中國言實(shí)出版社是國務(wù)院研究室主管主辦的國家級出版單位，主要出版黨和國家重大方針政策的研究成果及其相關(guān)的輔導(dǎo)讀物，曾獲得中國政府出版獎、“三個一百”原創(chuàng)圖書獎、中國圖書世界館藏影響力100強(qiáng)等榮譽(yù)。近兩年我社推出 “全民閱讀精品文庫”系列叢書，集國內(nèi)百余位名家，百余部名作，得到讀者的廣泛好評。為了更好地引導(dǎo)、推動全民閱讀，特推出此套文學(xué)批評系列叢書，包括《新視野下的文化與世界》《影像的蹤跡——當(dāng)代電影的文化政治闡釋》《風(fēng)吹影動——中國影視文化評論》《訪落集——文學(xué)史“通三統(tǒng)”二編》《駛向開闊的世界——當(dāng)代文學(xué)與文化論集》《跨文化視野下的晚清小說敘事——以上海及晚近中國現(xiàn)代性的展開為中心》《重建當(dāng)代中國文學(xué)想象》《螢火時代的閃電——詩歌的觀察筆記或反省書》《歷史·記憶·生產(chǎn)——東北老工業(yè)基地文化研究》《批評檔案——文學(xué)癥候的多重闡釋》10部。入選本叢書的作者，均為當(dāng)代中國文壇較為活躍、較有影響、較有實(shí)力的青年文學(xué)評論家。
本書簡介：
《風(fēng)吹影動——中國影視文化批評》是一部評論當(dāng)下影視文化現(xiàn)象的綜合性文集，作者從對歷史的改寫、主題的重塑、文化生態(tài)的轉(zhuǎn)型和后工業(yè)文化的興起四個角度，廣泛選取了當(dāng)下流行的電影和電視進(jìn)行文本解讀，分析時代、社會與影視文化的關(guān)系，闡釋當(dāng)前各種文化癥候出現(xiàn)的背景及其現(xiàn)實(shí)意義。
作者簡介：
張慧瑜，男，北大中文系比較文學(xué)專業(yè)博士�，F(xiàn)供職于中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所，副研究員。研究領(lǐng)域?yàn)橹袊娪笆�、大眾文化研究。出版專著《視覺現(xiàn)代性，20世紀(jì)的中國呈現(xiàn)》，電影評論集《感官世界的靈魂》，發(fā)表《看不見的中國電影》、《關(guān)于王小波的文化想象》、《試論馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的敘述動力和話語結(jié)構(gòu)》等多篇論文。前言序
隨著中國文藝評論家協(xié)會的成立、《人民日報》等重要報紙開辟文藝評論的專欄以及有關(guān)部門召開全國文藝評論研討會，文藝評論這種已經(jīng)小眾化、專業(yè)化的表達(dá)方式又成為文化藝術(shù)界關(guān)注的熱點(diǎn)命題。其實(shí)，文藝評論在20世紀(jì)中國革命歷史實(shí)踐中發(fā)揮著重要作用，即使不說毛澤東時代異常激烈的思想斗爭很多時候是以文藝評論的方式展開的，也從來沒有一個時代把小說、電影等文藝形態(tài)放在如此特殊的位置上。而到20世紀(jì)80年代文藝評論演化成一把利劍，在反思特殊年代、開辟改革開放新事業(yè)的過程中起到不可估量的作用，正如20世紀(jì)80年代站在風(fēng)口浪尖上的人物依然是文學(xué)家、文藝批評家。20世紀(jì)90年代以來，文藝創(chuàng)作逐漸從公共領(lǐng)域退回到專業(yè)化的小圈子，文藝批評也與社會、公共話題很難建立有效聯(lián)系。在媒體中發(fā)言的公共知識分子大多是經(jīng)濟(jì)學(xué)家、法學(xué)家，這和去政治化的、市場化的時代主旋律是相吻合的，似乎不再需要文藝批評來“噪舌”和“搗亂”。在這種背景下，時代又走到歷史轉(zhuǎn)折時期，文藝批評也許能夠再度發(fā)揮一種社會性的和政治性的功能，這就需要我們重新反思當(dāng)下文藝批評的現(xiàn)狀。
一、文藝評論的現(xiàn)代職能序隨著中國文藝評論家協(xié)會的成立、《人民日報》等重要報紙開辟文藝評論的專欄以及有關(guān)部門召開全國文藝評論研討會，文藝評論這種已經(jīng)小眾化、專業(yè)化的表達(dá)方式又成為文化藝術(shù)界關(guān)注的熱點(diǎn)命題。其實(shí)，文藝評論在20 世紀(jì)中國革命歷史實(shí)踐中發(fā)揮著重要作用，即使不說毛澤東時代異常激烈的思想斗爭很多時候是以文藝評論的方式展開的，也從來沒有一個時代把小說、電影等文藝形態(tài)放在如此特殊的位置上。而到20 世紀(jì)80 年代文藝評論演化成一把利劍，在反思特殊年代、開辟改革開放新事業(yè)的過程中起到不可估量的作用，正如20 世紀(jì)80 年代站在風(fēng)口浪尖上的人物依然是文學(xué)家、文藝批評家。20 世紀(jì)90 年代以來，文藝創(chuàng)作逐漸從公共領(lǐng)域退回到專業(yè)化的小圈子，文藝批評也與社會、公共話題很難建立有效聯(lián)系。在媒體中發(fā)言的公共知識分子大多是經(jīng)濟(jì)學(xué)家、法學(xué)家，這和去政治化的、市場化的時代主旋律是相吻合的，似乎不再需要文藝批評來“噪舌”和“搗亂”。在這種背景下，時代又走到歷史轉(zhuǎn)折時期，文藝批評也許能夠再度發(fā)揮一種社會性的和政治性的功能，這就需要我們重新反思當(dāng)下文藝批評的現(xiàn)狀。一、文藝評論的現(xiàn)代職能什么是評論？這確實(shí)是一個很難回答的問題，評論最初的形態(tài)應(yīng)該是一種議論和讀后感，是一種面對面的交流，后來隨著報紙等近代大眾媒體的興起，文學(xué)評論、藝術(shù)評論被界定一種公共交流和意識形態(tài)斗爭的特定文體，再后來學(xué)院中出現(xiàn)了專業(yè)的、理論的評論。評論究竟是什么呢？現(xiàn)在很多人都玩微信，在微信下面只有兩個標(biāo)識，一個是“贊”，一個是“評論”。閱讀一篇微信，如果不感興趣，可能就不評論它，如果覺得還可以，就會禮貌性地點(diǎn)一個贊，如果“點(diǎn)贊”不足以表達(dá)對這篇微信的感受，就可能要寫幾句評論了。也就是說，評論顯然不是點(diǎn)贊，不是說好話，評論是“點(diǎn)贊”之外還想表達(dá)的一些感受，我覺得這是對評論最直觀的定義。從微信中評論所使用的媒介來看，評論主要是一種文字工作，這就涉及語言的修辭、比喻和文風(fēng)問題。此外，評論要面對一個對象， 是對一篇小說、繪畫、音樂、電影作品的回應(yīng)、對話或者批判。20 世紀(jì)80 年代的文藝批評雖然是反思左翼文藝的批評，但批評方式還是一種政治批評和社會批評。這種政治批評有三個特點(diǎn)： 第一，就是批評背后有一套政治理念和社會訴求，文藝批評活動本身是文化意識形態(tài)斗爭的方式。80 年代的批評家從來不會把自己看作批評家，他們從事文藝批評是為了爭辯中國社會的改革、中國向何處去等大問題，這不是因?yàn)?0 年代批評家都有濟(jì)世救人的情懷， 而是80 年代批評在中國社會中的位置依然延續(xù)毛澤東時代的使命， 直到1984 年開啟城市經(jīng)濟(jì)體制改革，尤其是1992 年南方談話之后， 這種文藝批評的方式才隨著社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化而瓦解。第二，批評與創(chuàng)作是密切結(jié)合在一起的，甚至批評中會提到一些非常的具體的人物塑造、情節(jié)設(shè)置等，認(rèn)為這些細(xì)節(jié)都隱含著巨大的政治隱喻。這種批評的權(quán)威性來自于批評背后有一套政治、革命理念作支撐，批評家承擔(dān)著區(qū)分什么是革命的、什么是反動的“政治”職責(zé)， 而創(chuàng)作者很在意批評家的意見，不僅是因?yàn)榕u家掌握著輿論主導(dǎo)權(quán)，更重要的是，作者、藝術(shù)家認(rèn)為批評家有理論武器，而自己也對作品的寫作負(fù)有政治責(zé)任。第三，批評家也是革命家、政治家，批評家的身份不像現(xiàn)在基本上是學(xué)院知識分子或媒體人，在毛澤東時代和20 世紀(jì)80 年代很多批評家本身就是黨的干部，這和那個時代的政治實(shí)踐依靠文藝斗爭來展開有關(guān)，往往一部小說、戲劇和電影會帶有充裕的政治信息，政治借文藝來實(shí)現(xiàn)、文藝取代了政治，這與意識形態(tài)影響生產(chǎn)關(guān)系，生產(chǎn)關(guān)系反作用于生產(chǎn)力的政治理念有關(guān)。當(dāng)然，批評家也可能是老百姓，人民群眾可以用一套政治理念來批評文藝作品，在這個意義上，“批評”和“創(chuàng)作”都是一種人民享受人民民主的權(quán)利。這種文藝與政治的“隱喻”關(guān)系現(xiàn)在基本上不存在了，這種特殊的文化政治也是理解社會主義革命的重要面向。有趣的是，雖然作為文藝創(chuàng)作和批評的體制性力量如各級作協(xié)、文聯(lián)并沒有像其他社會主義單位那樣解體，但文藝創(chuàng)作和批評的政治性和活力卻迅速被削弱，這恐怕與90 年代整個社會的巨大轉(zhuǎn)型密切相關(guān)。二、20世紀(jì)90年代以來的三種文藝評論方式20 世紀(jì)90 年代以來，我認(rèn)為存在著三種主要的文藝評論方式， 分別是學(xué)院批評、媒體批評和體制內(nèi)批評。首先，學(xué)院批評就是存在于大學(xué)、研究機(jī)構(gòu)的專業(yè)性學(xué)術(shù)批評。學(xué)院批評有時候不叫批評，而叫闡釋或解讀，有闡釋的焦慮、過度闡釋、反對闡釋等說法。這種批評方式有三個特點(diǎn)：第一，這種批評所使用的語言高度理論化，批評是一種理論闡釋。這里的“理論”當(dāng)然不再是經(jīng)典的馬列理論，而是80 年代從西方傳過來的20 世紀(jì)西方哲學(xué)、文化理論，如精神分析、形式主義、新批評、存在主義、結(jié)構(gòu)主義、后解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、女性主義、文化研究、西方馬克思主義等，這些理論在《文學(xué)理論》的教材中會逐章介紹，每個理論背后都有一套不同的理論脈絡(luò)，有些文學(xué)理論是高度哲學(xué)化的，這也是二戰(zhàn)后法國理論的特征。這些理論都很“高大上”，不懂西方哲學(xué)，不懂法國傳統(tǒng)、德國傳統(tǒng)很難搞懂，因此， 需要下功夫進(jìn)行專業(yè)化的學(xué)習(xí)。這些理論的洞見在于像手電筒一樣，能夠打開文本的一個側(cè)面，其限度在于理論本身是高度預(yù)設(shè)性的，可能在批評之前就知道批評的結(jié)論和方向了。對于中國學(xué)者來說，如何用這些西方的“手電筒”來理解中國的文藝作品是需要反思的。第二，學(xué)院批評與創(chuàng)作基本上沒有關(guān)系，“作者已死”是這些批評理論的前提，因此理論批評本身也是一種創(chuàng)作，與作者具有相同的位置。有些作家可能會有誤解，認(rèn)為學(xué)者寫了一篇小說的理論評論是對作品的褒獎，其實(shí)，對理論家來說，作品被文本化了，文本只是理論闡釋和理論生產(chǎn)的材料，也就是借雞生蛋、借殼上市的意思。這也就造成很多理論批評有時候不太關(guān)注經(jīng)典作品，反而經(jīng)常從文學(xué)史、藝術(shù)史的經(jīng)典序列之外發(fā)現(xiàn)具有理論價值的文本，就像拉康對《失竊的信》的解讀、福柯對《這不是一只煙斗》的闡釋。第三，學(xué)院批評的收益如何？學(xué)院批評的收益基本為零，有時候發(fā)這種文章不僅不掙錢，可能還要交合作費(fèi)，這種形而下的問題并非無關(guān)緊要，這關(guān)系到這種理論文章在我們這個時代的“價值”。之所以沒有收益，是因?yàn)檫@種在學(xué)術(shù)期刊上刊登的批評文章基本上不具有任何交換價值，有可能讀者就只是同行和同專業(yè)的學(xué)生。盡管學(xué)院批評、理論闡釋是一種新的閱讀方法，是一種把舊文本闡釋出新含義的“煉金術(shù)”，但是其自身卻處在無法被閱讀的狀態(tài)。這也是90年代的新現(xiàn)象，80年代不是這樣，我們都知道，80年代的哲學(xué)熱、美學(xué)熱都是很理論化的，就像西方60年代德里達(dá)、�？�、阿爾都塞也是很暢銷的作者。不管大眾能否讀懂這些艱深的語言，但起碼人們覺得這些理論有價值，最不濟(jì)也是“不明覺厲”�？墒窍M(fèi)主義時代的主流意識之一就是反理論和反智，當(dāng)然，也與包括批判理論、左派理論在內(nèi)的學(xué)院話語越來越晦澀有關(guān)。雖然學(xué)院批評不再具有公共性，我依然認(rèn)為好的學(xué)院批評是一種獨(dú)立的、有反思性的思考，是認(rèn)識和理解當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的高精尖武器。第二種批評方式是媒體批評，這也是90年代隨著市場化和大眾媒體的興起而出現(xiàn)的。對于文學(xué)批評來說基本上沒有媒體批評，因?yàn)槲膶W(xué)不再具有公共性，除了關(guān)于文學(xué)的書評以外很難在大眾媒體中看見對文學(xué)的討論，除非像莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎這種一閃而過的新聞事件。相比文學(xué)，電影好一些，主要是電影產(chǎn)業(yè)化之后，電影批評很大一塊轉(zhuǎn)變?yōu)槊襟w批評，這起碼說明電影評論還具有某種公共性。媒體批評也有三個特點(diǎn)：第一，市場化媒體承擔(dān)著營造公共空間的功能，這種公共性與城市市場化改革相關(guān)，也只局限在城市尤其是大城市的范圍內(nèi)。第二，媒體批評使用語言是一種相對技術(shù)化和中性化的語言，就是媒體人不太討論意識形態(tài)和政治的問題，比如評論一部電影，如果票房好會分析好的原因，票房不好會分析不好的原因，而不會追問為何要用票房好壞來評價一部電影，就像新世紀(jì)以來從產(chǎn)業(yè)角度研究電影成為主流，如果中國電影發(fā)展得好是因?yàn)楫a(chǎn)業(yè)化，發(fā)展得不好就是產(chǎn)業(yè)化的不徹底，反而很少有人會追問中國電影產(chǎn)業(yè)化的前提是國營電影制片廠的衰落。還有一種常見的媒體批評是個人化的、賞析式的。第三，媒體批評是一種職業(yè)化批評，這種職業(yè)化的意思是批評家可以通過批評的方式來養(yǎng)活自己，是一種依靠媒體來謀生吃飯的職業(yè)。這也給媒體批評帶來一個問題，就是獨(dú)立性很難保證，容易受到經(jīng)濟(jì)利益的左右，像電影媒體批評就有水軍、花錢買好影評的現(xiàn)象，因?yàn)殡娪吧嫌持醯目诒呀?jīng)成為電影營銷中的重要環(huán)節(jié)。第三種批評是體制內(nèi)的文學(xué)批評，具體說就是發(fā)表在文聯(lián)、作協(xié)系統(tǒng)或者其他黨政報刊上的文藝批評，從這些體制內(nèi)媒體中可以看出文藝批評還是很繁榮的。其實(shí)，媒體批評也在體制內(nèi)，所有的媒體都是公有的、官方的，但是大眾媒體更加市場化一些，而體制內(nèi)媒體主要依靠行政資源來發(fā)行。當(dāng)然，體制內(nèi)媒體也并非沒有一點(diǎn)市場化，從人事制度、經(jīng)濟(jì)管理上來說，體制內(nèi)媒體也是高度市場化的。就像中央電視臺既是黨和國家的宣傳喉舌，也是市場化的傳媒集團(tuán)。與2001年以來電影產(chǎn)業(yè)化改革實(shí)行徹底市場化不同，像電視、廣播、報紙等媒體行業(yè)的分布依然沿用中央、省、市、縣等四級行政區(qū)劃，彼此之間不能跨區(qū)域、跨行政兼并，相比其他國家，中國媒體資源的分布是相對廣泛和均衡的，沒有形成少數(shù)寡頭傳媒集團(tuán)壟斷的現(xiàn)象。體制內(nèi)媒體與市場化媒體有什么區(qū)別，舉一個和自己專業(yè)有關(guān)的例子。我主要從事影視研究，就自己花錢訂閱了一份《中國電影報》，這份報紙是廣電總局下屬的電影的機(jī)關(guān)報。這份一周出版一期的報紙，最前面的幾個版面主要是主旋律電影和廣電總局的活動，中間的主體版面是關(guān)于電影產(chǎn)業(yè)、商業(yè)電影部分的，最后的兩個版是縣域電影和農(nóng)村電影市場，相比影院主要分布在大城市，2011年廣電總局開始推動縣域的數(shù)字院線建設(shè)，而農(nóng)村電影也是2004年以后國家出資建設(shè)的數(shù)字電影的公益放映，這些都是被“資本”主導(dǎo)的電影產(chǎn)業(yè)無法覆蓋和忽視的區(qū)域。這種版面的分布圖顯示了體制內(nèi)媒體的特色，就是既要凸顯主旋律和產(chǎn)業(yè)化電影，又要照顧到農(nóng)村公益電影和縣城電影的發(fā)展。而在市場化的媒體中，主旋律可能會象征性提一句，農(nóng)村電影則完全不會關(guān)注，因?yàn)檗r(nóng)村沒有電影市場，電影產(chǎn)業(yè)還無法“恩澤”農(nóng)村地區(qū)，這與八九十年代以來農(nóng)村重新變成現(xiàn)代化的拋棄之地是一致的。我想這也正是體制內(nèi)媒體的價值所在，它畢竟要呈現(xiàn)那些被市場所忽視的部分。體制內(nèi)批評也有三個特點(diǎn)：第一，大多數(shù)體制內(nèi)媒體公共性比較弱，就連《人民日報》都很難在郵政的報刊亭中買到，更不用說其他黨政機(jī)關(guān)報、行業(yè)報了，這就使得90年代市場化的媒體如都市報、周末報等占據(jù)公共輿論的中心位置。第二，體制內(nèi)媒體所使用的批評語言也有鮮明的特色。與學(xué)院批評和媒體批評的語言不一樣，除了官話、套話之外，基本上是用經(jīng)典的中國式馬列語匯加上80年代的人道主義，比如批評文藝作品會用“反映現(xiàn)實(shí)”、“貼近群眾”、“關(guān)注人民”、“表達(dá)人性”等。第三，體制內(nèi)文藝批評的稿費(fèi)也比較低，所以給這些媒體寫稿的人大多是在高�；蚩蒲袡C(jī)構(gòu)任職的人，不需要通過寫稿來養(yǎng)活自己，在這些媒體上發(fā)表文章可能對科研成果評定有幫助。稿費(fèi)雖然是很物質(zhì)的考量，但我覺得對理解批評生態(tài)是有幫助的，因?yàn)檫@決定著批評的動機(jī)。像30年代在國統(tǒng)區(qū)，左翼批評占領(lǐng)了各大報刊、副刊的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，其現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)在于當(dāng)時的稿費(fèi)相比購買力來說是非常高的。從一些當(dāng)時的電影中可以看到，寫篇小說或文藝評論就可以在大城市租房子、滿足一家人的生活，這在當(dāng)下是不可想象的。因此，在這個時代從事文藝評論工作也是值得尊敬的。 三、新的文藝批評形態(tài)20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的這樣三種批評方式也代表著三種社會力量，學(xué)院批評基本上代表知識分子、藝術(shù)家的聲音，媒體批評經(jīng)常代表市場和資本的利益，而體制內(nèi)批評則是體制、國家、黨的位置。知識、資本和國家也是我們這個時代清晰可見的三種支配性的社會力量，這樣三種力量有時候是沖突的，但更多的時候是彼此合謀和互相倚重的狀態(tài)，不是弱勢者抱團(tuán)取暖，而是強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合、實(shí)現(xiàn)共贏。除了這樣三種主流的批評形態(tài)，我覺得應(yīng)該還有一種批評，姑且稱之為第四種批評。這種批評首先是一種政治性批評和社會性批評，是把文藝作品作為政治和社會隱喻的批評方式，當(dāng)然，當(dāng)下的文藝作品還具不具有這種隱喻性是這個時代的癥候之一。其次，新的批評形態(tài)應(yīng)該建立在新的歷史視野的基礎(chǔ)上，因?yàn)楫?dāng)下的中國和世界處在大變動的時期，既有的理論概念和文化參數(shù)發(fā)生了巨大的變化，如何描述新的現(xiàn)實(shí)和經(jīng)驗(yàn)，是需要批評家思考的問題。最后，我認(rèn)為，一種新的批評形態(tài)的出現(xiàn)，應(yīng)該建立在對批評的公共性、西方理論的限度以及新的中國的理解上。第一，反思批評的公共性。公共性、公共空間是20世紀(jì)90年代中國文化思想界經(jīng)常討論的概念，與德國哲學(xué)家哈貝馬斯的書《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》有關(guān)。公共領(lǐng)域主要指18、19世紀(jì)西歐資本主義國家資產(chǎn)階級處在歷史上升階段，出現(xiàn)的一種介于國家與社會之間的公民自由討論公共事務(wù)、發(fā)表言論的空間，不受國家的干預(yù)，代表著自由、理性的公共精神。這種公共領(lǐng)域在中國的語境中被轉(zhuǎn)化為一種對市場化的辯護(hù)，認(rèn)為市場化有利于建立一種國家體制之外的公共討論的社會空間，而市場化的媒體就被賦予自由、獨(dú)立、理性辯論的平臺。用公共空間來對抗國家，認(rèn)為這有利于中國走向民主化。二十多年過去了，這種理性的公共空間在中國并沒有真正建立起來，原因主要有三個：一是中國社會始終沒有培養(yǎng)出有公共精神的中產(chǎn)階級，反而出現(xiàn)了很多自私自利的、很宅的中產(chǎn)階級；二是作為公共空間的市場化媒體又受到國家和市場雙重力量的影響，越來越難以具有公共性；第三也是最重要的，市場化改革確實(shí)催生出大量的中產(chǎn)階級群體，但相比中國龐大的人口來說，又是比例很低的，無法成為社會主體。不過，借助網(wǎng)絡(luò)空間如BBS論壇、QQ群、微博、微信等，這種中產(chǎn)階級式的公共空間倒是蓬勃發(fā)展。第二，反思西方理論與中國經(jīng)驗(yàn)。之所以會提出西方理論與中國經(jīng)驗(yàn)的問題，是人們越來越覺得西方理論無法闡釋中國經(jīng)驗(yàn)了。西方理論對西方經(jīng)驗(yàn)的闡釋力還是很強(qiáng)的，就像馬克思等19世紀(jì)的理論家對西方資本主義社會認(rèn)識得如此深刻，在這一點(diǎn)上確實(shí)不得不佩服西方理論家的敏銳和創(chuàng)造性。學(xué)習(xí)西方理論最重要的就是把西方理論放置在西方經(jīng)驗(yàn)中，看看這些抽象的概念究竟在回應(yīng)西方的什么問題。比如他者的概念，他者成為二戰(zhàn)后西方哲學(xué)、理論界的核心概念，與西方社會對自身歷史的自我反思有關(guān)。西方為何會陷入對西方中心主義的批判，又與五六十年代前殖民地、第三世界紛紛獲得民族和國家獨(dú)立有關(guān)，這使得西方近代以來所建立的殖民帝國瞬間瓦解，曾經(jīng)不被看作“人”的土著也要分享與西方平等的權(quán)利，這對西方中心的價值觀造成巨大的沖擊。在這個意義上，他者成為西方文化不得不重新反思的問題。當(dāng)然，西方展開現(xiàn)代性的過程也是不斷地遭遇、屠殺、馴服、制造他者的過程，黑人、女人、原住民等都是他者。而與他者相對的范疇就是自我，自我更是西方現(xiàn)代性最核心的理念。從這里可以看出，他者是深深地根植于西方殖民歷史之中的，如果我們不加反思地用他者來描述中國的經(jīng)驗(yàn)，就有可能削足適履。因此，我們應(yīng)該重視中國的本土經(jīng)驗(yàn)，提出符合中國經(jīng)驗(yàn)的概念、認(rèn)識和理論。第三，新的中國和新的國際視野。新世紀(jì)以來中國資本、中國勞動力開始走出去，走向非洲、中東、拉美等地區(qū)。這十幾年來如此大規(guī)模地走向海外是中國歷史中少有的，就像2011年英國人推出紀(jì)錄片《中國人要來了》所呈現(xiàn)的，很多當(dāng)年西方殖民者也沒能進(jìn)入的非洲腹地，中國人卻做到了。但是，中國依然沒有形成自己的海外視野和海外知識，當(dāng)下的中國文化與中國社會的發(fā)展是高度不匹配的。這種不匹配一方面體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)崛起之后中國主流文化界沒有充分意識到海外利益、海外市場的存在，另一方面即是對于中國社會內(nèi)部經(jīng)濟(jì)發(fā)展的現(xiàn)狀也缺乏充分的表述。出現(xiàn)這種現(xiàn)象主要有以下幾個原因：一是從20世紀(jì)80年代到90年代，再到新世紀(jì)，中國社會的發(fā)展確實(shí)太快，是一種高速壓縮式發(fā)展，這就造成文藝創(chuàng)作嚴(yán)重滯后和脫節(jié)于中國社會的發(fā)展，有時候從新聞中看到的東西比敘事性的文本帶來更多的信息；二是中國文化生產(chǎn)機(jī)制在90年代，尤其是新世紀(jì)以來發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，基本上以市場化、產(chǎn)業(yè)化為中心，這成為文化生產(chǎn)的市場基礎(chǔ)，對于從業(yè)者來說需要適應(yīng)新的生產(chǎn)機(jī)制；三是20世紀(jì)中國革命和現(xiàn)代化的歷史經(jīng)驗(yàn)使得中國經(jīng)常處在落后者、第三世界、發(fā)展中國家的位置上，形成了一套落后就要挨打、趕超西方的心態(tài)，這種弱者的心態(tài)還沒有完全轉(zhuǎn)化為一種中國崛起帶來的文化自信和自覺。當(dāng)然，中國崛起也是有爭議的，中國內(nèi)部的發(fā)展不平衡，使得無法形成高度共識和穩(wěn)定的價值認(rèn)同。在這個意義上，這種新的海外經(jīng)驗(yàn)對于這一兩百年處于弱勢的中國來說是新的經(jīng)驗(yàn)，隨著中國產(chǎn)業(yè)、企業(yè)和資本的輸出，這些海外經(jīng)驗(yàn)將形成新的中國主體，期望這是一種與西方近代資本主義不一樣的主體。第一輯重述歷史
新世紀(jì)以來國產(chǎn)電視劇的文化思考
王家衛(wèi)的大時代與《一代宗師》的中國想象
港片登“陸”記
民國想象，誰的民國
《滲透》：諜戰(zhàn)劇的新想象
《歸來》的文化失憶癥
《北平無戰(zhàn)事》中的國共關(guān)系
《智取威虎山3D》的文化成功與香港電影人的北上之路
《老農(nóng)民》為何看起來如此老？第一輯 重述歷史新世紀(jì)以來國產(chǎn)電視劇的文化思考 王家衛(wèi)的大時代與《一代宗師》的中國想象 港片登“陸”記 民國想象，誰的民國 《滲透》：諜戰(zhàn)劇的新想象 《歸來》的文化失憶癥 《北平無戰(zhàn)事》中的國共關(guān)系 《智取威虎山3D》的文化成功與香港電影人的北上之路 《老農(nóng)民》為何看起來如此老？ 《平凡的世界》的特殊之處 后工業(yè)時代的現(xiàn)代人可否“與狼共舞” 第二輯 主體表征“暮氣青春”的文化面孔微茫的吶喊——流行影視文本中的時代與個人 “小時代”里的三種選擇 《心花路放》：原來屌絲就是Loser “任性”姜文：紅色老男孩的戲仿革命之路 從“雄獅”和“戰(zhàn)狼”看新的中國故事 《闖入者》：歷史的“闖入者”《少年班》的文化反思及局限 《后會無期》：中國式“在路上” 第三輯 文藝生態(tài)春晚夢”及“春晚”的代表機(jī)制收購“大眾”：文化體制改革的再度“資本化” “中國風(fēng)”呈現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)全球化時代文化的特殊狀態(tài) “美國夢”轉(zhuǎn)型——當(dāng)代大眾文化中的美國想象 文化批評的政治與消費(fèi)主義時代的文化狀態(tài) “白日夢”與“腹黑術(shù)”：大眾影視中的政治想象 中國為何沒有科幻電影？ “心靈雞湯”的文化功效國產(chǎn)影視的文化想象力 兩種中國想象——由一張“中國電影地圖”想到的后記 我的批評觀
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