在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，傳統(tǒng)文學(xué)該何去何從？在新媒介環(huán)境中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)類(lèi)型是什么？中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)至今的發(fā)展成就和問(wèn)題有哪些？當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的局限該如何突破？
本書(shū)簡(jiǎn)介：
本書(shū)從媒介傳播角度研究了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝學(xué)的發(fā)展和流變，尤其是對(duì)現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的傳播進(jìn)行了深入研究，在對(duì)國(guó)內(nèi)外相關(guān)研究進(jìn)行綜合評(píng)述和分析的基礎(chǔ)上，作者推導(dǎo)出了獨(dú)特的媒介文藝學(xué)理論。與傳統(tǒng)的文藝學(xué)研究方式相比，該書(shū)是一本具有前沿性的著作，也是在新視域下對(duì)新型文學(xué)傳播方式進(jìn)行系統(tǒng)論述的一本專(zhuān)著，對(duì)目前中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展也有一定的指導(dǎo)意義。
作者簡(jiǎn)介：
單小曦，男，1971年4月出生，漢族，吉林長(zhǎng)嶺人；1995年7月畢業(yè)于吉林師范大學(xué)文學(xué)院，獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位，2003年7月畢業(yè)于吉林大學(xué)文學(xué)院，獲文藝學(xué)碩士學(xué)位，2006年6月畢業(yè)于四川大學(xué)文學(xué)院，獲文藝學(xué)博士學(xué)位，2008年3月至2010年7月入山東大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)博士后流動(dòng)站從事學(xué)術(shù)研究，2012年調(diào)任杭州師范大學(xué)中文系教授，文藝學(xué)碩士生導(dǎo)師。
目錄：
導(dǎo)言：建設(shè)后語(yǔ)言學(xué)的媒介文藝學(xué)上編：媒介文藝學(xué)理論問(wèn)題第一章媒介存在論：媒介文藝學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)一、媒介存在論提出的理論語(yǔ)境二、存在即信息三、媒介即信息四、媒介即存在之域第二章五要素文學(xué)活動(dòng)論建構(gòu)一、文學(xué)媒介的存在性地位二、五要素文學(xué)活動(dòng)論的理論資源與初步探討三、五要素文學(xué)活動(dòng)論的理論構(gòu)成四、五要素文學(xué)活動(dòng)中的審美價(jià)值創(chuàng)造第三章當(dāng)代新媒介場(chǎng)中的文學(xué)生產(chǎn)方式一、以媒介生產(chǎn)視角看文學(xué)生產(chǎn)方式的歷史發(fā)展二、當(dāng)代新媒介文學(xué)生產(chǎn)方式的興起三、數(shù)字媒介場(chǎng)與新媒介文學(xué)生產(chǎn)方式的生產(chǎn)場(chǎng)態(tài)四、當(dāng)代新媒介文學(xué)生產(chǎn)力的生成五、當(dāng)代新媒介重組文學(xué)生產(chǎn)關(guān)系第四章復(fù)合符號(hào)文學(xué)文本及其存在層次一、復(fù)合符號(hào)文學(xué)文本的理?yè)?jù)與內(nèi)涵二、“口語(yǔ)—身體—音樂(lè)”復(fù)合符號(hào)文本三、“文字—圖畫(huà)”復(fù)合符號(hào)文本四、“文字—圖像—聲音”復(fù)合符號(hào)文本五、復(fù)合符號(hào)文學(xué)文本的存在層次第五章：靜觀、震驚與融入的審美經(jīng)驗(yàn)變奏一、手工制作與“靜觀”二、機(jī)械復(fù)制與“震驚”三、數(shù)字虛擬與“融入”
下編：新媒介文學(xué)現(xiàn)象闡釋第六章數(shù)字文學(xué)的生產(chǎn)類(lèi)型與基本內(nèi)涵一、數(shù)字文學(xué)的發(fā)生發(fā)展二、數(shù)字文學(xué)的生產(chǎn)類(lèi)型三、數(shù)字文學(xué)的命名問(wèn)題四、數(shù)字文學(xué)的基本內(nèi)涵第七章數(shù)字文學(xué)的審美特質(zhì)一、走向數(shù)字交互性二、讀者推動(dòng)的超文本敘事三、“存在互滲”的審美追求四、即時(shí)性操作與尋找模擬時(shí)間第八章網(wǎng)絡(luò)文學(xué)何以可能一、學(xué)理定位：網(wǎng)絡(luò)生成文學(xué)二、創(chuàng)作模式：從語(yǔ)言再現(xiàn)到數(shù)字虛擬三、文本形態(tài)：復(fù)合符號(hào)性賽博文本四、審美方式：“融入”五、文化邏輯：數(shù)字現(xiàn)代主義第九章中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展成就和問(wèn)題一、媒介革命與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的革命性二、中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之危機(jī)三、中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視劇改編的限度四、中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫(xiě)作教育誤區(qū)及寫(xiě)作質(zhì)量提升第十章網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究范式轉(zhuǎn)換與文藝學(xué)邊界一、當(dāng)前中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的局限二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究向數(shù)字文學(xué)研究的轉(zhuǎn)換三、數(shù)字文學(xué)與文藝學(xué)邊界拓展參考文獻(xiàn)后記前言導(dǎo)言：建設(shè)后語(yǔ)言學(xué)的媒介文藝學(xué)導(dǎo)言：建設(shè)后語(yǔ)言學(xué)的媒介文藝學(xué)
作為新媒介時(shí)代一種新興的理論范式和交叉學(xué)科，媒介文藝學(xué)以媒介存在論為哲學(xué)基礎(chǔ)，從傳播媒介視角，以信息論、傳播學(xué)、媒介學(xué)的理論資源和研究方法，審視、評(píng)判、研究文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象，進(jìn)行文藝現(xiàn)象批評(píng)和理論建設(shè)。媒介文藝學(xué)既是對(duì)電子—數(shù)字時(shí)代文藝現(xiàn)實(shí)的理論回應(yīng)，也體現(xiàn)著當(dāng)代文藝?yán)碚摪l(fā)展的內(nèi)在延續(xù)性。在闡釋文藝意義的基本問(wèn)題上，媒介文藝學(xué)吸收了語(yǔ)言符號(hào)學(xué)文論的重要成果，同時(shí)把關(guān)注重點(diǎn)從文藝的語(yǔ)言符號(hào)轉(zhuǎn)移、擴(kuò)展、深化到了整體性媒介系統(tǒng)，并以此為出發(fā)點(diǎn)，開(kāi)展文藝觀念、文藝存在、文藝活動(dòng)、文藝文本、文藝接受、新媒介文藝形態(tài)等基本問(wèn)題的研究。因此，可以把媒介文藝學(xué)視為一種“后語(yǔ)言學(xué)”的文藝?yán)碚�。這里的“后語(yǔ)言學(xué)”之“后”，既是個(gè)時(shí)間性概念，又是個(gè)理論邏輯性概念。在時(shí)間上，它指20世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向之后，21世紀(jì)出現(xiàn)的當(dāng)代文論話語(yǔ)；在邏輯上，它是對(duì)語(yǔ)言學(xué)文論的邏輯推進(jìn)，是立足于當(dāng)代新媒介現(xiàn)實(shí)，把語(yǔ)言學(xué)文論思想延伸為媒介學(xué)文論思想的理論話語(yǔ)。 “語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”（現(xiàn)實(shí)發(fā)生而非理論提出）后，當(dāng)代西方文論主流基本沒(méi)有溢出語(yǔ)言學(xué)文論的疆域。所謂的“內(nèi)轉(zhuǎn)”、“外突”說(shuō)的不過(guò)是專(zhuān)注語(yǔ)言內(nèi)部結(jié)構(gòu)，還是關(guān)注以語(yǔ)言連接和表征歷史、現(xiàn)實(shí)、文化、政治、意識(shí)形態(tài)等不同問(wèn)題，在這一過(guò)程中，語(yǔ)言符號(hào)的重要地位從未動(dòng)搖。后者在西方馬克思主義文論以及其他各種社會(huì)學(xué)文論中具有充分體現(xiàn)。在這個(gè)意義上，有價(jià)值的當(dāng)代西方文論基本屬于廣義語(yǔ)言符號(hào)學(xué)。而那些繞過(guò)語(yǔ)言符號(hào)做文藝意義分析的流派，或者還停留于近代（區(qū)別于現(xiàn)代）的文藝研究范疇，或者因缺失語(yǔ)言符號(hào)分析維度而使研究?jī)r(jià)值大打折扣。在一個(gè)世紀(jì)的演進(jìn)行程中，廣義語(yǔ)言論文論具體呈現(xiàn)為語(yǔ)言結(jié)構(gòu)論、言語(yǔ)行為論、話語(yǔ)（符號(hào)）實(shí)踐論、語(yǔ)言存在論等幾大基本流向。語(yǔ)言結(jié)構(gòu)論最為國(guó)內(nèi)學(xué)界所熟知，它深受索緒爾語(yǔ)言符號(hào)學(xué)影響，流行于20世紀(jì)上半葉，主要在俄國(guó)形式主義、布拉格學(xué)派、英美新批評(píng)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義等各種流派中得到具體體現(xiàn)。其中前幾種流派從建設(shè)角度抓住了文學(xué)的語(yǔ)言、形式本位，并對(duì)語(yǔ)言符號(hào)、本文形式、作品結(jié)構(gòu)做了各種靜態(tài)、共時(shí)分析，也使語(yǔ)言結(jié)構(gòu)論的孤立、靜態(tài)和封閉缺陷得以凸顯，以至于后結(jié)構(gòu)主義集中對(duì)這種結(jié)構(gòu)進(jìn)行了拆解。言語(yǔ)行為論反對(duì)把語(yǔ)言理解為靜態(tài)結(jié)構(gòu)，認(rèn)為語(yǔ)言的功能在于完成各種“言語(yǔ)行為”，即“我們借助語(yǔ)言表達(dá)可以完成各種各樣的行為”才是語(yǔ)言的本質(zhì)和功能。言語(yǔ)行為論思想在弗雷格強(qiáng)調(diào)的語(yǔ)言可以用來(lái)下定義、提問(wèn)題、講故事等說(shuō)法和維特根斯坦“語(yǔ)言游戲”說(shuō)等理論中，已露出端倪。約翰·朗肖·奧斯汀則對(duì)“言語(yǔ)行為”進(jìn)行了細(xì)致研究。他關(guān)于“言內(nèi)行為”、“言外行為”、“取效行為”的言語(yǔ)行為層次劃分以及具體分析，為“言語(yǔ)行為論”文論提供了基本研究思路和方法。約翰·塞爾、保羅·德、斯坦利·費(fèi)什、哈貝馬斯、希利斯·米勒諸學(xué)者沿著這樣的思路，既發(fā)展了一般的言語(yǔ)行為思想，又把它帶進(jìn)了文學(xué)研究領(lǐng)域，從而開(kāi)拓出了“言語(yǔ)行為論”文論。話語(yǔ)（符號(hào)）實(shí)踐論是最能體現(xiàn)斯圖爾特·霍爾所說(shuō)的“話語(yǔ)轉(zhuǎn)向”的語(yǔ)言論文論流派。這種文論思想“感興趣的是各個(gè)不同的歷史時(shí)期中生產(chǎn)有意義的陳述和合規(guī)范的話語(yǔ)的各種規(guī)則和實(shí)踐”。在這一問(wèn)題上，�？碌脑捳Z(yǔ)理論極具代表性。在�？驴磥�(lái)，人類(lèi)的一切知識(shí)，包括所謂“真理”，都不過(guò)是一種話語(yǔ)建構(gòu)，而知識(shí)話語(yǔ)其實(shí)質(zhì)即是在一定的歷史語(yǔ)境、文化規(guī)約和權(quán)力關(guān)系中的意義生產(chǎn)。在文學(xué)方面，“文學(xué)文本中讀到的話語(yǔ)不應(yīng)該停留在字面意思從而將它們簡(jiǎn)單化，而應(yīng)該透過(guò)言語(yǔ)看到背后包含的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系——特定社會(huì)形態(tài)與社會(huì)權(quán)力關(guān)系交織的網(wǎng)絡(luò)”。而羅蘭·巴特則把話語(yǔ)的構(gòu)成過(guò)程和能產(chǎn)活動(dòng)稱(chēng)為文本（相對(duì)于一般把文本理解為靜態(tài)語(yǔ)言組合的文本觀），并對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中諸種“神話文本”進(jìn)行了分析，此即文化研究的典型形式。另外，巴赫金的對(duì)話理論、克里斯蒂娃的互文理論、德里達(dá)的解構(gòu)思想也無(wú)不貫穿著話語(yǔ)實(shí)踐論的思維方式。語(yǔ)言存在論以海德格爾詩(shī)學(xué)為代表。在海德格爾看來(lái)，“語(yǔ)言的本質(zhì)因素乃是作為道示（Zeige）的道說(shuō)（Sage）。道示之顯示并不建基于無(wú)論何種符號(hào)，相反，一切符號(hào)皆源出于某種顯示；在此種顯示的領(lǐng)域中并且為了顯示之目的，符號(hào)才可能是符號(hào)”。海德格爾把語(yǔ)言的本質(zhì)規(guī)定為“道說(shuō)”，即存在之顯示。但這個(gè)語(yǔ)言本質(zhì)在日常語(yǔ)言活動(dòng)中卻淪落了。日常語(yǔ)言是被符號(hào)化了的，經(jīng)此符號(hào)化后，它只能言說(shuō)“存在者”而無(wú)法顯示“存在”本身了。詩(shī)語(yǔ)則可以通過(guò)對(duì)源出性的“無(wú)聲之音”的“傾聽(tīng)”，踏上通向本真語(yǔ)言之途，“跟著被聽(tīng)的道說(shuō)來(lái)道說(shuō)”。于是詩(shī)語(yǔ)克服了日常語(yǔ)言的局限，使存在得以敞開(kāi)，把人帶入了詩(shī)意棲居的家園。緊隨海德格爾之后的伽達(dá)默爾具體討論了詩(shī)語(yǔ)如何可以展現(xiàn)“真理”、呈現(xiàn)存在的問(wèn)題。語(yǔ)言學(xué)文論把“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的哲學(xué)精神引進(jìn)了文學(xué)研究。如果說(shuō)，意義是語(yǔ)言哲學(xué)的中心問(wèn)題，那么，以語(yǔ)言哲學(xué)為理論基礎(chǔ)的人文學(xué)術(shù)研究就把揭示、破解、闡釋、把握研究對(duì)象的意義生成看成第一要?jiǎng)?wù)。“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之所以發(fā)生，就在于20世紀(jì)以來(lái)人們發(fā)現(xiàn)，把握意義的落腳點(diǎn)不應(yīng)定位在對(duì)象世界，也不應(yīng)定位在籠統(tǒng)的主體意識(shí)和意識(shí)的造物，而應(yīng)定位于最貼近意義生成的語(yǔ)言媒介。落實(shí)在文學(xué)中，文學(xué)意義的揭示、破解、闡釋?zhuān)缌⒆阌诨\統(tǒng)的世界、作者、讀者、作品等傳統(tǒng)四要素，無(wú)法最徹底、最切實(shí)、最具體地完成。今天的新媒介文化語(yǔ)境中的文學(xué)現(xiàn)實(shí)逐漸使我們認(rèn)識(shí)到：相對(duì)傳統(tǒng)文藝?yán)碚撨x中的文學(xué)四要素而言，作為文學(xué)活動(dòng)第五要素的媒介，才是更貼近文學(xué)本身、才是使文學(xué)意義得以最后落實(shí)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。文學(xué)的動(dòng)態(tài)存在方式是文學(xué)活動(dòng)，傳統(tǒng)四要素在文學(xué)活動(dòng)中缺一不可。但問(wèn)題是，只有這些缺一不可的要素并不能現(xiàn)實(shí)地形成完整的活動(dòng)過(guò)程。現(xiàn)實(shí)中，正是媒介把這些散落的文學(xué)要素連接為了一個(gè)活動(dòng)整體。四要素之所以能夠發(fā)揮創(chuàng)造文學(xué)意義的作用，無(wú)法離開(kāi)媒介將之謀和一處、聯(lián)合成體的存在境遇。另一方面，所有這些要素共同生成的文學(xué)意義，必須經(jīng)由媒介這一隘口并通過(guò)媒介這一節(jié)點(diǎn)，才能現(xiàn)實(shí)地呈現(xiàn)。很顯然，其中的語(yǔ)言地位無(wú)以取代。語(yǔ)言學(xué)文論最根本的價(jià)值就在于確立了語(yǔ)言符號(hào)這一基本媒介在文學(xué)活動(dòng)中的基礎(chǔ)地位，在傳統(tǒng)形而上學(xué)的意義上，即“本體”地位，在存在論視野中則是“存在性”地位。這一基礎(chǔ)或“存在性”地位既體現(xiàn)在靜態(tài)文本結(jié)構(gòu)中，也體現(xiàn)在動(dòng)態(tài)活動(dòng)方式中。即無(wú)論從靜態(tài)文本形態(tài)還是動(dòng)態(tài)活動(dòng)方式來(lái)看，沒(méi)有媒介文學(xué)都無(wú)法現(xiàn)實(shí)地存在。在這一問(wèn)題上，傳統(tǒng)的模仿論（包括再現(xiàn)論、反映論、能動(dòng)反映論、審美反映論等各種變體）和表現(xiàn)論（包括情感表現(xiàn)論、心靈表現(xiàn)論、神秘心理世界表現(xiàn)論、直覺(jué)表現(xiàn)論、潛意識(shí)表現(xiàn)論等），都具有一定的缺失與缺陷�？傮w上，它們還屬于只見(jiàn)世界、作者和主體意識(shí)而不見(jiàn)文學(xué)藝術(shù)本身的文藝?yán)碚�，還是把文學(xué)藝術(shù)視為呈現(xiàn)世界（客觀世界、主觀世界）工具而文學(xué)藝術(shù)自身沒(méi)有獨(dú)立地位的文藝?yán)碚�，還是談?wù)撐膶W(xué)藝術(shù)外部要素和無(wú)法落到文藝本身的懸空的文藝?yán)碚�。俄�?guó)形式主義的“藝術(shù)即程序”說(shuō)，就是為了彌補(bǔ)這些缺陷和缺失而提出來(lái)的。的確，如果立足于將“材料”加工成藝術(shù)品的語(yǔ)言及其他形式因素組成的“程序”解釋藝術(shù)，已經(jīng)開(kāi)始使文藝?yán)碚搹目罩邢侣湎聛?lái)，已經(jīng)從文藝外部進(jìn)入了內(nèi)部，已經(jīng)從文藝意義呈現(xiàn)的遠(yuǎn)處走向了近身。其后英美新批評(píng)和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義進(jìn)一步剖析了文學(xué)語(yǔ)言的復(fù)義、反諷、張力和特殊結(jié)構(gòu)，進(jìn)一步走進(jìn)了文學(xué)自身，體現(xiàn)出了現(xiàn)代性文論的特質(zhì)。但它們專(zhuān)注于靜態(tài)結(jié)構(gòu)的研究又?jǐn)財(cái)嗔宋乃嚺c生活世界動(dòng)態(tài)聯(lián)系，仍是脫離文藝文本的另一表現(xiàn)。如此才有上述言語(yǔ)行為論、話語(yǔ)實(shí)踐論的出場(chǎng)。這兩種文論思想既緊握語(yǔ)言符號(hào)這個(gè)可能抓到文藝本身、貼己的現(xiàn)實(shí)抓手，又通過(guò)活態(tài)而非靜態(tài)僵死的言語(yǔ)、話語(yǔ)將文藝和現(xiàn)實(shí)、歷史、社會(huì)、意識(shí)形態(tài)緊密關(guān)聯(lián)在一起，企圖更加具體、現(xiàn)實(shí)、獨(dú)立地對(duì)文藝做出解釋。語(yǔ)言論文論呈現(xiàn)出來(lái)的不同于傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論、主體論、意識(shí)論的文學(xué)思想和理論精神，意義重大。但此處的關(guān)鍵問(wèn)題是，語(yǔ)言論文論沒(méi)有把這種理路和精神貫徹到底，與今天新媒介文藝生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)之間也存在著一定的偏差。語(yǔ)言論文論把語(yǔ)言符號(hào)視為人之世界意義發(fā)生的“本體”，這里還遺留著傳統(tǒng)形而上學(xué)思維模式的痕跡。盡管有些流派有對(duì)語(yǔ)言的活動(dòng)性、建構(gòu)性、實(shí)踐性的強(qiáng)調(diào)，但總體仍未逃脫語(yǔ)言是最后根據(jù)、意義本源的思路。海德格爾等人的語(yǔ)言存在論具有哲學(xué)范式革命的價(jià)值，即把傳統(tǒng)語(yǔ)言“本體論”轉(zhuǎn)換為了現(xiàn)代語(yǔ)言存在論，對(duì)于當(dāng)代文藝學(xué)建設(shè)是具有哲學(xué)基礎(chǔ)意義的。其局限性在于，它把語(yǔ)言置于神性空間，只停留于“神化詩(shī)語(yǔ)”層面，還無(wú)法落實(shí)在現(xiàn)實(shí)文學(xué)活動(dòng)之中。如不做從哲學(xué)基礎(chǔ)到文學(xué)基本問(wèn)題的轉(zhuǎn)化，將之直接用于文學(xué)理論，就會(huì)形成另一種狀態(tài)的理論懸空。的確，把握文學(xué)意義需要從貼近文學(xué)本身的語(yǔ)言出發(fā)。問(wèn)題是，在關(guān)注語(yǔ)言生產(chǎn)意義的時(shí)候，必須看到語(yǔ)言仍需依托一定的物質(zhì)基礎(chǔ)而存在，世界上并不存在停留在意識(shí)中的語(yǔ)言，所謂內(nèi)語(yǔ)言的說(shuō)法不過(guò)是一種比喻，其實(shí)質(zhì)不過(guò)是思維狀態(tài)。同時(shí)，這種物質(zhì)基礎(chǔ)也是具有能產(chǎn)性的，它本身各要素和語(yǔ)言符號(hào)之間還會(huì)形成系統(tǒng)關(guān)系，對(duì)意義的生成具有重要作用。語(yǔ)言所需的物質(zhì)基礎(chǔ)就是各種載體媒介，語(yǔ)言和各種其他媒介之間形成的關(guān)系系統(tǒng)，就是整體性的媒介系統(tǒng)。換言之，即使沿著“本體論”思路，語(yǔ)言學(xué)文論企圖把語(yǔ)言作為文學(xué)“本體”、文學(xué)意義的發(fā)源，是不夠徹底的。如果要貫徹好語(yǔ)言論文論的理論精神，需要把理論探究從語(yǔ)言符號(hào)深入到包括語(yǔ)言在內(nèi)的整體媒介系統(tǒng)。其實(shí)，一些西方語(yǔ)言論文論流派已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，語(yǔ)言要呈現(xiàn)意義，必須通過(guò)其他更為基礎(chǔ)性的媒介來(lái)實(shí)現(xiàn)。比如，雅各布森的語(yǔ)言學(xué)交流模式中已經(jīng)看到了“管道”或“觸媒”的重要性，沒(méi)有這一物質(zhì)性的載體媒介，僅憑作為代碼或符號(hào)的語(yǔ)言，無(wú)法完成現(xiàn)實(shí)的交流。他的語(yǔ)言學(xué)詩(shī)學(xué)就是以此為基礎(chǔ)建構(gòu)起來(lái)的。言語(yǔ)行為論、話語(yǔ)實(shí)踐理論都想超越雅各布森的靜態(tài)語(yǔ)言模式，突出強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的動(dòng)態(tài)實(shí)踐性，這無(wú)疑是合理的。需要強(qiáng)調(diào)的是，越是強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的動(dòng)態(tài)性，越是強(qiáng)調(diào)“以言行事”和語(yǔ)言的實(shí)踐性，就越需要突出載體媒介和傳播媒體對(duì)于語(yǔ)言符號(hào)的基礎(chǔ)地位。道理很簡(jiǎn)單，沒(méi)有載體媒介的物質(zhì)性承擔(dān)，沒(méi)有傳播媒體的具體性傳遞，語(yǔ)言行為、話語(yǔ)實(shí)踐是無(wú)法現(xiàn)實(shí)地進(jìn)行的。另外，同樣的語(yǔ)言在不同載體媒介中，呈現(xiàn)出的面貌和表達(dá)的意義也會(huì)不同。文學(xué)更是如此，同一史詩(shī)，民間行吟詩(shī)人的口頭講誦和石刻文本、印刷文本根本不是同一事物。今天的電子—數(shù)字媒介語(yǔ)境中，伊尼斯的“傳播偏向”思想更加明顯和突出了。數(shù)字媒介可以對(duì)印刷文學(xué)文本進(jìn)行顛覆性再造�？偟膩�(lái)說(shuō)，只立足于語(yǔ)言符號(hào)的語(yǔ)言學(xué)文論很難完成最終把握文學(xué)意義的設(shè)定，在今天的新媒介語(yǔ)境中更顯現(xiàn)出了捉襟見(jiàn)肘的窘態(tài)。媒介文藝學(xué)就此出場(chǎng)了。媒介文藝學(xué)建設(shè)立足于兩個(gè)現(xiàn)實(shí)：一是當(dāng)代社會(huì)和文藝現(xiàn)實(shí)；二是今天的中西方文藝?yán)碚摤F(xiàn)實(shí)。一個(gè)時(shí)期以來(lái)，東西方社會(huì)顯現(xiàn)出了異常紛繁復(fù)雜的面貌，人們紛紛使用消費(fèi)社會(huì)、全球化時(shí)代、后現(xiàn)代社會(huì)、電子媒介時(shí)代、圖像或視覺(jué)文化時(shí)代、數(shù)字媒介社會(huì)等各種稱(chēng)謂來(lái)為之命名。而無(wú)論在哪種命名中，似乎都或隱或顯地存在著媒介的身影�，F(xiàn)實(shí)也是如此。20世紀(jì)后半葉開(kāi)始，電子—數(shù)字媒介強(qiáng)力介入我們的生活，對(duì)東西方社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化頻道予以了顯著重組和再塑。作為人類(lèi)重要的精神活動(dòng)和文化形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)，更難以逃脫這一新媒介的染指與干預(yù)。首先，新媒介催生出了以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的數(shù)字文學(xué)和各類(lèi)新媒介藝術(shù)形式；其次，新媒介成了新的文藝生產(chǎn)工具，重組了文藝生產(chǎn)關(guān)系，形成了新的文藝生產(chǎn)方式；再次，新媒介打破了印刷文化時(shí)代的文化、文藝生態(tài)，構(gòu)架出了新的文化、文藝生產(chǎn)場(chǎng)；又次，舊媒介時(shí)代的文藝作品獲得了新的呈現(xiàn)面貌，也構(gòu)成了某些新文藝現(xiàn)象的資源要素。面對(duì)這些新現(xiàn)象，傳統(tǒng)印刷文化時(shí)代建構(gòu)起來(lái)的文藝?yán)碚�，包括語(yǔ)言符號(hào)學(xué)文論已表現(xiàn)出無(wú)力應(yīng)對(duì)的現(xiàn)實(shí)。媒介文藝學(xué)確立了新的媒介觀。這一新的媒介觀在專(zhuān)門(mén)性和功能性兩個(gè)層面理解媒介。在專(zhuān)門(mén)意義上，媒介包括語(yǔ)言符號(hào)媒介、承載語(yǔ)言符號(hào)的載體媒介、符號(hào)媒介和載體媒介加工而成的制品媒介、從事信息生產(chǎn)傳播的媒體機(jī)構(gòu)。人類(lèi)的信息傳播活動(dòng)最終是各級(jí)各層媒介系統(tǒng)加工、共同建構(gòu)才能完成。換言之，意義的發(fā)生不是單靠語(yǔ)言符號(hào)這一單一媒介的，而是整體性、系統(tǒng)性的媒介諸要素協(xié)同構(gòu)造的結(jié)果。在功能意義上，媒介指任何處于兩者之間，發(fā)揮居間、謀和、賦形、建構(gòu)功能的存在。麥克盧漢分析的30多種媒介就是這個(gè)意義上的媒介。功能意義上的媒介不是工具、不是“本體”，而是“存在”顯隱之域。在今天的新媒介時(shí)代，無(wú)論在專(zhuān)門(mén)意義上還是功能意義上，媒介生態(tài)都發(fā)生了史無(wú)前例的大變革。這不僅表現(xiàn)在出現(xiàn)了更加高效、功能更強(qiáng)大的新媒介，更表現(xiàn)在電子技術(shù)、數(shù)字技術(shù)對(duì)不同媒介形式的空前融合方面�？梢哉f(shuō)，今天的各層各級(jí)媒介形成了一個(gè)相互依存的整體。在這樣的背景下，語(yǔ)言很難單獨(dú)發(fā)揮作用。正是一個(gè)空前高效和空前融合的媒介系統(tǒng)，正在建構(gòu)著一個(gè)可以和現(xiàn)實(shí)世界相抗衡的虛擬空間。這個(gè)虛擬空間或曰“賽博空間”，把“可能世界”推向了一個(gè)新階段。在文學(xué)活動(dòng)中，就體現(xiàn)為一個(gè)“審美的可能世界”。在傳統(tǒng)媒介時(shí)代，這個(gè)可能世界也是存在的，不過(guò)在新媒介系統(tǒng)整體的建構(gòu)下，它愈發(fā)廣闊，愈發(fā)豐滿。這種廣闊性和豐滿性首先得益于數(shù)字化的計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)等載體媒介的開(kāi)拓，而非單純的語(yǔ)言符號(hào)所能完成�？梢赃@樣認(rèn)為，“賽博性的審美可能世界”才真正為文學(xué)的獨(dú)立性提供了可靠的支撐。媒介文藝學(xué)首先會(huì)吸收語(yǔ)言符號(hào)學(xué)文論的積極而有價(jià)值的研究成果，然后會(huì)對(duì)它進(jìn)行全面超越。媒介文藝學(xué)將拋棄傳統(tǒng)形而上學(xué)的“本體論”學(xué)術(shù)建構(gòu)模式，而是把哲學(xué)基座轉(zhuǎn)換為存在論，具體而言，它把媒介存在論作為自己的哲學(xué)基礎(chǔ)。它將積極吸納媒介哲學(xué)、媒介環(huán)境學(xué)的理論資源和研究方法，以媒介學(xué)視角審視文學(xué)，對(duì)文學(xué)做出新的闡釋。媒介文藝學(xué)把媒介整體而非單純的語(yǔ)言視為貼近文學(xué)本身的要素，認(rèn)為文學(xué)活動(dòng)最終落實(shí)為媒介性活動(dòng)。文學(xué)并非對(duì)世界的模仿，亦非人的心靈、情感的表現(xiàn)，也不是簡(jiǎn)單的語(yǔ)言藝術(shù)。在此意義上，文學(xué)即一種功能性媒介，亦即存在顯隱之域。需要指出的是，當(dāng)我們說(shuō)新媒介對(duì)我們的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化發(fā)生影響乃至重組的時(shí)候，并不意味著把這一切都?xì)w為媒介這一單一原因。在談到這一問(wèn)題時(shí)，往往會(huì)有人站出來(lái)指責(zé)道：這是“媒介決定論”或“技術(shù)決定論”！其實(shí)，伊尼斯、麥克盧漢、萊文森、波茲曼和其他“媒介環(huán)境學(xué)”理論家，在強(qiáng)調(diào)技術(shù)、媒介對(duì)社會(huì)發(fā)展的影響時(shí)，都未脫離其他社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化因素，都是在立足于社會(huì)文化整體關(guān)系或以此為背景來(lái)談?wù)撁浇橛绊憜?wèn)題的。由于媒介長(zhǎng)期被忽視，不矯枉過(guò)正式地強(qiáng)調(diào)不足以引起人們的關(guān)注，如此造成媒介或技術(shù)決定論的印象。為了糾偏，為了消除人們對(duì)媒介學(xué)派的理論誤解，梅洛維茨將場(chǎng)景和電子媒介整合一處分析人的交際行為。水越伸則倡導(dǎo)信息技術(shù)、媒介和諸多文化、意識(shí)形態(tài)相結(jié)合的“社會(huì)媒介理論”思想。媒介文藝學(xué)吸收這些理論資源，在討論媒介與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題上，把一個(gè)時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象看成是社會(huì)、歷史、文化多方面和多種因素“合力”的產(chǎn)物，而媒介革命是更直接的動(dòng)力，其他因素作為背景而客觀存在，在做媒介學(xué)分析的時(shí)候，并沒(méi)有從邏輯上刪除它們。最后還需說(shuō)明，在今天的理論語(yǔ)境中建設(shè)媒介文藝學(xué)，本書(shū)既反對(duì)后現(xiàn)代式的碎片化敘事，也不贊成將之建構(gòu)為邏輯嚴(yán)密的宏大理論體系�；咀龇ㄊ菑膯�(wèn)題出發(fā)，即直接面對(duì)新媒介時(shí)代出現(xiàn)的以及新媒介文藝現(xiàn)實(shí)給文藝研究提出的問(wèn)題。這里也是講邏輯的，不過(guò)不是為了理論自洽性或自圓其說(shuō)而形成封閉體系的理論邏輯，而是問(wèn)題出現(xiàn)的先后邏輯、問(wèn)題之間的關(guān)聯(lián)邏輯和具體問(wèn)題內(nèi)部的闡釋邏輯。具體而言，第一，新媒介時(shí)代的哪些問(wèn)題先凸顯出來(lái)，就先納入研討視野；第二，對(duì)于一定時(shí)空范圍內(nèi)凸顯出的諸多問(wèn)題按內(nèi)在關(guān)聯(lián)性展開(kāi)討論；第三，在具體問(wèn)題研究中形成關(guān)于本問(wèn)題的內(nèi)在闡釋邏輯。這樣，媒介文藝學(xué)就不再表現(xiàn)為傳統(tǒng)的封閉理論體系。它永遠(yuǎn)向著問(wèn)題開(kāi)放，它會(huì)隨著現(xiàn)實(shí)的發(fā)展而不斷充實(shí)自己的研究?jī)?nèi)容。而本書(shū)副標(biāo)題中的“引論”一詞也與傳統(tǒng)理論意義上的“引論”有所不同，它不再是一個(gè)宏大理論體系的導(dǎo)引，其本意是指對(duì)當(dāng)前突出的新媒介文藝現(xiàn)象和所引發(fā)理論問(wèn)題的前期討論。若干年之后，網(wǎng)絡(luò)媒介會(huì)不會(huì)完全代替紙媒介而成為人們寫(xiě)作閱讀的普及性手段，就像當(dāng)年的紙張代替木櫝、竹簡(jiǎn)一樣呢？
當(dāng)播放型電子媒介推動(dòng)的圖像文化襲來(lái)時(shí)，精英文學(xué)只能選擇了繼續(xù)走高雅、深邃的路子，企圖以進(jìn)一步拉大與讀者的距離和建構(gòu)膜拜價(jià)值方式獲得生存資本。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走影視化發(fā)展道路實(shí)屬?lài)?yán)肅文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中的旁門(mén)左道。這不僅體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文學(xué)層面，也體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)上。就眼前情況而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視化的確給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了一定的利潤(rùn)或產(chǎn)業(yè)價(jià)值，但由于這是以傷害網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身特質(zhì)為代價(jià)的，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展卻未必是一件好事。
|
