趙樹理小說民間化的深入剖析。
本書簡介：
民間文化立場的藝術定位是趙樹理自覺的藝術選擇，也是他一生的藝術追求。趙樹理小說的民間化敘事主要表現(xiàn)在口語化的敘事語言、講故事的敘事筆法、充分吸收民間藝術形式的敘事技法、扎根于民俗文化土壤的敘事內(nèi)容、民間立場的價值表達等等。民間化敘事是趙樹理小說敘事的內(nèi)核，是趙樹理小說藝術的獨特性所在。
作者簡介：
白春香，女，1969年11月生，山西榆次人，博士，教授，研究方向為小說敘事理論與批評、晉中民間文化等。
目錄：
第一章趙樹理自覺的以民間文化為本位的藝術觀/001
一、從“藝術至上論”到“文攤文學家”/002
二、對“文攤”文學的堅守/005
三、“民間文學正統(tǒng)論”/010
四、民間化敘事是趙樹理小說自覺的文體追求/014
第二章趙樹理小說敘事的口語化特征/017
一、趙樹理小說口語化語言的內(nèi)在構成/018
二、趙樹理小說口語化語言的成因/033
三、趙樹理小說語言是對中國現(xiàn)代小說語言的革新/038
第三章趙樹理小說敘事的故事化特征/042
第一章趙樹理自覺的以民間文化為本位的藝術觀/001
一、從“藝術至上論”到“文攤文學家”/002
二、對“文攤”文學的堅守/005
三、“民間文學正統(tǒng)論”/010
四、民間化敘事是趙樹理小說自覺的文體追求/014
第二章趙樹理小說敘事的口語化特征/017
一、趙樹理小說口語化語言的內(nèi)在構成/018
二、趙樹理小說口語化語言的成因/033
三、趙樹理小說語言是對中國現(xiàn)代小說語言的革新/038
第三章趙樹理小說敘事的故事化特征/042
一、對通俗故事的自覺追求/042
二、趙樹理小說故事化敘事的特征/047
三、《邪不壓正》的敘事分析/059
第四章趙樹理小說敘事的民俗化特征/070
一、無所不在的日常生活民俗/071
二、別有風味的婚姻家庭生活民俗/075
三、別具特色的精神生活民俗/078
四、趙樹理小說民俗化敘事的價值取向/082
第五章趙樹理小說敘事的民間藝術思維/087
一、趙樹理小說敘事的曲藝化思維/088
二、趙樹理小說敘事的戲劇化思維/095
三、趙樹理小說敘事的白話小說思維/101
四、趙樹理小說敘事的評書化思維/110
第六章趙樹理小說敘事的民間立場/124
一、趙樹理小說敘事民間立場的具體表現(xiàn)/125
二、趙樹理的民間立場在時代政治高壓下的隱性表達/133
三、《“鍛煉鍛煉”》的顯隱敘事結(jié)構越/142
附錄/159
底層文學應該如何寫作
——以趙樹理的小說創(chuàng)作為參照/159
趙樹理小說的敘述語法及思想意義/169
對通俗的自覺追求與實踐
——趙樹理小說敘事在中國現(xiàn)代小說史上的獨特價值/183
趙樹理小說的隱含書場格局/195
想像對現(xiàn)實的征服
——趙樹理“問題小說”內(nèi)在結(jié)構探微/206
深厚的“農(nóng)民情結(jié)”
——趙樹理創(chuàng)作心態(tài)分析/215
第一章趙樹理自覺的以民間文化為本位的藝術觀
德國學者顧彬在《二十世紀中國文學史》中曾對趙樹理有這樣的評價：“在藝術上趙樹理并不屬于‘五四傳統(tǒng)’。他來自農(nóng)村，操著農(nóng)民的語言并且把自己看成他們的傳聲筒。他是一個用傳統(tǒng)手法來糅合帶韻散文的說書人。……他學習民間表達方法的天賦，令他無論如何也算是中國文學語言的一個重要革新者”，顧彬?qū)w樹理藝術創(chuàng)作的本質(zhì)認識是深刻而到位的。的確，對民間文化的學習與借鑒，是趙樹理一生自覺的藝術追求，在晚年他甚至提出“民間文學正統(tǒng)論”。
縱觀趙樹理的藝術創(chuàng)作，這一以民間文化為本位的藝術觀的形成卻并非與生俱來，從它的產(chǎn)生到確立，其間走過了一條艱難、曲折、坎坷的道路。概括地講，這一歷程可大致分為三個階段：
（一）從1925年到1937年為第一階段，在這個階段，趙樹理毅然拋棄了他在青年時期形成的“藝術至上論”的文藝觀，而轉(zhuǎn)向立志做一個“文攤文學家”，這是趙樹理民間文化藝術觀的初步形成期。
�。ǘ⿵�1937年到1943年為第二階段，在這個時期，趙樹理在文藝界人士齊聲反對的逆境中，努力堅守著“文攤文學家”的信條，并在具體的革命斗爭實踐中，取得了令人矚目的藝術成就，這是趙樹理民間文化藝術觀的確立和鞏固期。
（三）從1943年一直到逝世為第三個階段，在這個階段，趙樹理由于《小二黑結(jié)婚》一舉成名，他“文攤”文學的藝術觀終于得到時代政治的認可，但卻始終沒有能夠在主流文藝界占主導地位。五六十年代，為了挽救瀕臨困境中的民間文藝，趙樹理的藝術觀逐漸走向偏
執(zhí)，滑向“民間文學正統(tǒng)論”。這是趙樹理民間文化藝術觀的進一步發(fā)展期。
一、從“藝術至上論”到“文攤文學家”
趙樹理從1925年考入山西省立長治第四師范新學堂時候起，就與“五四”新文學結(jié)下了不解之緣，而且一度崇拜到五體投地的地步，在這個時期，他樹立了“為藝術而藝術”的思想。對趙樹理頗有研究的董大中先生曾談到這一點：“據(jù)趙樹理說，他原來是個‘藝術至上主義’
者，并且著實學習過歐化句法，練成了一口學生腔”。實質(zhì)上，在這一時期，趙樹理“藝術至上”論的產(chǎn)生是與其個人主義思想緊密相連的。早在他1930年寫的《讀書·做人·革命》中，他就堅定地認為，首先要“求生存”，其次才是鬧“革命”，“做人先成了問題，還怎么革命？”；在同時期寫的《悔》和《白馬的故事》中，也明顯地流露出濃郁的悲觀沉悶的個人主義情緒。趙樹理這種以個人主義為中心的思想意識表現(xiàn)在藝術追求上就必然產(chǎn)生“藝術至上主義”。
在個人主義思想的主導下，趙樹理1930年從自新院出來一直到1937年，便開始了“萍草一樣的漂泊”的個人奮斗：他既飽受了“在太原和故鄉(xiāng)教書或流浪”的艱苦，看到了軍閥混戰(zhàn)給人民造成的巨大災難，也體驗了在走投無路的境遇中跳湖自殺的苦痛。這一艱難的個人奮斗經(jīng)歷使他逐漸清醒地認識到，個人要“求生存”必須建立在“革命”的前提之下，否則，靠個人的力量是無法“求生存”的。這段時間，他的個人主義思想開始坍塌了，為全體受苦受難的大眾謀生存的共產(chǎn)主義思想逐漸取而代之。實際上，早在自新院時，趙樹理的思想深處已經(jīng)播下了共產(chǎn)主義思想的種子，他曾經(jīng)說過：“有一位高春生同志，為了糾正我的文藝觀，也和王春糾正我的江神童思想一樣，費盡了九牛二虎之力�！艺J真和共產(chǎn)主義思想接觸，是在這時候才開始的”。在這段“萍草一樣的漂泊”的生活磨難中，曾經(jīng)播下的共產(chǎn)主義種子終于開
花結(jié)果了：1936年他在“上黨公立簡易鄉(xiāng)村師范學�！钡恼n堂上，就一再告誡學生：“努力呀，努力呀，人生要奮斗！”，“要為國為民辦好事”；在同年寫的《文化與小伙子》一文中，他也明確地聲稱，自己要做一個引導“中國弄鋤頭的小伙子們”掙脫其“命運”的引路人，“須得自己站在前面向小伙子喊聲‘照我來’！”；在緊接著發(fā)表的《雅的末運》中，也極力號召文化人要徹底擺脫“雅之道”，并以滿腔的“熱”忱投身于時代的“俗務”中去。顯然，這時的趙樹理，在藝術觀上已經(jīng)有了明確的方向，那就是文化要與現(xiàn)實相結(jié)合，文化人要充“小伙子們”（農(nóng)民）的引路人。在這種進步的共產(chǎn)主義世界觀的指導下，趙樹理開始重視藝術對農(nóng)民大眾的啟蒙作用。那么，如何來創(chuàng)造能讓“小伙子們”真正喜歡的文化呢？在這段時間，趙樹理通過對“五四”文學的理性審視，終于發(fā)現(xiàn)：“新文學的圈子狹小的可憐，真正喜歡看這些東西的人大部分是學習寫這樣的東西的人，等到學的人也登上了文壇，他寫的東西事實上又是給另一些新的人看，讓他們也學會這一套，爬上文壇去。這只不過是在極少數(shù)的人中間
轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，從文壇來到文壇去罷了”，而“立過案的新舊各體詩，在現(xiàn)在的農(nóng)村中根本算是死的”，“五四以來的新小說和新詩一樣，在農(nóng)村中根本沒有培活了”。在認識到“五四”小說的藝術形式與農(nóng)民的審美習慣相距甚遠這一弊端之后，趙樹理最后得出結(jié)論，認為“現(xiàn)在不是
什么組織文壇的問題，而應該搞‘文攤’。他鄙視文壇，對上海十里洋場的文壇很不以為然，表示厭惡洋場惡少。他認為，大家應搞點唱本、蹦蹦，群眾花一兩個銅板，就可以聽書、看戲，得到娛樂，我們要做藝人，到民眾中滾去，不要做什么藝術家”。站在決心為民眾創(chuàng)作喜聞樂見的文藝作品的藝術立場上，趙樹理決心走“文攤”文學的道路。他曾經(jīng)說：“我不想上文壇，不想作文壇文學家。我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會，三兩個銅板可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個文攤文學家，就是我的志向”。他之所以不想上“文壇”，而要擺“文攤”，其根本的原因就在于文壇農(nóng)民攀不上去，只有擺“文攤”，才是農(nóng)民喜聞樂見的，也才能從思想上真正地啟蒙農(nóng)民，從而真正地“奪取封建文化的陣地”�？梢�，趙樹理的“文攤文學”論，實質(zhì)上，是在創(chuàng)作過程中自覺地把農(nóng)民置于“隱含讀者”的位置，并在充分滿足農(nóng)民的審美需求的條件下，最終與農(nóng)民達成一種有效的交流。這樣的創(chuàng)作由于充分重視農(nóng)民的審美習慣與審美興趣，因而彌
補了“五四”新文學在藝術形式上與普通民眾隔膜的弊端，從而最終得到了民眾的接受。在這一“文攤文學”藝術觀的指導下，這一時期，趙樹理創(chuàng)作了《有個人》《金字》和《盤龍峪》等小說。在這些小說中，那種像《悔》和《白馬的故事》的歐化句法已經(jīng)一掃而光，取而代之的是農(nóng)民熟悉的講故事的書場格局和口語化的敘述話語；思想內(nèi)容上也不再流露出陰郁沉悶的情調(diào)，而是表現(xiàn)出對黑暗社會的有力控訴和對農(nóng)民正在覺醒的斗爭意識的欣喜。這幾篇小說已經(jīng)給我們清晰地展示出趙樹理小說大眾化風格的雛形。自此以后，創(chuàng)作這種為農(nóng)民喜聞樂見的“文攤文學”便成為趙樹理一生的藝術追求，他自己也曾經(jīng)說：“我有意識地使通俗化為革命服務萌芽于1934年，其后一直堅持了下來�！�
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