的場(chǎng)所。人們?yōu)槔L畫安排了沙龍、畫廊和博物館。大英博物館1733年開(kāi)館。烏菲齊美術(shù)館和梵蒂岡博物館1759年開(kāi)館。盧浮宮開(kāi)館于1791年。將繪畫作品集中到教堂、宮殿和私人館所的一個(gè)地方，起初是為了把這些藝術(shù)品的功能集于一體，而現(xiàn)在則只有一個(gè)用意，為了它們的審美價(jià)值而供人觀賞和品鑒。含義與美的等級(jí)被顛覆了：過(guò)去的期待（實(shí)施質(zhì)），現(xiàn)在成了必要的東西；過(guò)去的必要（神學(xué)的或神話的參考）值，如今成了可有可無(wú)之物。博物館或畫廊的蔥形邊飾成了使任何一個(gè)物件變?yōu)樗囆g(shù)品的東西。當(dāng)此之際，要想讓審美感知得以生發(fā)，只須該物件在那里陳列即可。自從馬塞爾•杜尚將其著名的尿池置于擺放藝術(shù)品的地方之后，此類場(chǎng)所和這般感性形式的耦合，就已經(jīng)凸顯出來(lái)：其制造過(guò)程與一具雕塑或一幅畫的生產(chǎn)過(guò)程毫無(wú)相似之處，然而僅憑其擺放場(chǎng)地，尿池就成了一件藝術(shù)品。
總之，18世紀(jì)改造了藝術(shù)觀的這樣兩個(gè)運(yùn)動(dòng):一是使創(chuàng)作者與創(chuàng)造了一個(gè)微觀宇宙的神等同，一是使作品與一件純賞視之物等同。二者使歐洲世界世俗化，同時(shí)也推助了藝術(shù)的新一輪神化。在這個(gè)歷史的節(jié)點(diǎn)上，藝術(shù)既體現(xiàn)了創(chuàng)作者的自由，同時(shí)也體現(xiàn)了藝術(shù)自身的最高權(quán)力，她的自足，與世界相比而言的自我超越。這兩種運(yùn)動(dòng)相互聯(lián)接，美同時(shí)被定義為功能方面的無(wú)目的性和結(jié)構(gòu)方面的一種宇宙的嚴(yán)格性。在某些方面，美的外在目的性的缺失，經(jīng)由內(nèi)在目的性的嚴(yán)密而得到補(bǔ)償，也就是說(shuō)，通過(guò)作品各部分和各因素之間的關(guān)系得到補(bǔ)償。由于藝術(shù)，個(gè)體性的人能夠達(dá)致絕對(duì)。
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