諾貝爾文學(xué)獎得主巴爾加斯·略薩寫給青年小說家的十二封信，關(guān)于如何閱讀、如何寫作、如何成為一名偉大的小說家；比《酒吧長談》《胡利婭姨媽和作家》還暢銷的略薩作品！這是一部專門談?wù)撔≌f創(chuàng)作才能和寫作技巧的隨筆集，由巴爾加斯·略薩寫給一位對寫作充滿激情的青年小說家的十二封信組成。略薩在信中分享了自己一生的創(chuàng)作理念和閱讀心得，廣征博引八十多位作家近百部作品，包括塞萬提斯、福樓拜、雨果、海明威、卡夫卡、福克納、博爾赫斯、加西亞•馬爾克斯、羅伯-格里耶、弗吉尼亞•伍爾夫、胡安•魯爾福……對小說創(chuàng)作中一系列關(guān)于技巧和形式方面的基本問題提出了鞭辟入里的分析和見解。
作者簡介：
馬里奧•巴爾加斯•略薩MarioVargasLlosa
著名作家，世界小說大師，被譽為“結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義大師”，囊獲全球重要文學(xué)大獎，包括諾貝爾文學(xué)獎：1985年獲海明威文學(xué)獎，1986年獲西班牙阿里圖里亞斯王子文學(xué)獎，1988年獲美洲金質(zhì)獎?wù)拢?994年獲西班牙文學(xué)的至高榮譽——塞萬提斯文學(xué)獎，1999年獲以色列耶路撒冷文學(xué)獎，2000年獲梅嫩德斯•佩拉約國際獎，1976年被推選為國際筆會主席，2010年獲諾貝爾文學(xué)獎。
目錄：
一 絳蟲寓言
二 卡托布勒帕斯
三 說服力
四 風(fēng)格
五 敘述者空間
六 時間
七 現(xiàn)實層面
八 變化與質(zhì)的飛躍
九 中國套盒
十 隱藏的材料
十一 連通管
十二 權(quán)作信后附言
對作家來說，寫作意味著最好的生活方式。
——巴爾加斯•略薩
一絳蟲寓言
親愛的朋友：
您的信讓我激動，因為借助這封信，我又看到了自己十四五歲時的身影，那是在奧德亞將軍獨裁統(tǒng)治下的灰色的利馬，我時而因為懷抱著總有一天要當(dāng)上作家的夢想而興奮，時而因為不知道如何邁步、如何開始把我感到的抱負付諸實施而苦悶；我感到我的抱負仿佛一道緊急命令：寫出讓讀者眼花繚亂的故事來，如同那幾位讓我感到眼花繚亂的作家的作品一樣，那幾位我剛剛供奉在自己設(shè)置的私人神龕里的作家：福克納、海明威、馬爾羅、多斯•帕索斯、加繆、薩特。
我腦海里曾經(jīng)多次閃過給他們中間某一位寫信的念頭（那時他們還都健在），想請他們指點我如何當(dāng)上作家�？墒俏覐膩頉]有敢動筆，可能出于膽怯，或者可能出于壓抑的悲觀情緒——既然我知道他們誰也不肯屈尊回信，那為什么還要去信呢？類似我這樣的情緒常常會白白浪費許多青年的抱負，因為他們生活在這樣的國家里：對于大多數(shù)人來說，文學(xué)算不上什么大事，文學(xué)在社會生活的邊緣處茍延殘喘，仿佛地下活動似的。
既然給我寫了信，那您就沒有體驗過這樣的壓抑情緒。這對于您愿意踏上的冒險之路以及您為此而期盼的許多奇跡，是個良好的開端——盡管您在信中沒有提及，但我可以肯定您是寄希望于奇跡的。請允許我斗膽提醒您：對此，不要有過高期望，也不要對成就抱有過多幻想。當(dāng)然，沒有任何理由說您不會取得成就。但是，假若您堅持不斷地寫作和發(fā)表作品，您將很快發(fā)現(xiàn)，作家能夠獲獎、得到公眾認可、作品暢銷、擁有極高知名度，都有著極其獨特的走向，因為有時這些名和利會頑固地躲避那些最應(yīng)該受之無愧的人，而偏偏糾纏和降臨到受之有愧的人身上。這樣一來，只要把名利看作對自己抱負的根本性鼓勵，那就有可能看到夢想的破滅，因為他可能混淆了文學(xué)抱負和極少數(shù)作家所獲得的華而不實的榮譽與利益。獻身文學(xué)的抱負和求取名利是不相同的。
文學(xué)抱負的基本屬性是，有抱負的人如果能夠?qū)崿F(xiàn)自己的抱負，那就是對這一抱負的最高獎勵，這樣的獎勵要超過、遠遠地超過它作為創(chuàng)作成果所獲得的一切名利。關(guān)于文學(xué)抱負，我有許多不敢肯定的看法，但我敢肯定的觀點之一是：作家從內(nèi)心深處感到寫作是他經(jīng)歷和可能經(jīng)歷的最美好事情。因為對作家來說。寫作意味著最好的生活方式。作家并不十分在意其作品可能產(chǎn)生的社會、政治和經(jīng)濟后果。
談及怎樣成為作家這個振奮又苦惱的話題：我覺得文學(xué)抱負是必要的起點。當(dāng)然，這是個神秘的題目，它被裹在不確定性和主觀性之中。但是，這并不構(gòu)成用一種理性的方式加以說明的障礙。只要避免虛榮心，只要不帶迷信和狂妄的神話色彩就可以進行。浪漫派一度懷抱這樣的神話：把作家變成眾神的選民，即被一種超自然的先驗力量指定的人，以便寫出神的話語而只有借助神氣，人類精神才可能得到升華，再經(jīng)過大寫的“美”的感染，人類才有可能得到永生。
今天，再也不會有人這樣談?wù)撐膶W(xué)或者藝術(shù)抱負了。但是，盡管現(xiàn)在的說法不那么神圣或者輝煌，抱負依然是個相當(dāng)難以確定的話題，依然是個起因不詳?shù)囊蛩�，抱負推動一些男女把畢生的精力投入一種活動：一天，突然感到自己被召喚，身不由己地去從事這種活動——比如寫故事，根據(jù)自身條件，使出渾身解數(shù)，終于覺得實現(xiàn)了自我的價值，而絲毫不認為是在浪費生命。
我不相信早在妊娠期上帝就為人的誕生預(yù)定了一種命運，我不相信什么偶然性或者乖戾的神意給在母腹中的胎兒身上分配了抱負或者無能、欲望或者無欲。但是，今天我也不相信青年時有一個階段在法國存在主義唯意志論的影響下——尤其是薩特的影響——曾經(jīng)相信的東西：抱負是一種選擇，是用什么來決定人未來的個人意志的自由運動。雖然我認為文學(xué)抱負不是鐫刻在未來作家身上基因的預(yù)示性東西，雖然我堅信教育和持之以恒的努力可能在某些情況下造就天才，但我最終確信的還是，文學(xué)抱負不能僅僅解釋為自由選擇。我認為，這樣的選擇是必要的，但那是只有到第二個階段才發(fā)生的事情，而從第一個階段開始，即從少兒時期起，首先需要主觀的安排和培養(yǎng)，后來的理性選擇是來加強少兒期的教育，而不是從頭到腳制造出一個作家。
如果我的懷疑沒錯的話（當(dāng)然，很有可能不對），一個男孩或者女孩過早地在童年或者少年時期展示了一種傾向：能夠想象出與生活不同的天地里的人物、情節(jié)、故事和世界，這種傾向就是后來可能稱之為文學(xué)抱負的起點。當(dāng)然，從這樣一個喜歡展開想象的翅膀遠離現(xiàn)實世界、遠離真實生活的傾向，到開始文學(xué)生涯，這中間還有個大多數(shù)人不能跨越的深淵。能夠跨越這個深淵、通過語言文字來創(chuàng)造世界的人們，即成為作家的人，總是少數(shù)，他們把薩特說的一種選擇的意志運動補充到那種傾向里去了。時機一旦可能，他們就決定當(dāng)作家。于是，就這樣做了自我選擇。他們?yōu)榱税炎约旱谋ж撧D(zhuǎn)移到書面話語上而安排自己的生活，而從前這種抱負僅限于在無法觸摸的內(nèi)心深處虛構(gòu)別樣的生活和世界。這就是您現(xiàn)在體驗到的時刻：困難而又激動的處境，因為您必須決定除去憑借想象虛構(gòu)現(xiàn)實之外，是否還要把這樣的虛構(gòu)化作具體的文字。如果您已經(jīng)決定這樣做，那等于您已經(jīng)邁出了極其重要的一步，當(dāng)然，這絲毫不能保證您將來一定能當(dāng)上作家。但是，只要您堅持下去，只要您按照這個計劃安排自己的生活，那就是一種（唯一的）開始成為作家的方式了。
這個會編造人物和故事的早熟才能，即作家抱負的起點，它的起源是什么呢？我想答案是：反抗精神。我堅信：凡是刻苦創(chuàng)作與現(xiàn)實生活不同生活的人們，就用這種間接的方式表示對這一現(xiàn)實生活的拒絕和批評，表示用這樣的拒絕和批評以及自己的想象和希望制造出來的世界替代現(xiàn)實世界的愿望。那些對現(xiàn)狀和目前生活心滿意足的人們，干嗎要把自己的時間和精力投入創(chuàng)作虛構(gòu)的現(xiàn)實這樣虛無繚繞、不切實際的事情中去呢？然而，使用簡單寫作工具創(chuàng)作別樣生活和別樣人群的人們，有可能是在種種理由的推動下進行的。這些理由或者是利他主義的，或者是不高尚的，或者是卑劣吝嗇的，或者是復(fù)雜的，或者是簡單的，無論對生活現(xiàn)實提出何種質(zhì)問，都是無關(guān)緊要的，依我之見，這樣的質(zhì)問是跳動在每個寫匠心中的。重要的是對現(xiàn)實生活的拒絕和批評應(yīng)該堅決、徹底和深入，永遠保持這樣的行動熱情——如同堂吉詞德那樣挺起長矛沖向風(fēng)車，即用敏銳和短暫的虛構(gòu)天地通過幻想的方式來代替這個經(jīng)過生活體驗的具體和客觀的世界。
但是，盡管這樣的行動是幻想性質(zhì)的，是通過主觀、想象、非歷史的方式進行的，可是最終會在現(xiàn)實世界，即有血有肉的人們的生活里，產(chǎn)生長期的精神效果。
關(guān)于現(xiàn)實生活的這種懷疑態(tài)度，即文學(xué)存在的秘密理由——也是文學(xué)抱負存在的理由，決定了文學(xué)能夠給我們提供關(guān)于特定時代的唯一的證據(jù)。虛構(gòu)小說描寫的生活——尤其是成功之作——絕對不是編造、寫作、閱讀和欣賞這些作品的人們實實在在的生活，而是虛構(gòu)的生活，是不得不人為創(chuàng)造的生活，因為在現(xiàn)實中他們不可能過這種虛構(gòu)的生活，因此就心甘情愿地僅僅以這種間接和主觀的方式來體驗它，來體驗?zāi)橇眍惿睿簤粝牒吞摌?gòu)的生活。虛構(gòu)是掩蓋深刻真理的謊言，虛構(gòu)是不曾有過的生活，是一個特定時代的人們渴望享有、但不曾享有，因此不得不編造的生活。虛構(gòu)不是歷史的畫像，確切地說，是歷史的反面，或者說歷史的背面，虛構(gòu)是實際上沒有發(fā)生的事情，因此，這樣的事情才必須由想象和話語來創(chuàng)造，以便安撫實際生活難以滿足的雄心，以便填補人們發(fā)現(xiàn)自己周圍并用幻想充斥其間的空白。
當(dāng)然，反抗精神是相對的。許多寫匠根本就沒有意識到這一精神的存在，或許還有可能他們弄明白了自己想象才能的顛覆性質(zhì)之后，會吃驚和害怕，因為他們在公開場合絕對不認為自己是用炸彈破壞這個世界的秘密恐怖分子。另一方面，說到底，這是一種相當(dāng)和平的反抗，因為用虛構(gòu)小說中那觸摸不到的生活來反抗實在的生活，又能造成什么傷害呢？對于實在的生活，這類競爭又能意味什么危險呢？粗略地看是沒有的，這是一種游戲。不是嗎？各種游戲只要不企圖越過自己的空間、不牽連到實在的生活，通常是沒有危險的。好了，如果現(xiàn)在有人——比如，堂吉訶德或者包法利夫人——堅持要把虛構(gòu)小說與生活混淆起來，非要生活得像小說里那個模樣不可，其結(jié)果常常是悲慘的。凡是要這么行動的人，那往往要以可怕的失望作代價。
但是，文學(xué)這個游戲也并非無害。由于虛構(gòu)小說是內(nèi)心對生活現(xiàn)狀不滿的結(jié)果，因此也就成為抱怨和宣泄不滿的根源。因為，凡通過閱讀體驗到偉大小說中的生活，比如上面剛剛提到的塞萬提斯和福樓拜的作品的人，回到現(xiàn)實生活時，面對生活的局限和種種毛病，其感覺會格外敏感，因為他通過作品中的美妙想象已經(jīng)明白：現(xiàn)實世界——這實在的生活——比起小說家編造的生活不知要庸俗多少。優(yōu)秀文學(xué)鼓勵的這種對現(xiàn)實世界的焦慮，在特定的環(huán)境里也可能轉(zhuǎn)化為面向政權(quán)、制度或者既定信仰的反抗精神。
因此在歷史上，西班牙宗教裁判所是不信任虛構(gòu)小說的，并實行嚴格的書刊審查，甚至在長達三百年的時間里禁止整個美洲殖民地出售小說。其借口是那些胡說八道的故事會分散印第安人對上帝的信仰，對于一個以神權(quán)統(tǒng)治的社會來說，這是唯一重要的心事。與宗教裁判所一樣，任何企圖控制公民生活的政府和政權(quán)，都對小說表示了同樣的不信任，都對小說采取監(jiān)視的態(tài)度，都使用了限制手段：書刊審查。前者和后者都沒有搞錯：透過那無害的表面，編造小說是一種享受自由和對那些企圖取消小說的人——無論教會還是政府——的反抗方式。這正是一切獨裁政權(quán)——法西斯、伊斯蘭極端主義、非洲和拉丁美洲軍事專制政權(quán)——企圖以書刊審查方式強制文學(xué)穿上拘束服（限定在某種范圍內(nèi)）以控制文學(xué)。
可是，這樣泛泛的思考讓我們有些脫離了您的具體情況，我們還是回到具體問題上來吧。您在內(nèi)心深處已經(jīng)感覺到了這一文學(xué)傾向的存在，并且已經(jīng)把獻身文學(xué)置于高于一切的堅定不移的行動之中了。那現(xiàn)在呢？
您把文學(xué)愛好當(dāng)作前途的決定，有可能會變成奴役，不折不扣的奴隸制。為了用一種形象的方式說明這一點，我要告訴您，您的這一決定顯然與十九世紀某些貴夫人的做法如出一轍：她們因為害怕腰身變粗，為了恢復(fù)美女一樣的身材就吞吃一條絳蟲。您曾經(jīng)看到過什么人腸胃里養(yǎng)著這種寄生蟲嗎？我是看到過的。我敢肯定地對您說：這些夫人都是了不起的女杰，是為美麗而犧牲的烈士。六十年代初，在巴黎，我有一位好朋友，他名叫何塞•馬利亞，一個西班牙青年，畫家和電影工作者，他就患上了這種病。絳蟲一旦鉆進他身體的某個器官，就安家落戶了：吸收他的營養(yǎng)，同他一道成長，用他的血肉壯大自己，很難、很難把這條絳蟲驅(qū)逐出境，因為它已經(jīng)牢牢地建立了殖民地。何塞•馬利亞日漸消瘦，盡管他為了這個扎根于他腸胃的小蟲子不得不整天吃喝不停（尤其要喝牛奶），因為不這樣的話，它就煩得你無法忍受�？珊稳院认氯サ亩疾皇菫榱藵M足他自己的快感和食欲，而是讓那條絳蟲高興。有一天，我們正在蒙巴拿斯的一家小酒吧里聊天，他說出一席坦率的話讓我吃了一驚：“咱們一道做了許多事情，看電影，看展覽，逛書店，幾個小時、幾個小時地談?wù)撜�、圖書、影片和共同朋友的情況。你以為我做這些事情的時候是和你一樣的嗎？因為做這些事情會讓你快活，那你可就錯了。我做這些事情是為了它，為這條絳蟲。我現(xiàn)在的感覺就是：現(xiàn)在我生活中的一切，都不是為我自己，而是為著我腸胃里的這個生物，我只不過是它的一個奴隸而已。”
從那時起，我總喜歡把作家的地位與何塞•馬利亞腸胃里有了絳蟲以后的處境相比。文學(xué)抱負不是消遣，不是體育，不是茶余飯后玩樂的高雅游戲。它是一種專心致志、具有排他性的獻身，是一件壓倒一切的大事，是一種自由選擇的奴隸制——讓它的犧牲者（心甘情愿的犧牲者）變成奴隸。如同我那位在巴黎的朋友一樣，文學(xué)變成了一項長期的活動，成為某種占據(jù)了生存的東西。它除了超出用于寫作的時間之外，還滲透到其他所有事情之中，因為文學(xué)抱負是以作家的生命為營養(yǎng)的，正如侵入人體的長長的絳蟲一樣。福樓拜曾經(jīng)說過：“寫作是一種生活方式。換句話說，誰把這個美好而耗費精力的才能掌握到手，他就不是為生活而寫作，而是為了寫作而生活。”
這個把作家的抱負比作絳蟲的想法并沒有什么新意。通過閱讀托馬斯•沃爾夫（�？思{的老師，兩部巨著《時間與河流》和《天使望故鄉(xiāng)》的作者）的作品，我剛剛發(fā)現(xiàn)這個想法，他把自己的才能描寫成在心中安家落戶的蠕蟲：“于是，那夢想永遠地破滅了，那童年時期感人、模糊、甜蜜和忘卻的夢想。這蠕蟲在這之前就鉆進我的心中，它蜷曲在那里，用我的大腦、精神和記憶做食糧。我知道，自己已經(jīng)被心中的火焰抓住，已經(jīng)被自己點燃的火吞食，已經(jīng)被多年來耗費我生命的憤怒與無法滿足的欲望鐵爪撕得粉碎。一句話，我知道，腦海里或者心中或是記憶中，一個發(fā)光的細胞將永遠閃耀，日日夜夜地閃耀，閃耀在我生命的每時每刻，無論是清醒還是在夢中。我知道那蠕蟲會得到營養(yǎng)，永遠光芒四射，我知道無論什么消遣，什么吃喝玩樂，都不能熄滅這個發(fā)光的細胞。我知道即使死亡用它那無限的黑暗奪去了我的生命，我也不能擺脫這條蠕蟲。”
“我知道終于我還是變成了作家，我也終于知道了一個人如果要過作家的生活，他會發(fā)生什么事情。”
我想，只有那種獻身文學(xué)如同獻身宗教一樣的人，當(dāng)他準備把時間、精力、勤奮全部投入文學(xué)抱負中去，那時他才有條件真正地成為作家，才有可能寫出領(lǐng)悟文學(xué)為何物的作品。而另外那個神秘的東西，我們稱之為才能、天才的東西，不是以早熟和突發(fā)的方式誕生的——至少在小說家中不是，雖然有時在詩人或者音樂家中有這種情況，經(jīng)典性的例子可以舉出蘭波和莫扎特——而是要通過漫長的程序、多年的訓(xùn)練和堅持不懈的努力才有可能使之出現(xiàn)。沒有早熟的小說家。任何大作家、任何令人欽佩的小說家，一開始都是練筆的學(xué)徒，他們的才能是在恒心加信心的基礎(chǔ)上逐漸孕育出來的。那些逐漸培養(yǎng)自己才能的作家的榜樣力量，是非常鼓舞人的，對嗎？他們的情況當(dāng)然與蘭波不同，后者在少年時期就已經(jīng)是個天才詩人了。
假如對這個孕育文學(xué)天才的話題感興趣，那么我建議您讀讀福樓拜的書信集，尤其是一八五○至一八五四年間他在創(chuàng)作第一部杰作《包法利夫人》時寫給情人路易莎•科勒的那些信。我在寫自己最初的那幾部作品時，閱讀這些書信讓我受益匪淺。盡管福樓拜是悲觀主義者，他的書信中充滿了對人性的辱罵，但他對文學(xué)卻有著無限的熱愛。因為他把自己的抱負表現(xiàn)為參加遠征，懷著狂熱的信念日日夜夜投身其中，對自己苛求到難以形容的程度。結(jié)果，他終于沖破自身的局限性（在他早期的文字中，由于受流行的浪漫主義模式的影響而咬文嚼字、亦步亦趨，這十分明顯）并且寫出了像《包法利夫人》和《情感教育》這樣的長篇小說，可以說這是最早的兩部現(xiàn)代小說。
另一部與這封信的話題有關(guān)的作品，我冒昧地推薦給您，就是美國一位非常特別的作家威廉•巴勒斯寫的《吸毒者》。巴勒斯作為小說家，我絲毫不感興趣。他那些實驗性、心理迷戀性的故事，總是讓我特別厭煩，甚至讓我覺得不能卒讀。但是，他寫的第一部作品《吸毒者》是有事實根據(jù)的，有自傳性質(zhì)，那里面講述了他如何變成吸毒者、如何在吸毒成癮后——自由選擇的結(jié)果，毫無疑問是某種愛好所致——變成了一個幸福的奴隸、快樂的癮君子。我認為描寫得準確無誤，是他文學(xué)抱負發(fā)揮的結(jié)果，也寫出了這一抱負在作家和作家任務(wù)之間的從屬關(guān)系以及作家在寫作中吸收營養(yǎng)的方式。
但是，我的朋友，對于書信體文字來說，我這封信已經(jīng)超過了合適的長度，而書信體文字的主要優(yōu)點恰恰應(yīng)該是短小，因此我說聲：再見吧。
擁抱您。
二卡托布勒帕斯
親愛的朋友：
近日繁重的工作讓我無法及時給您回信。但您信中的內(nèi)容，自從我看過以后，一直在我腦中盤旋。這不僅是您的熱情所致，我也相信文學(xué)是人們?yōu)榈挚共恍叶l(fā)明的最佳武器；而且還因為您在信中給我提出的問題，“小說講述的故事從何而來？”“主題是如何在小說家心里產(chǎn)生的？”雖然我已經(jīng)寫過相當(dāng)數(shù)量的小說，這樣的問題卻依然像我在當(dāng)寫作學(xué)徒初期那樣讓我好奇。
對此，我有一個答案，如果它不算是純粹的謊言，那也一定帶有很強的個人色彩。任何故事的根源都是編造這些故事者的經(jīng)驗，生活過的內(nèi)容是灌溉虛構(gòu)之花的源泉。當(dāng)然，這并不意味著一部長篇小說是作者偽裝過的傳記；確切地說，在任何虛構(gòu)的小說中，哪怕是想象最自由的作品里，都有可能鉤出一個出發(fā)點，一個核心的種子，它們與虛構(gòu)者的大量生活經(jīng)驗根深蒂固地聯(lián)系在一起。我可以大膽地堅持說：就這個規(guī)矩而言，還沒有例外。因此還可以說，在文學(xué)領(lǐng)域里，不存在純粹化學(xué)般的發(fā)明。我還堅持認為：任何虛構(gòu)小說都是由想象力和手工藝技術(shù)在某些事實、人物和環(huán)境的基礎(chǔ)上樹立起來的建筑物；這些事實、人物和環(huán)境早已在作家的記憶中留下烙印，啟發(fā)了作家創(chuàng)造性的想象力；自從下種以后，這個創(chuàng)造性的想象力就逐漸樹立起一個世界，它是那樣豐富多彩，以至于有時幾乎不能（或者完全不能）辨認出在這個世界里還有曾經(jīng)構(gòu)成它胚胎的那些自傳性材料，而這些材料會以某種形式成為整個虛構(gòu)小說與真實現(xiàn)實的正反兩面的秘密紐帶。
在一次青年人舉辦的講座上，我曾經(jīng)試圖借用一種順序顛倒的脫衣舞來解釋這個過程。創(chuàng)作長篇小說大概相當(dāng)于職業(yè)舞女面對觀眾脫去衣裳、展示裸體時做的一切。而小說家是按照相反的順序做動作的。在創(chuàng)作小說的過程中，作家要漸漸地給開始的裸體、即節(jié)目的出發(fā)點穿上衣裳，也就是用自己想象力編織的五顏六色和厚重的服飾逐漸遮蔽裸露的身體。這個過程是如此的復(fù)雜和細致，以致很多時候連作者本人都無法在完成的作品里識別自己有編造人物和想象世界的能力的充分證明，無法識別出潛伏在記憶中的形象——生活強加的形象——而正是這些形象刺激作家的想象力，鼓舞作家的斗志并且引導(dǎo)他去起草這個故事。
至于主題，我認為小說家是從自身吸取營養(yǎng)的，如同卡托布勒帕斯一樣，即那個出現(xiàn)在福樓拜長篇小說（《圣安東的誘惑》）中圣安東面前的神話動物，也就是后來博爾赫斯在《幻想動物學(xué)手冊》里進行再創(chuàng)造的那個神話動物。卡托布勒帕斯是一個從足部開始吞食自己的可憐動物。從非肉體意義上講，小說家當(dāng)然也是在不斷地挖掘自己的經(jīng)驗，為編造故事而尋找機會。這不僅是為了根據(jù)某些記憶提供的素材對人物、事件和場景進行再創(chuàng)造，而且還因為小說家在自己的記憶庫里找到了為成功地完成這個漫長而又困難的過程，即編造小說所需要的毅力的材料。
關(guān)于虛構(gòu)小說的主題，我可以走得再遠一點。小說家不選擇主題，是他被主題選擇。他之所以寫某些事情。是因為某些事情出現(xiàn)在他腦海里。在主題的選擇過程中。作家的自由是相對的。可能是不存在的。無論如何，如果與文學(xué)形式相比，主題的分量要小得多；我覺得面對文學(xué)形式，作家的自由——或者說責(zé)任——是全方位的。我的感覺是，生活——知道這個詞太大——通過某些在作家意識或者潛意識里打下烙印的經(jīng)驗給作家提供主題，因為這些經(jīng)驗總是在逼著作家把它們轉(zhuǎn)變?yōu)楣适�，否則作家就不能擺脫這些經(jīng)驗的騷擾。幾乎無需尋找例子就可以看到主題是如何通過生活經(jīng)驗強加到作家身上的，因為無論什么樣的證據(jù)在這一點上都是吻合的：這個故事、這個人物、這個處境、這個情節(jié)，總是在跟蹤我，糾纏我，仿佛是來自我個性中最隱秘地方的要求；而為了擺脫這個要求，我不得不把它寫出來。當(dāng)然，誰都會想到第一個這樣做的人就是普魯斯特。他是真正卡托布勒帕斯式的作家。您說是嗎？有誰能比這位《追憶似水年華》的緩慢建設(shè)者更能從自身吸取營養(yǎng)并且獲得最佳結(jié)果呢？他如同一位工作非常仔細的考古學(xué)家，在自己記憶的角落里翻動不停，對自己生活中的波折、家庭、家鄉(xiāng)的風(fēng)光、朋友、社會關(guān)系、可坦白與不可坦白的欲望、快樂和煩惱進行了不朽的藝術(shù)加工；與此同時，他還在珍藏、鑒別、埋藏、挖掘、組合、分解、修飾、扭曲從逝去的年華中記憶挽留下來的大量形象的繁重工作中，從人類精神神秘而敏銳的動向里，進行不朽的藝術(shù)再創(chuàng)造。傳記作家們（例如，佩因特）可以確定真人真事的詳細清單，它隱藏在普魯斯特小說故事的華麗創(chuàng)作背后，明白無誤地啟發(fā)我們：這個奇妙的文學(xué)創(chuàng)作是如何運用作者自己的生活素材而成立的。但是，由評論界發(fā)掘出來的這些自傳素材清單真正向我們表明的是另外一件事：普魯斯特的創(chuàng)造力，他運用那個反省的方法探究歷史，把自己生存中相當(dāng)常規(guī)的事件改造成華麗的壁毯，令人眼花繚亂地表現(xiàn)了人類的處境，這從意識開放的主觀性到在生命歷程中對自身的審視，都是可以察覺的。
要我們對另外一個方面進行論證的東西，其重要性絲毫不在前者之下，即盡管小說家創(chuàng)作的出發(fā)點是生活的經(jīng)歷，那這一經(jīng)歷就不是也不可能是終點。這個終點的位置相當(dāng)遙遠，有時是遠望星空般的距離，因為在這個中間過程中——在話語主體和敘述秩序中闡明主題——自傳素材要經(jīng)歷一番改造，要同其他回憶或者編造的素材混合在一起，要豐滿（有時會消瘦）起來，要經(jīng)過修改和架構(gòu)——如果這部長篇小說是真正的創(chuàng)造，直到獲得一部虛構(gòu)小說為獨立生存而必須偽裝出來的所有自由權(quán)為止（凡是沒有擺脫作者、僅僅具有傳記文獻價值的小說，當(dāng)然是失敗的虛構(gòu)小說）。創(chuàng)造性的勞動就在于：在那個客觀的、由話語構(gòu)成的世界、即一部長篇小說里，要對通過小說家記憶力提供的那些素材進行一番改造。形式就是讓虛構(gòu)凝結(jié)在具體作品中的東西，在這個領(lǐng)域里，如果小說創(chuàng)作的想法是真實的（我告訴您，我常常懷疑有人的想法是否真實），小說家就擁有了完全的自由，因此也就會對結(jié)果負責(zé)。如果您從字里行間讀到的內(nèi)容是：依我之見，一個虛構(gòu)小說的作者不對自己的主題負責(zé)（因為是生活強加的），但在把主題變成文學(xué)時他對自己的所作所為負責(zé)，因此可以說：在萬不得已的情況下，他是唯一對自己成功或者失敗負責(zé)的人——對自己的平庸或者天才負責(zé)，對，這正是我的想法。
為什么在一個作家生活中積累的無數(shù)事實里，有些事情會對他那創(chuàng)造性的想象力產(chǎn)生非常豐厚的效果；相反，更大量的事情只是從他的記憶中匆匆而過，而沒有變成靈感的激活劑？我確實不知道。我僅僅有少許懷疑。我想，那些讓作家想象出的故事的面孔、奇聞逸事、場景、沖突的事情，恰恰就是現(xiàn)實生活、眼下這個世界相對抗的那些事情，按照我在上一封信中的說法，這對抗性的見解可能就是小說家抱負的根源，就是推動男男女女向這個現(xiàn)實世界進行挑戰(zhàn)的秘密道理，這些人運用虛構(gòu)小說要進行代替這個世界的象征性行動。
為說明這一看法可以提到大量的例子，我選擇了一個法國十八世紀的二流——但多產(chǎn)甚至有些放縱——的作家：雷蒂夫•德•拉布勒托納。我選擇他，并不是因為他的才華——他不算才華橫溢——而是他針對現(xiàn)實世界的反叛精神是形象和生動的，他表達自己反叛精神的方式是在虛構(gòu)小說中用他自己不同見解、希望的模式建造的世界來代替現(xiàn)實世界。
在雷蒂夫•德•拉布勒托納的大量長篇小說中——最著名的是那部多卷本的自傳體小說《尼古拉先生》，呈現(xiàn)出十八世紀法國的農(nóng)村和城市，是一個注意描寫細節(jié)、認真觀察人群、風(fēng)俗、日常習(xí)慣、勞動、節(jié)日、偏見、裝束、信仰等方面的社會學(xué)家，用記錄文獻的方式寫出的。結(jié)果他的作品對于研究人員，無論是歷史學(xué)家還是人類學(xué)家、人種學(xué)家還是社會學(xué)家，都成了真正的寶貝；這些由充滿激情的雷蒂夫從他所處的時代礦山上采集起來的寶貝得到了充分利用。但是，當(dāng)這個大量被描寫的社會歷史現(xiàn)實要遷入長篇小說中來的時候，這個現(xiàn)實就經(jīng)歷了一番徹底的改造，而正因為如此才能把它當(dāng)作虛構(gòu)小說來談。的確，在這個話語羅嗦的世界里有許多事情酷似給他以靈感的真實世界，男人喜歡女人不是因為她們嬌艷的容貌、纖細的腰肢、苗條的身材、文雅的氣質(zhì)和美妙的神韻，而最根本的在于雙腳是否美麗，或者鞋襪是否考究。雷蒂夫是個戀足癖，這個毛病在實際生活中把他變成一個具有離心傾向的人，確切地說是脫離了同代人的共性，變成了一個例外，就是說在內(nèi)心深處對現(xiàn)實是“持不同政見者”。這個不同政見可能是對他發(fā)揮自己才能的最大推動力，在他的小說中處處可見，那里面的生活已經(jīng)按照雷蒂夫本人的模樣一一經(jīng)過修正和改造了。在那個小說世界里如同在現(xiàn)實世界里發(fā)生在這個雷蒂夫身上的規(guī)矩是：女性美的最基本條件，男性最渴望的快感目標是賞心悅目的腳丫子，再引申些還有裹在腳上的襪子和鞋子。在很少作家身上能如此清楚地看到像這位法國多產(chǎn)作家那樣從自己的主觀世界——愿望、性欲、夢想、失意、憤怒等等——出發(fā)，虛構(gòu)小說所展開的改造世界的過程。
類似的情況在任何虛構(gòu)小說家身上都有發(fā)生，只是不那么明顯和深思熟慮罷了。在小說家的生活里，有某種與雷蒂夫戀足癖相似的東西，它使得小說家強烈渴望有一個與現(xiàn)實生活不同的世界——一位主持正義的利他主義者，一個只知道滿足自己最下流的色情虐待或者被虐待欲望的自私自利的家伙，一種富有人性和理性、體驗冒險的渴望，一次永不枯竭的愛情——一個感覺自己不得不去用話語編造的世界，在那里一般用密寫方式記下他們對現(xiàn)實生活以及另外一種現(xiàn)實的懷疑；而他們不管是自私或者慷慨，早已打算用這后一種現(xiàn)實去代替他們接觸的現(xiàn)實了。
朋友，未來的小說家，可能現(xiàn)在應(yīng)該談?wù)勔粋�用在文學(xué)上的危險概念了：真實性。什么是一個真正的作家？實際上，虛構(gòu)從定義上說就是謊言——一種非實在的偽裝現(xiàn)實；實際上，任何小說都是偽裝成真理的謊言，都是一種創(chuàng)造，它的說服力僅僅取決于小說家有效使用造成藝術(shù)錯覺的技巧和類似馬戲團或者劇場里魔法師的戲法。那么，既然在小說里最真實的東西就是要迷惑別人，要撒謊，要制造海市蜃樓，那在小說中談?wù)鎸嵭赃�有什么意義？還是有意義的，不過是這種方式：真正的小說家是那種十分溫順地服從生活下達命令的人，他根據(jù)主題的選擇而寫作，回避那些不是從內(nèi)心源于自己的體驗而是帶有必要性來到意識中的主題。小說家的真實性或者真誠態(tài)度就在于此：接納來自內(nèi)心的魔鬼，按照自己的實力為魔鬼服務(wù)。
不寫內(nèi)心深處感到鼓舞和要求的東西，而是冷冰冰地以理智的方式選擇主題或者情節(jié)的小說家，因為他以為用這種方式可以獲得最大成功，是名不副實的作家，很可能因為如此，他才是個蹩腳的小說家（哪怕他獲得了成功：正如您清楚地知道的那樣，暢銷書排行榜上印滿許多糟糕的小說家的名字）。但是，我覺得如果不是從生存本身出發(fā)，不是在把我們這些小說家變成我們虛構(gòu)作品中對生活從根本上的反抗者和重建者的那些幽靈（魔鬼）的鼓勵和滋養(yǎng)下進行寫作，我覺得很難成為創(chuàng)作者，或者說對現(xiàn)實的改造者。我認為，如果接受那個外來強加的命令——根據(jù)那個讓我們著魔、讓我們感到刺激、把我們有時候甚至神秘地與我們的生活緊緊地聯(lián)系在一起的東西寫作，可以寫得“更好”，更有信心和毅力：如果接受那個外來強加的命令，可以有更多的裝備去開始那激動人心、但非常艱苦、會產(chǎn)生沮喪和焦慮的工作，即長篇小說創(chuàng)作。
那些躲避自己身上的魔鬼而選擇某些主題的作家，由于以為那些魔鬼不夠獨特或者沒有魅力，而這些選中的主題才是獨特和有魅力的，實在是大錯特錯了。一個主題就其本身而言從文學(xué)的角度說從來是不分好壞的。任何主題都可能好壞兼而有之，這不取決于主題本身，而是主題通過形式、即文字和敘述結(jié)構(gòu)具體變化為小說時所改變的東西。是具體化的形式使得一個故事變得獨特或平庸、深刻或膚淺、復(fù)雜或簡單，是形式可以讓人物變得豐滿、性格復(fù)雜、似真非真，或者讓人物變成死氣沉沉的臉譜和藝人手中的木偶。我覺得這是文學(xué)領(lǐng)域不多規(guī)則的又一條不允許例外的規(guī)則：在一部長篇小說中，主題本身沒有任何前提條件，因為主題可能是好的，也可能是壞的，可能是吸引人的，也可能是乏味的，這完全要看小說家在把主題按照某種秩序變成有組織的話語實現(xiàn)時的方式了。
朋友，我覺得我們今天可以打住了。
擁抱您。
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