本書對小說戲劇性的研究，可以豐富小說家的知識結(jié)構(gòu)，開闊其視野，提升其創(chuàng)作思路和質(zhì)量，有一定創(chuàng)新性，因此尤為難能可貴。
本書簡介：
《小說戲劇性研究》是作家趙興紅的中短篇小說集。這部理論專著論述了一個邊緣性、跨學(xué)科性的題目，即小說戲劇性研究。它從人物、沖突、意象、場景等多方面，剖析了大量例證，對寫作者頗有啟發(fā)和益處。
作者簡介：
趙興紅，女，1977年生于山東滕州。魯迅文學(xué)院副研究員，中國傳媒大學(xué)文學(xué)博士，北京市作家協(xié)會會員，中國作家協(xié)會會員。在魯院從事教學(xué)與研究工作十余年，研究領(lǐng)域為戲劇小說理論、文學(xué)前沿評論。1992年首次發(fā)表詩歌，2002年開始理論評論寫作。學(xué)術(shù)成果集中于文學(xué)評論和戲劇研究兩個方面，在《人民日報》《文藝爭鳴》《南方文壇》等發(fā)表理論評論文章百余萬字。2013年參加第七屆“青創(chuàng)會”。多次參加戲劇學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會。
目錄：
總序：…………………………………………………袁鷹1序：……………………………………………………雷達1第一章從中國小說史和中國戲劇史考察小說與戲劇的關(guān)系………………………………3第一節(jié)中國小說發(fā)展的軌跡和線索……………………3第二節(jié)中國古典戲劇的發(fā)展脈絡(luò)………………………11第三節(jié)小說與戲劇發(fā)展的規(guī)律…………………………19第二章關(guān)于文學(xué)與美學(xué)范疇的“戲劇性”概念………25第一節(jié)“戲劇性”的界定………………………………25第二節(jié)戲劇性是特定的劇作手法體現(xiàn)的藝術(shù)特性及其所產(chǎn)生的藝術(shù)效果…………………………27第三節(jié)從外向內(nèi)轉(zhuǎn)，即內(nèi)在的戲劇性…………………29第四節(jié)荒誕派戲劇性……………………………………32第五節(jié)戲劇性，是人與人的精神對話…………………39第六節(jié)戲劇性最終是對于人性、人情、人的命運模式的最直觀的建構(gòu)……………………………48第三章小說中戲劇性存在的可能性與必要性…………52第一節(jié)小說重在講述一個有情節(jié)的故事………………53第二節(jié)立意，是戲劇故事更深層的一個要求…………56第三節(jié)從人物的角度來看，小說需要戲劇性…………60第四節(jié)從布局和結(jié)構(gòu)來看，小說需要需戲劇性………63第四章戲劇沖突與小說的矛盾沖突……………………71第一節(jié)社會沖突…………………………………………77前言對“小說戲劇性”創(chuàng)新性闡釋
雷達
小說的戲劇性研究，既是個傳統(tǒng)的題目，又是個嶄新的題目。一般而言，并非所有的小說都具有突出的戲劇性，但戲劇性卻始終與小說創(chuàng)作緊密相伴，有著不解之緣。我們不能不看到，新時期以來的中國小說家們雖有過多向探索，多方借鑒，進行過一場場觀念革命，但對小說戲劇性的深入思索，以及戲劇修養(yǎng)的培植或者作家對戲劇營養(yǎng)的主動汲取，卻是非常的不夠。這是一個值得重視的問題。戲劇與小說在人物、情節(jié)、對話、結(jié)構(gòu)等方面不難找到某種共通性，只因媒體介質(zhì)的不同，呈現(xiàn)出了不同的藝術(shù)形態(tài)，如果彼此汲取對方之營養(yǎng)，讓戲劇增強文學(xué)性，讓小說增強戲劇性，對于
充實提升各自的藝術(shù)品質(zhì)當(dāng)不無裨益。可惜的是，關(guān)注這一方面并悉心鉆研者甚少。正是在這一意義上，我欣賞青年學(xué)者趙興紅的專著《小說戲劇性研究》。對“小說戲劇性”創(chuàng)新性闡釋雷達小說的戲劇性研究，既是個傳統(tǒng)的題目，又是個嶄新的題目。一般而言，并非所有的小說都具有突出的戲劇性，但戲劇性卻始終與小說創(chuàng)作緊密相伴，有著不解之緣。我們不能不看到，新時期以來的中國小說家們雖有過多向探索，多方借鑒，進行過一場場觀念革命，但對小說戲劇性的深入思索，以及戲劇修養(yǎng)的培植或者作家對戲劇營養(yǎng)的主動汲取，卻是非常的不夠。這是一個值得重視的問題。戲劇與小說在人物、情節(jié)、對話、結(jié)構(gòu)等方面不難找到某種共通性，只因媒體介質(zhì)的不同，呈現(xiàn)出了不同的藝術(shù)形態(tài)，如果彼此汲取對方之營養(yǎng)，讓戲劇增強文學(xué)性，讓小說增強戲劇性，對于充實提升各自的藝術(shù)品質(zhì)當(dāng)不無裨益�？上У氖牵P(guān)注這一方面并悉心鉆研者甚少。正是在這一意義上，我欣賞青年學(xué)者趙興紅的專著《小說戲劇性研究》。然而，我們有可能一開始就陷入“誤讀”——我們從傳統(tǒng)的“戲劇性”著眼，以為這部著作一定是研究小說該如何向經(jīng)典的戲劇作品學(xué)習(xí)其精妙的戲劇性的。其實不完全是這樣。作者首先在何為“戲劇性”的問題上有新的理解，既與通常的眼光不同，也與傳統(tǒng)戲劇理論中的戲劇性闡述有別。在作者看來，小說中的“戲劇性”，不能簡單地理解為“偶然性”“巧合性”“三一律”等等常規(guī)性的意義表述，這只是戲劇性最淺顯的外在含義。作者探討的“戲劇性”，主要從戲劇和小說都涉及的創(chuàng)作內(nèi)部規(guī)律來考察，更多地從貫通于小說和戲劇中的精神內(nèi)涵和美學(xué)意蘊的角度來權(quán)衡。她所說的戲劇性是一個沖破戲劇形式拘役的更為自由寬泛的觀念。作者指出，如果說戲劇是一種幻想模式，小說也是一種幻想模式，在這一點上，二者是共通的，都以其時空復(fù)合性的藝術(shù)形式，體現(xiàn)出人類命運和人生經(jīng)驗的種種復(fù)雜的幻想形態(tài)。在作者看來，沈從文、蕭紅、廢名等人的小說固然具有散文化傾向，或者說是詩性小說，傳統(tǒng)意義上的戲劇性因素是不明顯的，但決不能說它們就沒有戲劇性。因為，所有小說經(jīng)過文體的剝離后，最后還是有個可稱為戲劇性的東西在支撐。自19世紀(jì)以來，戲劇的多次變革促進了“戲劇性”內(nèi)涵和外延的變化。19世紀(jì)下半葉歐洲“新戲劇”拋棄了陳舊的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式，大大拓展了人們對于戲劇性的認識，尤其是契訶夫劇作中對于“內(nèi)在戲劇性”的成熟表現(xiàn)，更讓人們認識到戲劇性不僅存在于那些罕見的、突轉(zhuǎn)的、宿命的歷史故事中，不僅存在于那些充滿巧合，帶有神秘色彩的傳奇故事中，而且也存在于被人們司空見慣的平淡無奇的日常生活之中。契訶夫的劇作一改傳統(tǒng)的離奇敘事，淡化了情節(jié)的跌宕，強化了心靈的抒情性，對于人物的內(nèi)心世界則給予了戲劇史上從未有過的充分的尊重，使劇作呈現(xiàn)出了一種內(nèi)在豐盈的特質(zhì)。本書的作者在這里強調(diào)了“內(nèi)在戲劇性”的概念，她認為日常生活的戲劇性是更為深刻的戲劇性。這是全書的一個關(guān)鍵詞。雖然通常認為，戲劇是激變的藝術(shù)，小說是漸變的藝術(shù)，但從這樣一種“內(nèi)在戲劇性”的理念出發(fā)，不是不能抵達某種共同點。作者側(cè)重于對人與人的精神對話，對人性、人情、人的命運的建構(gòu)模式的探討，她深入分析了《金鎖記》《封鎖》《圍城》《習(xí)慣死亡》《一億六》《蛙》《活著》《白鹿原》《心靈史》等一系列現(xiàn)當(dāng)代著名小說，尋找著戲劇性在這些小說中存在的多種可能性，發(fā)現(xiàn)并突出其審美亮點。當(dāng)然，我們?nèi)钥赡軙X得，作者是否夸大了戲劇性的存在，視之無所不在，無所不能，同時覺得，這是不是一種戲劇性的泛化，使之成為所有優(yōu)秀作品最高審美品質(zhì)的集合？但不管怎樣，作者的“戲劇性”是可以自圓其說的，其分析也是精到的，有說服力的。這些章節(jié)構(gòu)成了本書的華彩樂章，其中有不少作者自己的獨到的閱讀體驗�，F(xiàn)在有個問題：既然作者認為，所有優(yōu)秀的小說都有個戲劇性的“內(nèi)核”，好的小說自身就有足夠的戲劇性，那小說與戲劇之間的互補互惠，各自汲取滋養(yǎng)又從何談起？幸好作者并未走向那樣的極端。本書的主體部分仍然是對于小說與戲劇的雙面分析，即戲劇的沖突與小說的矛盾沖突，戲劇的行動元與小說的行動流，戲劇情境與小說情境，以及對場面、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等等的探析，通過大量文本分析，努力尋求小說可以向戲劇學(xué)習(xí)的“戲眼”。作者既舉莎士比亞、易卜生、薩特、貝克特、奧尼爾、曹禺等名家及其名劇的例子，同時就近取例，如對《空城記》《黃克功案件》等的深入分析，甚至魯院學(xué)生的作業(yè)也被拿來作為案例，以增強其實際操作性。作者的有些發(fā)現(xiàn)有很強的現(xiàn)實針對性。例如，戲劇是對話的藝術(shù)，作者強調(diào)向戲劇學(xué)習(xí)對話能力對于小說家的重要。她說，如今一批又一批正在茁壯成長的小說家卻沒有意識到對話的重要性，對于對話技巧極不重視，他們小說的單薄無力由此產(chǎn)生�？考兇獾臄⑹鰜硗瓿梢徊啃≌f和人物的塑造，是吃力不討好的行為，更何況還要達到一種高度。就從技術(shù)層面而言，對話的好處也是顯而易見的，它不僅可以改變一味的敘述帶來的枯燥與乏味，而且也可以讓讀者更直接地進入主人公的形象與內(nèi)心世界。想了解一個人，最直接的方式是見其人聞其聲，僅僅靠別人的講述是遠遠不夠的�？偲饋砜�，趙興紅的《小說戲劇性研究》是一部富有新意的探索性著作。盡管在戲劇性的界定上，在對戲劇和文學(xué)的關(guān)系的分析上，在各種文本的評價上，都可能存在不同的看法，或有隨意性甚至蕪雜的成分，其科學(xué)性和系統(tǒng)性也有待完善，但我仍然認為，作者在兩種文類的邊緣交界處，在一個貌似傳統(tǒng)的題目面前，展現(xiàn)出了開拓和創(chuàng)新的勇氣，值得肯定。從中國戲曲史和中國小說史來考察，戲曲和小說的源頭是共生共長的。我們在考察小說的歷史發(fā)展軌跡時，從魏晉南北朝筆記小說—唐傳奇—宋元話本小說—明清類型小說—到現(xiàn)當(dāng)代小說，發(fā)現(xiàn)中國小說與傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展線索是并行的，有時甚至是交錯的。從中國戲曲的發(fā)展脈絡(luò)來看，民間百戲—唐參軍—宋金雜劇—元明南戲—明清傳奇—現(xiàn)當(dāng)代戲劇，小說與戲曲的源頭都來源民間，在“傳奇”和“話本”階段，二者在藝術(shù)形態(tài)上甚至呈現(xiàn)契合的狀態(tài)。中國古典戲曲源遠流長，早在原始巫術(shù)儀式中就產(chǎn)生了戲曲的元素，“謂以歌舞演故事”，究竟是小說創(chuàng)作借鑒了戲曲故事，還是戲曲創(chuàng)作借鑒了小說題材，難以辨析，原是彼此滲透，小說與戲曲在中國民間相互交錯發(fā)展。第一節(jié)中國小說發(fā)展的軌跡和線索一、在古代漢語中，“小說”最初的含義是“小道消息”。最早見于《莊子·外物》。任公子為大鉤巨緇，五十犗以為餌，蹲乎會稽，投竿東海，旦旦而釣，期年不得魚。已而大魚食之，牽巨鉤，錎沒而下，鶩揚而奮鬐，白波如山，海水震蕩，聲侔鬼神，憚赫千里。任公得若魚，離而臘之，自制河以東，蒼梧已北，莫不厭若魚者。已而后世輇才諷說之徒，皆驚而相告也。夫揭竿累，趣灌瀆，守鯢鮒，其于得大魚難矣。飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣，是以未嘗聞任氏之風(fēng)俗，其不可與經(jīng)于世亦遠矣。一般人釣魚拿著釣竿、絲繩，到池塘小渠去釣魚。《莊子·外物》中講了一個釣魚的故事：任國公子做了個大魚鉤，系上粗大的黑繩，用五十頭牛牲做釣餌，蹲在會稽高山上，把釣竿投向東海，每天都這樣釣魚。整整一年一條魚也沒釣到�？墒枪Ψ虿回撚行娜耍痪霉挥幸粭l大魚，食吞魚餌，牽著巨大的魚釣，在海里掀起如山的白浪，海水劇烈震蕩，吼聲震驚千里之外。任公子釣得這樣一條大魚，他將魚殺掉制成魚干，從浙江以東，到蒼梧以北，這里的居民都飽飽地吃上了這條大魚。從此以后，那些淺薄的人和喜好評議的人，都大為吃驚，奔走相告。至于那些舉著釣竿絲繩，奔跑在山溝小渠旁，守候小魚上鉤的人，想釣到大魚便很難了。舉著細小的釣竿釣繩奔走于溝渠之間，只能釣到泥鰍之類的小魚，要想釣大魚幾乎不可能。同樣的道理，“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣”，修飾淺薄的言辭，卻想求得高高的美名是不可能的，只有那些通曉大道理的人才能成功，小言論小消息比起大境界的距離也就差很遠了。這里說的是任公子放長線，釣大魚，有所大成的志趣，古人認為這才是治理天下的志趣。在古漢語中，“小說”最初的含義是“小道消息”，是“瑣屑之言”“淺識小道”的意思�！靶≌f家”也不同于現(xiàn)代漢語的“作家”。東漢哲學(xué)家、經(jīng)學(xué)家桓譚，博學(xué)多通，善論時政，他著《新論》的旨趣在于“興治”。其中提出了不少關(guān)于興邦治國，善用人才的觀點，他主張任用賢人，提出皇帝的輔佐，乃治國之本；國家用了大才，猶如長了翅膀，就可以騰飛。他認為賢才有五品，最高級的是“才高卓絕于眾，多籌大略，能圖世建功者，天下之士也”。“材能德行者，治國之器也�！雹倬褪钦f，“大賢”的主要特點是能為國家出謀籌略，建功立業(yè)。
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