《文學(xué)與媒體》一本文學(xué)批評(píng)的著作，屬于“閩籍學(xué)者文叢”中的一冊(cè),本書具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值與參考價(jià)值.。本書作者黃發(fā)有是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家，現(xiàn)為南京大學(xué)歷史系當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士生導(dǎo)師。收入本書的論文一部分是研究文學(xué)史問(wèn)題和文學(xué)現(xiàn)象的論文，另一部分是研究文學(xué)傳媒和文學(xué)傳播的論文。這些作品在研究視角的多樣性、內(nèi)容的廣度與深度上都值得肯定，既有從整個(gè)文學(xué)研究角度出發(fā)的宏觀論述，也有對(duì)某一刊物與當(dāng)時(shí)的文學(xué)潮流、文學(xué)風(fēng)氣關(guān)系的微觀考察。此外作者還對(duì)“新時(shí)期的文學(xué)生態(tài)”，例如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、“80后”、“90后”代際寫作進(jìn)行研究，頗具新意。本書簡(jiǎn)介：
本書內(nèi)容一部分研究文學(xué)史問(wèn)題和文學(xué)現(xiàn)象，另一部分是研究文學(xué)傳媒和文學(xué)傳播。既有從整個(gè)文學(xué)研究角度出發(fā)的宏觀論述，也有對(duì)某一刊物與當(dāng)時(shí)的文學(xué)潮流、文學(xué)風(fēng)氣關(guān)系的微觀考察。此外作者還對(duì)“新時(shí)期的文學(xué)生態(tài)”，例如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、“80后”、“90后”代際寫作進(jìn)行研究。
作者簡(jiǎn)介：
黃發(fā)有，1969年10月生，福建省上杭縣人。經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)士、文學(xué)博士。現(xiàn)為南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心教授、博士生導(dǎo)師。入選“新世紀(jì)百千萬(wàn)人才工程”國(guó)家級(jí)人選、教育部新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計(jì)劃、江蘇省“333高層次人才培養(yǎng)工程”第二層次人選、教育部?jī)?yōu)秀青年教師資助計(jì)劃，享受國(guó)務(wù)院特殊津貼。
目錄：
序(1)
中國(guó)當(dāng)代文學(xué)傳媒研究的問(wèn)題和方法(1)
中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究的方法論思考(19)
活力在于發(fā)現(xiàn)
——《人民文學(xué)》與文學(xué)新人(32)
《收獲》與先鋒文學(xué)(46)
《文藝報(bào)》試刊與第一次文代會(huì)(66)
經(jīng)典流傳與時(shí)尚泡沫(85)
作為流行文化的“偶像書”(93)
文學(xué)教育的工具情結(jié)(99)
論20世紀(jì)中國(guó)自由撰稿人(109)
文學(xué)會(huì)議與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的分期問(wèn)題(145)
文學(xué)與年齡：從“60后”到“90后”(168)
模糊審美：90年代中國(guó)小說(shuō)的敘事風(fēng)格(191)
跨文化認(rèn)知與多元互動(dòng)序(1)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)傳媒研究的問(wèn)題和方法(1)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究的方法論思考(19)活力在于發(fā)現(xiàn)——《人民文學(xué)》與文學(xué)新人(32)《收獲》與先鋒文學(xué)(46)《文藝報(bào)》試刊與第一次文代會(huì)(66)經(jīng)典流傳與時(shí)尚泡沫(85)作為流行文化的“偶像書”(93)文學(xué)教育的工具情結(jié)(99)論20世紀(jì)中國(guó)自由撰稿人(109)文學(xué)會(huì)議與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的分期問(wèn)題(145)文學(xué)與年齡：從“60后”到“90后”(168)模糊審美：90年代中國(guó)小說(shuō)的敘事風(fēng)格(191)跨文化認(rèn)知與多元互動(dòng)——美國(guó)漢學(xué)視野中的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究簡(jiǎn)評(píng)(206)本土文學(xué)資源的激活與重鑄(214)另一種友情批評(píng)(220)學(xué)術(shù)簡(jiǎn)表(226)后記(233)前言獨(dú)立性是文學(xué)批評(píng)的生命 文學(xué)批評(píng)從來(lái)都是寂寞的，選擇文學(xué)批評(píng)作為自己的職業(yè)或事業(yè)，必須提前做好充分的心理準(zhǔn)備。我本科時(shí)讀的是經(jīng)濟(jì)學(xué)，畢業(yè)之后還在商業(yè)領(lǐng)域做了幾年打雜的活計(jì)，在旁人看來(lái)也算是小有成就。讓人看不懂的是，隨后我居然棄商從文，考取中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)的研究生。至今還記得清清楚楚的是，我的碩士導(dǎo)師在入學(xué)面試時(shí)，就語(yǔ)重心長(zhǎng)地對(duì)我說(shuō)，你做這樣的選擇實(shí)在是“明珠暗投”。記得我當(dāng)時(shí)的回答也很干脆，我說(shuō)之所以來(lái)讀中文系的研究生，是因?yàn)槲蚁矚g文學(xué)創(chuàng)作，但對(duì)于文學(xué)研究和文學(xué)批評(píng)，我沒(méi)有興趣，而且以后也不打算從事與此有關(guān)的工作。在讀了一年的研究生后，我有一段時(shí)間特別消沉，對(duì)自己不無(wú)草率的選擇感到后悔，甚至還想過(guò)自動(dòng)退學(xué)。讓我自己也感到納悶的是，隨著時(shí)間的推移，我逐漸對(duì)一度極為厭煩的文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生了興趣。轉(zhuǎn)眼之間，已經(jīng)在這個(gè)行當(dāng)里摸爬滾打了二十年。這幾年，時(shí)常會(huì)在報(bào)章上看到談批評(píng)的文字，個(gè)別批評(píng)家在字里行間不無(wú)抱怨，嘆息自己入錯(cuò)了行當(dāng)，沒(méi)趕上80年代的黃金時(shí)代。當(dāng)然，有更多的聲音在責(zé)怪現(xiàn)在的學(xué)術(shù)環(huán)境，最集中的莫過(guò)于學(xué)院的考核體制。確實(shí)，現(xiàn)在的文學(xué)批評(píng)家大都集中于學(xué)院，學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)在某種意義上抑制了文學(xué)批評(píng)的靈氣與才情。但是，對(duì)于從事文學(xué)批評(píng)的人來(lái)說(shuō)，外部環(huán)境的限制并非降低文體含金量的借口。當(dāng)越來(lái)越多的學(xué)校出臺(tái)科研考核的文件，規(guī)定三千字或五千字以上篇幅的文章才能計(jì)算工作量，而隨著一些引文索引的數(shù)據(jù)庫(kù)把引文作為考察學(xué)術(shù)影響的核心指標(biāo)，堆砌材料和注釋的八股文風(fēng)也在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域彌散開來(lái)。在這樣的批評(píng)生態(tài)中，具有美文品格的文學(xué)批評(píng)成為稀缺品種。正因如此，呼喚批評(píng)的美文就有了迫切性和必要性。做一個(gè)文學(xué)批評(píng)家，重要的前提是具備較強(qiáng)的審美感悟力和藝術(shù)鑒賞力。如果一個(gè)人對(duì)文學(xué)作品有先入為主的價(jià)值判斷，我想這是很可疑的。這就像是審判中的有罪推定，你覺(jué)得某個(gè)人不是好東西，然后去尋找理由和證據(jù)。作為獨(dú)立的個(gè)體，必須始終保持懷疑精神，追問(wèn)歷史和現(xiàn)實(shí)背后的精神狀況和文化根源。在大學(xué)講授文學(xué)方面的課程，指導(dǎo)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)方向的研究生，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)很普遍的問(wèn)題——現(xiàn)在很多學(xué)生不讀作品，甚至一些教授也不大讀作品。比如說(shuō)每年研究生復(fù)試時(shí)，有些學(xué)生的初試和復(fù)試的筆試成績(jī)都很好，在考場(chǎng)答題時(shí)可以洋洋灑灑地寫下一大堆文字，但在口試時(shí)只要連續(xù)提問(wèn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他并沒(méi)有讀作品，他對(duì)作品的認(rèn)識(shí)全來(lái)自于教材的評(píng)說(shuō)。不止一個(gè)學(xué)生跟我說(shuō)老實(shí)話，他們說(shuō)如果備考時(shí)花大量時(shí)間去仔細(xì)讀作品，那肯定考不上；相反，如果光讀文學(xué)史不讀作品，倒是有可能得到一個(gè)好成績(jī)。我們的碩士、博士研究生都通過(guò)這種形式選拔，文學(xué)教育的質(zhì)量又如何得到保證呢?光靠背誦文學(xué)史教材而不讀作品，在這樣的環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的批評(píng)家，其評(píng)判是缺乏說(shuō)服力的。上世紀(jì)90年代以來(lái)，文化批評(píng)呈現(xiàn)出泛濫的趨勢(shì)，不少批評(píng)主體放棄了獨(dú)立性，對(duì)自己的話語(yǔ)邊界缺乏必要的限制，以一個(gè)專門家的學(xué)識(shí)進(jìn)行全方位的、不負(fù)責(zé)任的“時(shí)評(píng)”，對(duì)于大而無(wú)當(dāng)?shù)摹爸髁x”的熱情掩飾了面對(duì)“問(wèn)題”的無(wú)能。在實(shí)用主義的氛圍里，小圈子批評(píng)、廣告批評(píng)、文化酷評(píng)、媒體批評(píng)漸成氣候，批評(píng)的獨(dú)立品格日漸流失。對(duì)于文學(xué)研究而言，最為難堪的是，認(rèn)真讀作品的人越來(lái)越少了，而且不讀作品的人還可以長(zhǎng)篇大論地著書立說(shuō)。不少研究“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的論文，竟然可以只談一兩個(gè)作家的幾部作品。許多對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”或“90年代文學(xué)”“新世紀(jì)文學(xué)”進(jìn)行整體把握的文章，大多采用了聰明的“抽樣分析”，斷章取義，道聽途說(shuō)。我個(gè)人認(rèn)為，認(rèn)真閱讀作品是文學(xué)研究最起碼的要求，也是批評(píng)主體對(duì)作品、作家和文學(xué)的必要的尊重，更是對(duì)自己的最起碼的尊重。文本細(xì)讀不僅是審美批評(píng)的起點(diǎn)，也是嚴(yán)肅的文化批評(píng)的起點(diǎn)。脫離了具體的文本，不僅無(wú)法研究文學(xué)的形式特點(diǎn)和審美品格，也無(wú)法研究外部力量對(duì)于文學(xué)的影響與滲透�，F(xiàn)在流行的文化批評(píng)，往往把文學(xué)作品的精神表達(dá)作為社會(huì)政治分析的文化依據(jù)。須知，嚴(yán)格意義的社會(huì)學(xué)、政治學(xué)分析必須通過(guò)解剖真實(shí)的案例來(lái)進(jìn)行分析與歸納，根據(jù)感性的、虛構(gòu)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這固然使話語(yǔ)表達(dá)獲得了更大的自由度，但是，其主觀性、臆測(cè)性顯然會(huì)產(chǎn)生誤導(dǎo)作用。這必然導(dǎo)致批評(píng)主體對(duì)于作品的誤讀甚至是篡改。上世紀(jì)90年代以來(lái)，包括“人文精神”討論、后現(xiàn)代思潮、“新左派”與“自由主義”論爭(zhēng)在內(nèi)的文化爭(zhēng)鳴，其核心成員有不少是文學(xué)工作者，其中像“人文精神”的反思固然有真知灼見，但也充斥著意氣之爭(zhēng)，激情有余理性不足。我覺(jué)得作家作品研究是文學(xué)批評(píng)的基本功，必須打牢了地基，批評(píng)的構(gòu)造才能深接地氣，高聳入云。我自己的批評(píng)實(shí)踐也是從作家作品研究起步，碩士論文《詩(shī)性的燃燒：張承志論》出版后，有幾位批評(píng)家撰文表示鼓勵(lì)。遺憾的是，隨著本人的學(xué)術(shù)興趣轉(zhuǎn)向文學(xué)媒介研究，那種“文字中的莽撞與不諳世故”以及“童言無(wú)忌的赤誠(chéng)”都無(wú)處施展，寫出來(lái)的文字的學(xué)院氣息日漸濃厚。為了保持對(duì)文學(xué)發(fā)展進(jìn)程的敏感度，我在研究中一直非常關(guān)注文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)與文學(xué)傳播的深層互動(dòng)，以問(wèn)題意識(shí)來(lái)激活和強(qiáng)化自己的批評(píng)風(fēng)格。遺憾的是，與批評(píng)的美文的距離，還是越來(lái)越遠(yuǎn)了。不過(guò)，雖不能至，心向往之。文學(xué)批評(píng)的靈氣，必須以內(nèi)在的審美激情和想象力作為支撐。批評(píng)主體應(yīng)該以特殊的敏感，善于發(fā)現(xiàn)處于萌芽狀態(tài)的文學(xué)的可能性。在文體風(fēng)格上，有靈氣的批評(píng)以美文為目標(biāo)，以自由創(chuàng)造的沖動(dòng)來(lái)抵抗陳詞濫調(diào)的圍困。文學(xué)評(píng)論要借助抽象思維與邏輯思維，甚至以此為文章的骨架，但文學(xué)評(píng)論必須具有文學(xué)性，能以獨(dú)特的鑒賞力發(fā)現(xiàn)文學(xué)的美，將史識(shí)、哲思與詩(shī)性熔于一爐。批評(píng)要確立獨(dú)立的尊嚴(yán)，必須秉持尊重藝術(shù)的態(tài)度，在文字中與作家作品進(jìn)行平等對(duì)話。正是基于這樣的批評(píng)理念，李健吾的批評(píng)擺脫了種種文學(xué)偏見和文體桎梏，有豐富的學(xué)術(shù)內(nèi)涵，但沒(méi)有故意賣弄的學(xué)究氣。他提到批評(píng)主體必須有自省意識(shí)：“把一個(gè)作者由較高的地方揪下來(lái)，揪到批評(píng)者自己的淤泥坑里。”最終的結(jié)果只是“一個(gè)批評(píng)者反而批評(píng)的是自己，指摘的是自己，暴露的是自己，一切不過(guò)是絆了自己的腳，丟了自己的丑，返本還原而已”[1]。此外，像傅雷的《論張愛玲的小說(shuō)》和龍應(yīng)臺(tái)的《淘這盤金沙——細(xì)評(píng)白先勇孽子》，好處說(shuō)好壞處說(shuō)壞，絕不空擺架勢(shì)，批評(píng)的文字猶如庖丁手中的利刃一樣，切中肯綮。與文學(xué)批評(píng)相比，文學(xué)史研究更加客觀、穩(wěn)重和理性。另一方面，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史研究相輔相成。事實(shí)上，文學(xué)批評(píng)恰恰是文學(xué)史研究的前期準(zhǔn)備工作。恰如蒂博代在《六說(shuō)文學(xué)批評(píng)》中所言：“無(wú)視文學(xué)史的批評(píng)家沒(méi)有任何久存文學(xué)史的可能，而缺乏批評(píng)審美觀的文學(xué)史家則會(huì)陷入到一種沉悶的學(xué)究氣之中而無(wú)人理睬�！盵2]我個(gè)人很喜歡司馬長(zhǎng)風(fēng)《中國(guó)新文學(xué)史》的文字風(fēng)格，譬如他對(duì)《圍城》的評(píng)說(shuō)就妙趣橫生，他認(rèn)為“錢鐘書的文字做到純白，又洗脫歐化語(yǔ)法，靈活多妙趣，如春風(fēng)里的花草，清流里閃光的魚，讀起來(lái)最舒暢”，同時(shí)他認(rèn)為《圍城》“有枝蔓之感”，在結(jié)構(gòu)上“可以說(shuō)過(guò)于呆重，讀來(lái)要喘長(zhǎng)氣”[3]。這樣的文字不同于那些高頭講章的刻板語(yǔ)言。由此可見，文學(xué)史也有多種多樣的寫法，可以寫成裹腳布，也可以寫成令人耳目一新的美文。不管是文學(xué)評(píng)論和文學(xué)史著作，都應(yīng)該少一些匠氣，擺脫千篇一律的八股氣。在文體和文風(fēng)上可以變得自由一些，活潑一些，應(yīng)該針對(duì)研究對(duì)象的特殊性，進(jìn)行多樣化的藝術(shù)探索。對(duì)于文學(xué)史研究來(lái)說(shuō)，照亮歷史的當(dāng)代意識(shí)是必要的，但以工具主義的方式把歷史當(dāng)代化是危險(xiǎn)的。有趣的是，不少版本的當(dāng)代文學(xué)史成了文學(xué)史家的個(gè)人觀念的羅列，他們以質(zhì)疑唯我獨(dú)尊的文學(xué)政治史作為起點(diǎn)，卻走向了另一種獨(dú)斷論，以覆蓋其他文學(xué)史解釋的方式進(jìn)行靜止的、絕對(duì)的描述，“當(dāng)代文學(xué)史”被篡改成了“我眼中的當(dāng)代文學(xué)史”。要對(duì)歷史進(jìn)行科學(xué)主義的還原很可能是徒勞的，但歷史畢竟是歷史，它不可能成為“當(dāng)代”的影子。因此，科學(xué)精神和實(shí)證態(tài)度還是不能被輕易拋棄的。歷史作為現(xiàn)實(shí)的前提和根基，其經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)為現(xiàn)實(shí)提供一種鏡鑒和約束作用，當(dāng)現(xiàn)實(shí)功利一旦凌駕于歷史之上，歷史不但變得毫無(wú)約束力，而且成為盜用歷史名義者為所欲為的借口。正如陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》中著名的寓言：15世紀(jì)西班牙一座城堡中，紅衣大主教剛剛把百余名異教徒送上火刑堆，上帝降臨了這座城市，但被紅衣大主教送進(jìn)了監(jiān)牢，這個(gè)人間的統(tǒng)治者對(duì)天上的神說(shuō)了長(zhǎng)長(zhǎng)一段話，主要意思是：你既然把驅(qū)趕羊群的責(zé)任交給了牧羊人——也就是人間的教皇，你何必再到人間來(lái)礙事呢？而且世上的人擁護(hù)的并非實(shí)有的神和人，而是盜用上帝名義的人間統(tǒng)治者的意志。結(jié)果，上帝本人被紅衣主教處以死刑，其罪名是跑來(lái)妨礙人間借助上帝名義所施行的統(tǒng)治。紅衣主教需要的不是真正的上帝，而是上帝的名義，需要控制人類的良心和面包。同樣，在工具主義的視野中，它所真正需要的也不是歷史本身，而是歷史的名義。于是，商業(yè)、政治、文化表面上仍然在為歷史的真相是什么而大肆爭(zhēng)吵，事實(shí)上卻是各種利益在為爭(zhēng)奪歷史的名義而沖突，而真正的歷史卻在無(wú)聲無(wú)息中被驅(qū)逐。文學(xué)批評(píng)家在外人眼中，只不過(guò)是成天對(duì)別人寫出來(lái)的東西說(shuō)三道四的人。既然如此，批評(píng)家最明智的選擇也只能是任人評(píng)說(shuō)。在中國(guó)的文學(xué)批評(píng)中，為了使自己變得“有用”的批評(píng)家放棄自我，屈服于權(quán)和錢等強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的現(xiàn)象，并不少見。說(shuō)穿了，堅(jiān)守理想的文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究在今天是自我娛樂(lè)或自我完善的傻子的事業(yè)。必須依靠這份獨(dú)特的傻勁的支撐，批評(píng)主體才能耐得住寂寞，不去投機(jī)取巧，拒絕將批評(píng)視為一種交換的工具，像撲火的飛蛾一樣將自己的生命投入其中。在個(gè)人話語(yǔ)與公共話語(yǔ)之間，必然存在種種沖突。我始終認(rèn)為獨(dú)立性是文學(xué)批評(píng)也是知識(shí)分子的生命，而獨(dú)立性的最為樸素的表現(xiàn)就是敢于說(shuō)真話。在這個(gè)世界上，敢于在任何場(chǎng)合面對(duì)所有對(duì)象都放言無(wú)忌的，似乎只有傻子。因此，在某種意義上，批評(píng)的德行或曰知識(shí)分子的德行恰恰是傻子的德行。只有當(dāng)主體真正建立了個(gè)體的尊嚴(yán)，他才能夠尊重其他個(gè)體，與之進(jìn)行平等對(duì)話，并在個(gè)人的獨(dú)立性遭到威脅時(shí)捍衛(wèi)其尊嚴(yán)。 文學(xué)傳媒研究別有洞天 我在寫博士論文《準(zhǔn)個(gè)體時(shí)代的寫作——20世紀(jì)90年代中國(guó)小說(shuō)研究》期間讀了大量的文學(xué)作品，同時(shí)也越來(lái)越清晰地意識(shí)到，如果忽略了90年代媒體對(duì)文學(xué)的改塑以及各種力量對(duì)于媒體的強(qiáng)勢(shì)滲透，很多問(wèn)題是談不透的。對(duì)于新時(shí)期文學(xué)與大眾傳媒的復(fù)雜關(guān)系，早在1998年我動(dòng)手寫作博士論文期間，就開始密切關(guān)注，并且搜集了不少這方面的資料。1999年春天，我發(fā)現(xiàn)原先設(shè)計(jì)的博士論文框架有一些問(wèn)題，對(duì)90年代小說(shuō)的研究越深入，就越清晰地意識(shí)到傳媒對(duì)文學(xué)的影響日益強(qiáng)化，而我此前對(duì)這一問(wèn)題的認(rèn)識(shí)顯得比較粗疏和籠統(tǒng)。后來(lái)，我在對(duì)博士論文進(jìn)行修改與補(bǔ)充時(shí)，增加了對(duì)這方面問(wèn)題的專題討論，針對(duì)文學(xué)期刊、文學(xué)出版、影視文化、媒體趣味與小說(shuō)創(chuàng)作的關(guān)系，考察文學(xué)環(huán)境與文學(xué)生產(chǎn)的互動(dòng)模式。后來(lái)逐漸深入地研究文學(xué)傳媒，也算是水到渠成。從當(dāng)代作家作品研究逐漸轉(zhuǎn)向文學(xué)傳媒研究，在很大程度上是受到興趣的推動(dòng)。讀高中階段，我就對(duì)新聞傳播學(xué)有濃厚的興趣，做一個(gè)仗義執(zhí)言的記者，是我青春期的職業(yè)理想。我大學(xué)本科讀的是經(jīng)濟(jì)系，但是，有將近一半的時(shí)間，都在寫作詩(shī)歌、閱讀文學(xué)和新聞傳播學(xué)的書籍。2001年，我設(shè)計(jì)的科研項(xiàng)目“新時(shí)期文學(xué)的傳播接受史”，意外地獲得教育部“十五”人文社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目基金的資助，這促使我更加系統(tǒng)而深入地研究大眾傳媒與當(dāng)代文學(xué)共生互動(dòng)的復(fù)雜方式。此后幾年，我主要圍繞著這一項(xiàng)目開展科研工作。為了掌握第一手資料，我專程或利用外出參加各種學(xué)術(shù)活動(dòng)的間隙，到全國(guó)各地走訪了不少編輯、個(gè)體書商和文藝官員，整理出來(lái)的訪談錄有近30萬(wàn)字，其中的大部分已經(jīng)公開發(fā)表。我真誠(chéng)地感謝那些接受訪談的前輩，他們姿態(tài)各異的個(gè)性風(fēng)貌與欲說(shuō)還休的人生體悟，使我受益匪淺，也使我的研究工作變得不再枯燥，生命的痕跡深深地嵌入了那些塵土飛揚(yáng)的期刊、圖書和那些已經(jīng)褪色了的影像。成天到處搜尋資料，甚至在旅途上構(gòu)想訪談的綱要，這種生活雖然煩瑣而勞累，但那些細(xì)微的發(fā)現(xiàn)也給我?guī)?lái)了樂(lè)趣。這一課題的結(jié)題成果是2005年由山東文藝出版社出版的《媒體制造》，重點(diǎn)探討的主要是上世紀(jì)80年代到新世紀(jì)初年的文學(xué)傳媒與文學(xué)生態(tài)。坦率地說(shuō)，這本書在選擇代表性個(gè)案和進(jìn)行思潮評(píng)析時(shí)，個(gè)別地方可能有些隨意性，還不夠系統(tǒng)。為了尊重文學(xué)樣態(tài)的多樣性，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)很難達(dá)到一致，甚至?xí)櫞耸П恕ｋS后幾年，我始終把文學(xué)傳媒研究作為重點(diǎn)關(guān)注的一個(gè)領(lǐng)域，希望通過(guò)自己的努力，能夠更全面、更深入、更有原創(chuàng)性地探討大眾傳媒與當(dāng)代文學(xué)的深層互動(dòng)。博士畢業(yè)以后，我獨(dú)立主持的科研項(xiàng)目大都和文學(xué)傳媒、文學(xué)傳播有關(guān)，像2003年教育部?jī)?yōu)秀青年教師資助計(jì)劃項(xiàng)目“西方漢學(xué)與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究”、2005年山東省社科重點(diǎn)項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究”、2005年教育部新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計(jì)劃項(xiàng)目“媒介文化與當(dāng)代文學(xué)生態(tài)”、2008年江蘇省社科項(xiàng)目“文學(xué)期刊與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”、2008年教育部人文社科基地重大項(xiàng)目“新文學(xué)史上的文學(xué)會(huì)議與文學(xué)發(fā)展”、2010年國(guó)家社科基金項(xiàng)目“文學(xué)史視野中的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)期刊研究”、2014年國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“新中國(guó)文學(xué)傳媒史料綜合研究與分類編纂”等。2014年人民文學(xué)出版社出版的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)傳媒研究》，算得上是個(gè)人階段性成果的總結(jié)。這本書有十三章的內(nèi)容，都是此前五年陸續(xù)寫成的新稿。其余幾章在舊稿的基礎(chǔ)上，將新世紀(jì)媒介與新世紀(jì)文學(xué)納入整體視野，進(jìn)行修改與重寫，并對(duì)論述結(jié)構(gòu)和邏輯框架進(jìn)行相應(yīng)調(diào)整。像“《小說(shuō)月報(bào)》與‘選刊現(xiàn)象’”“《當(dāng)代》與現(xiàn)實(shí)主義”“人民文學(xué)出版社與當(dāng)代文學(xué)”等章，補(bǔ)充了從2002年到2012年的數(shù)據(jù)與資料，做了較大幅度的增補(bǔ)和改寫。之所以做如此大刀闊斧的改動(dòng)，一是當(dāng)代文學(xué)與當(dāng)代傳媒時(shí)間下限的不斷向前延伸，使研究者必須不斷跟進(jìn)和作出調(diào)整；二是文學(xué)傳媒研究作為新興的交叉學(xué)科，其觀點(diǎn)、方法和研究范式都還需要不斷的探索和推進(jìn)。對(duì)于當(dāng)代文學(xué)期刊和其他媒介形式來(lái)說(shuō)，只要一直堅(jiān)持下去，研究者在面對(duì)動(dòng)態(tài)對(duì)象時(shí)，學(xué)術(shù)判斷就不應(yīng)該是靜止的、僵化的、封閉的。另一方面，通過(guò)不斷的積累和思考，自己也意識(shí)到剛進(jìn)入文學(xué)傳媒研究領(lǐng)域時(shí)寫作的文字，有不成熟和不完善的地方，這本書算是對(duì)自己的研究進(jìn)行反思和調(diào)整的結(jié)晶。此外，我正在寫作《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)期刊發(fā)展史》一書，這本書稿以2010年國(guó)家社科基金項(xiàng)目“文學(xué)史視野中的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)期刊研究”的結(jié)項(xiàng)成果為基礎(chǔ)，經(jīng)過(guò)修改與補(bǔ)充后，通過(guò)個(gè)案研究與宏觀把握的結(jié)合，將對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)期刊的發(fā)展軌跡進(jìn)行整體描述。在十余年的高校教學(xué)實(shí)踐中，我開設(shè)的課程有相當(dāng)一部分和文學(xué)傳媒研究有關(guān)，譬如新生研討課“文學(xué)傳媒與文學(xué)傳播研究”、本科生高年級(jí)選修課“大眾傳媒與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”、博士生專業(yè)課“文學(xué)傳媒研究”等，而且“文學(xué)傳媒研究”還是我招收博士生的研究方向。在和學(xué)生交流的時(shí)候，他們經(jīng)常會(huì)問(wèn)我一個(gè)問(wèn)題，就是覺(jué)得即使選取和文學(xué)傳媒有關(guān)的題目，在思考和寫作時(shí)，仍然會(huì)不由自主地將重點(diǎn)放在作家作品研究上，比如研究一個(gè)期刊，討論的還主要是在這個(gè)刊物發(fā)表作品的代表性作家和刊發(fā)在這個(gè)期刊上的文學(xué)作品。這種情況有一定的普遍性，主要原因是本科修讀漢語(yǔ)言文學(xué)的學(xué)生，作家作品研究是他們接受的學(xué)術(shù)訓(xùn)練中的重中之重。研究文學(xué)傳媒，無(wú)法繞過(guò)作家作品，同時(shí)，研究者必須注意到傳媒本身的特性，諸如編者、作者、讀者之間的三邊互動(dòng)，影響傳媒定位的權(quán)力結(jié)構(gòu)和商業(yè)意志，文學(xué)傳媒與文學(xué)思潮、文學(xué)生態(tài)、文體風(fēng)尚之間的相互影響等等。打一個(gè)比方，如果說(shuō)文學(xué)傳媒是顏色各異、形式不同的籃子，那么，籃子里的作家作品就好像是花花綠綠的蔬菜，研究文學(xué)傳媒不僅要研究籃子里的菜，還要研究籃子本身，尤其要研究將菜揀選到籃子里的有形的手和無(wú)形的手。就個(gè)人心得而言，我覺(jué)得文學(xué)傳媒研究還是要從個(gè)案入手，要認(rèn)識(shí)森林的全貌，必須先了解每棵樹的不同特性。當(dāng)然，選擇的個(gè)案必須有足夠的代表性，否則，通過(guò)空泛、淺薄、零碎的個(gè)案分析，研究主體顯然無(wú)法積累經(jīng)驗(yàn)、開拓視野。值得注意的是，在當(dāng)代文學(xué)傳媒研究的各個(gè)分支中，發(fā)展極不平衡，現(xiàn)在較為常見的是文學(xué)期刊研究，文學(xué)出版研究、報(bào)紙副刊研究和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究都亟待加強(qiáng)。建立在扎實(shí)的個(gè)案分析上的宏觀研究較為稀缺，一些宏觀研究論文顯得大而無(wú)當(dāng)，甚至多有錯(cuò)訛，從文中的常識(shí)性錯(cuò)誤可以判斷，研究者根本就沒(méi)看過(guò)第一手材料。文學(xué)傳媒研究要拓展和深化，就不能僅僅局限于個(gè)案研究。在跨媒體傳播的格局中，文學(xué)在報(bào)紙、期刊、圖書和影視、網(wǎng)絡(luò)等媒體平臺(tái)上的傳播，途徑、風(fēng)格都有明顯差異，如果忽略文學(xué)傳播的復(fù)雜性和多元性，得出的結(jié)論也難免有所偏失。研究文學(xué)媒介不能無(wú)視其專業(yè)性和特殊性，將之混同于普通的大眾媒介。在研究文學(xué)傳媒的過(guò)程中，必須大量搜集、閱讀第一手材料。換一個(gè)角度來(lái)看，文學(xué)傳媒研究其實(shí)就是傳媒視域下的文學(xué)史料研究�；诖耍乙恢庇幸粋�(gè)努力目標(biāo)：以史料發(fā)掘?yàn)槠瘘c(diǎn)，以傳媒研究印證和補(bǔ)充文學(xué)史，以傳媒研究拓展和深化文學(xué)史。最近幾年，通過(guò)自費(fèi)購(gòu)買的方式，我搜集并收藏了從第一次文代會(huì)以來(lái)重要文學(xué)會(huì)議的相關(guān)資料。利用收藏的《文藝報(bào)》試刊，我撰寫了《〈文藝報(bào)〉試刊與第一次文代會(huì)》，首次全面而深入地考察《文藝報(bào)》試刊的史料價(jià)值，進(jìn)而對(duì)第一次文代會(huì)形成新的認(rèn)識(shí)與理解。我還收藏了整套的第四次文代會(huì)的《簡(jiǎn)報(bào)》，目前國(guó)內(nèi)的圖書館和相關(guān)機(jī)構(gòu)都沒(méi)有收藏這份材料，從1979年10月30日開始到11月19日結(jié)束，一共179期的簡(jiǎn)報(bào)記載了豐富的信息，其中披露的材料和會(huì)議細(xì)節(jié)，將為第四次文代會(huì)的深入研究帶來(lái)新的突破。通過(guò)多年的積累，我還收藏了近千份原始的稿費(fèi)單，其中有郭沫若、周揚(yáng)、丁玲、周立波、姚文元、張煒等人的稿費(fèi)單，從《紅日》《紅旗譜》《保衛(wèi)延安》到《鐘鼓樓》《中國(guó)知青夢(mèng)》《家族》，這些原始材料可以較為清晰地呈現(xiàn)新中國(guó)文學(xué)稿酬制度的變遷。這種依據(jù)第一手史料的研究，和那些僅僅從每個(gè)時(shí)期通行的稿酬標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，甚至脫離史料作猜測(cè)和臆想的研究相比，其價(jià)值高下立判。稿酬制度的建立與發(fā)展，是推動(dòng)新中國(guó)文學(xué)發(fā)展的重要?jiǎng)恿��！拔母铩睍r(shí)期對(duì)稿酬制度的廢除，正是蔑視作家的知識(shí)產(chǎn)權(quán)的重要體現(xiàn)。在版權(quán)流通成為文學(xué)生產(chǎn)的內(nèi)源性動(dòng)力的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，對(duì)新中國(guó)稿酬制度進(jìn)行系統(tǒng)研究，不僅具有文學(xué)史意義，對(duì)文學(xué)建設(shè)還有一種實(shí)踐性價(jià)值。
[1]劉西渭：《咀華集》，文化生活出版社1936年版，第69頁(yè)。[2][法]蒂博代：《六說(shuō)文學(xué)批評(píng)》，趙堅(jiān)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第88頁(yè)。[3]司馬長(zhǎng)風(fēng)：《中國(guó)新文學(xué)史》中冊(cè)，香港昭明出版社1978年版，第100頁(yè)。一、“寫作癖”的流行隨著博客和微博的流行，中國(guó)進(jìn)入了全民寫作的時(shí)代。有寫作癖的人不管身處何地，隨時(shí)都可以寫。不止一次在飯桌上遇到微博控，每一道菜上桌后，他都要先用手機(jī)拍照上傳，并專門發(fā)帖介紹飯桌上的各方神仙。一堆莫名其妙的人湊在一起吃了一頓飯，彼此之間的姓名也沒(méi)對(duì)上號(hào)，居然在微博上傳得人盡皆知，我實(shí)在想不出比這更無(wú)趣的事了！米蘭·昆德拉在《笑忘錄》中寫道：“寫作癖在政客、出租車司機(jī)、產(chǎn)婦、情婦、殺人犯、小偷、妓女、警察局長(zhǎng)、醫(yī)生以及病人中的不可避免的泛濫，在我看來(lái)，無(wú)非表明著每個(gè)人毫無(wú)例外都具有作家的潛質(zhì)，乃至整個(gè)人類都可以堂而皇之地走到大街上，大聲叫喊：我們都是作家！”[1]寫作不再有任何門檻，每一個(gè)以作家自居的人都以自我為中心，把制造信息作為唯一目標(biāo)。這樣，寫作就成了一種即生即滅的儀式。昆德拉的非凡之處在于，他不僅觀察到寫作癖日漸泛濫的現(xiàn)象，而且洞見了現(xiàn)象背后的精神根源：“這是因?yàn)椋總�(gè)人都無(wú)法忍受自己遲早會(huì)消亡，消亡到一個(gè)冷漠世界里，默默無(wú)聞，無(wú)聲無(wú)臭。因此，只要還來(lái)得及，他就要把自己變成由語(yǔ)詞組成的他自己的世界。如果有一天（這一天為時(shí)不遠(yuǎn)了）所有人一覺(jué)醒來(lái)都成了作家的話，那么普遍失聰、普遍不理解的時(shí)代就降臨了。”[2]如果說(shuō)寫作能夠抗拒消亡，那么，其前提是作為寫作結(jié)晶的語(yǔ)詞具有抵御時(shí)間腐蝕的魔力。否則，不斷膨脹的語(yǔ)詞的泡沫只不過(guò)是一種致幻劑，如同飄緲的海市蜃樓，它使人在一種愉快的麻醉狀態(tài)中自欺欺人，難以自拔。隨著媒體技術(shù)的突飛猛進(jìn)，人與人之間的交流手段變得越來(lái)越開放，而且日益多元化，無(wú)遠(yuǎn)弗屆。不幸的是，這種電子化的交流也變得越來(lái)越冷漠。昆德拉說(shuō)：“普遍疏離生成了寫作癖，而普遍化的寫作癖又反過(guò)來(lái)強(qiáng)化并加重了疏離。印刷機(jī)的發(fā)明從前曾使人更好地互相理解，而在寫作癖泛濫的時(shí)代，寫書有了相反的意義：每個(gè)人都被自己的詞語(yǔ)所包圍，就像置身于重重的鏡墻之中，任何外部聲音都無(wú)法穿透進(jìn)來(lái)�！盵3]譬如通過(guò)以前紙質(zhì)的書信，收信人可以看到對(duì)方的筆跡，可以透過(guò)筆跡揣摩對(duì)方當(dāng)時(shí)的心境，而且郵遞員將信件遞給收信人時(shí)的表情和天氣，也會(huì)給收信人帶來(lái)相應(yīng)的內(nèi)心波動(dòng)。而時(shí)下格式化的電子郵件，已經(jīng)濾除了那些復(fù)雜的生命內(nèi)容。還有以前寫在日記本上的日記，寫作者只是把另一個(gè)自我作為傾訴的對(duì)象。而現(xiàn)在傳到博客和微博上的文字，已經(jīng)不再有任何的私密性，寫作者面對(duì)的永遠(yuǎn)是那些不知名的讀者和網(wǎng)友。當(dāng)寫作成為沒(méi)有任何難度的語(yǔ)詞的宣泄，生命的隔離和內(nèi)在的虛無(wú)成了寫作的唯一動(dòng)機(jī)。這些機(jī)械制造的語(yǔ)詞在四通八達(dá)的媒體通道上摩肩接踵，圍追堵截，自相殘殺。當(dāng)失控的詞語(yǔ)像荒草一樣四處蔓延，在被淹沒(méi)的狀態(tài)之中，人們一如置身于暴雨襲擊或垃圾泛濫的城市，發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)喪失了任何選擇的自由。阿爾溫·托夫勒曾說(shuō)：“今天，我們生活在宣傳媒介快速傳播的時(shí)代，各種形象、信息符號(hào)和‘事實(shí)’互相對(duì)立，互相碰撞。然而，隨著我們進(jìn)一步深入‘信息社會(huì)’，在管理方面所用的數(shù)據(jù)、信息和知識(shí)越多，任何人——包括政治領(lǐng)導(dǎo)人——就越難以知道究竟發(fā)生了什么事情。”[4] 二、無(wú)邊的“瞬間” 人類面對(duì)文字或文學(xué)的態(tài)度，其根本性的問(wèn)題是面對(duì)時(shí)間的態(tài)度。如果期望作品能夠超越時(shí)間的考驗(yàn)，在未來(lái)依然有豐富的內(nèi)涵和無(wú)限的可讀性，那么，這樣的作品就必須具備原創(chuàng)性和典范性，是源于生命有限性的焦慮并試圖克服這種焦慮的“文學(xué)的記憶的藝術(shù)”[5]。朱光潛認(rèn)為：“古典主義者大半有一個(gè)共同的信念，認(rèn)為經(jīng)得起各階層讀者在長(zhǎng)時(shí)間里的考驗(yàn)，能持久行遠(yuǎn)，才算是真正好的作品或‘古典’，這就是普遍永恒標(biāo)準(zhǔn)或絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)說(shuō)的實(shí)質(zhì)。”[6]也就是說(shuō)，“經(jīng)典”的往往是“古典”的，只有那些在時(shí)間的長(zhǎng)河中沉淀下來(lái)的老東西，才是真正的好東西。相反，如果惟新是崇，認(rèn)為最新的才是最有價(jià)值的，那么，那些被貼上“過(guò)時(shí)”的標(biāo)簽的事物就被認(rèn)為是無(wú)價(jià)值的。西美爾認(rèn)為：“時(shí)尚的變化反映了對(duì)強(qiáng)烈刺激的遲鈍程度：越是容易激動(dòng)的年代，時(shí)尚的變化就越迅速，只是因?yàn)樾枰獙⒆约号c他人區(qū)別開來(lái)的訴求，而這正是所有時(shí)尚最重要的因素之一，然后，隨著沖動(dòng)力的減弱而漸次發(fā)展�！盵7]隨著技術(shù)革新的加速和消費(fèi)文化的勃興，文化時(shí)尚瞬息萬(wàn)變。在后現(xiàn)代的語(yǔ)境中，時(shí)尚的追逐者不再為遙遠(yuǎn)的過(guò)去勞心費(fèi)神，也不再對(duì)未來(lái)抱有任何幻想，他們緊盯著現(xiàn)時(shí)，把快樂(lè)瞬間作為追求的目標(biāo)。當(dāng)時(shí)間失去了線性的方向，生活也就不再有指向未來(lái)的延續(xù)性，在碎片化和瞬間化的生存中，永恒成為一種虛幻的諾言，只有短暫的、極致的快感體驗(yàn)才是真正可以把握的實(shí)在。恰如鮑曼所言：“‘短期’已經(jīng)取代了‘長(zhǎng)期’，并把瞬時(shí)理解為它的終極的理想。在將時(shí)間提升到無(wú)邊無(wú)際的容器這一層次上時(shí)，液態(tài)的現(xiàn)代性卻液化了持續(xù)性，并讓持續(xù)性失去了價(jià)值，從而毀滅了它的意義�！盵8]基于此，以線性時(shí)間為前提的“經(jīng)典”就被解構(gòu)成了支離破碎的殘片。當(dāng)“一閃即逝”的瞬間具有了“無(wú)邊無(wú)際”的容量，寫作也就進(jìn)入了一個(gè)非經(jīng)典或后經(jīng)典時(shí)代。在喜新厭舊的邏輯的影響之下，文學(xué)的新面孔常常被媒體描述為正在生長(zhǎng)的新生力量，而缺乏新意就意味著自動(dòng)出局，自甘邊緣。因此，越來(lái)越多的媒體以作者的年齡來(lái)劃分作家的代際與群落，最年輕的被認(rèn)為是最富有新意的，最年長(zhǎng)的自然是最腐朽的。從“五七一代”到“60年代出生作家群”，再?gòu)摹?0后”、“80后”到“90后”，文學(xué)的發(fā)展軌跡被簡(jiǎn)化為十年一大變的周期循環(huán)。也就是說(shuō)，文壇成了巨型的時(shí)尚秀場(chǎng)，文學(xué)風(fēng)尚的變化遵循時(shí)裝邏輯，每一代作家都在舞臺(tái)上舉行豪華的換裝表演，文學(xué)評(píng)價(jià)也淪落為只見衣服不見人的時(shí)尚廣告。正是意識(shí)到時(shí)尚邏輯背后的殘酷性，春樹曾經(jīng)把下面這句話設(shè)置為信箱的自動(dòng)回復(fù)：“咱們的血是用來(lái)流的，咱們的青春是用來(lái)?yè)]霍的。”其《北京娃娃》中的主人公才會(huì)有這樣的感嘆：“我所擁有的青春根本幫不上我一點(diǎn)忙。我的衣服是那么過(guò)時(shí)，不合身。再也沒(méi)有什么比說(shuō)，我沒(méi)有一件合適的衣服更讓我感到屈辱的了�！痹谑刃掳Y日漸蔓延的文化語(yǔ)境中，消費(fèi)文化對(duì)時(shí)尚邏輯的滲透，往往助長(zhǎng)了拜金主義和炫耀性消費(fèi)的盛行。在奉行時(shí)尚路線的流行文學(xué)作品中，舶來(lái)的奢侈品牌、城市的標(biāo)志性建筑、流行的生活方式成為支撐起作品基本骨架的核心元素。郭敬明的《小時(shí)代》中有這樣的一段文字：既然都是花同樣的錢，那么該拿到的利益就一定要拿到，一分也不能少。作為一個(gè)未來(lái)的會(huì)計(jì)師，顧里表現(xiàn)得精打細(xì)算非常精彩。就像有一次我們?cè)谏虉?chǎng)里的收銀臺(tái)前排隊(duì)結(jié)帳，站在我們前面的一個(gè)穿著Dior套裝拎著PRADA包包的女人，和收銀小姐糾結(jié)于5分錢的找零，收銀小姐瀟灑地刷一聲拉開裝錢的抽屜，兩手一攤：“你自己看！我哪來(lái)5分錢的零錢！整個(gè)上海估計(jì)都難找到5分錢！”但是Dior小姐據(jù)理力爭(zhēng)，最后終于驚動(dòng)了商場(chǎng)主管，拿到了5分錢硬幣揚(yáng)長(zhǎng)而去。在我們所有人對(duì)Dior小姐表示不可思議和微微鄙視的情緒時(shí)，顧里卻被深深地震動(dòng)了，用她后來(lái)的形容就是“當(dāng)時(shí)我真想對(duì)她立正敬禮！” 當(dāng)物質(zhì)的多少成為顯示人的存在價(jià)值的判定標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，文學(xué)的藝術(shù)品位就變成了多余的累贅。作品的發(fā)行量、點(diǎn)擊率和收視率，以及由此帶來(lái)的作家的版稅收入，成了判定作品、作家的影響力和文化價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)。更為重要的是，只有那些一舉成名的現(xiàn)世的成功，才能被世俗眾生視為商業(yè)的奇跡，被廣泛追捧。至于像曹雪芹那樣，在世時(shí)“舉家食粥酒常賒”，但身后無(wú)限的繁華，在庸者眼中也只能徒增凄涼。李白《行路難》中有句：“且樂(lè)生前一杯酒，何須身后千載名？”這種及時(shí)行樂(lè)的思想在古代詩(shī)人中較為普遍，而今更是在文人群落中盛行不衰。當(dāng)寫作者的名聲成為產(chǎn)品暢銷的保證時(shí)，不擇手段地提高知名度和影響力，就比保證作品的藝術(shù)品質(zhì)顯得更為重要，也更為迫切。在這樣的情境中，像抄襲之類的丑聞也可以被改造成一種促銷手段�；诖�，布迪厄帶著諷刺的口吻說(shuō)道：“無(wú)論對(duì)于作家還是批評(píng)家,畫商還是出版商或劇院經(jīng)理,唯一合法的積累,都是制造出一種聲名,一個(gè)有名的、得到承認(rèn)的名字,這種得到認(rèn)可的資本要求擁有認(rèn)可事物(就是簽名章或簽名的效用)和人物(通過(guò)出版、展覽等等)的權(quán)利,進(jìn)而得到賦予價(jià)值的權(quán)利,并從這種操作中獲取收益的權(quán)利�！盵9]當(dāng)“聲名”在文化流通中發(fā)揮著價(jià)格標(biāo)簽的作用時(shí)，交易的價(jià)格就被置換成了文化的價(jià)值坐標(biāo)。 三、記憶的接力 消費(fèi)文化善于從經(jīng)典作品中挪用其成熟的藝術(shù)范式，并用流行的大眾趣味，將之改造為陳詞濫調(diào)，并以媚俗的形式來(lái)吸引最為廣泛的受眾。嘲弄、解構(gòu)、篡改經(jīng)典的風(fēng)氣之所以越來(lái)越流行，因?yàn)榻?jīng)典不斷積累的象征資本，使得變賣經(jīng)典成為最為安全的生意，只要把經(jīng)典的特立獨(dú)行的品格改造為家長(zhǎng)里短的閑話，就可以輕松實(shí)現(xiàn)利益的最大化�！洞笤捨饔巍贰段蚩諅鳌分惖淖髌吩谂f瓶里裝新酒，這在戲說(shuō)經(jīng)典一類的作品中已經(jīng)算得上是上品，其中不時(shí)閃現(xiàn)主創(chuàng)者獨(dú)特的想法，但它們遵循的還是借尸還魂的俗套，類似于現(xiàn)在四處可見的拆遷重建，堪稱破壞性開發(fā)，在格局上難成大器。時(shí)尚總是陷入既定的軌道，在程式化的怪圈中重復(fù)和循環(huán)。過(guò)去的時(shí)尚常常會(huì)被改頭換面，以變形和重組的形式成為未來(lái)的時(shí)尚。而且，新潮和復(fù)古之間相互重疊的頻率正在不斷加快，時(shí)間間隔也在逐漸縮短。時(shí)尚的生命注定是短暫的，在不變的刷新過(guò)程中，所有的時(shí)尚都注定會(huì)被后起的、全新的時(shí)尚所覆蓋。寫有暢銷書《蝸居》《雙面膠》的六六就說(shuō)：“作家不是可以終生從事的職業(yè)，老了可能就抓不住流行色了。我沒(méi)有寫作規(guī)劃，當(dāng)我的文字還有人欣賞我就寫�！盵10]追逐者與時(shí)尚的遭遇，關(guān)鍵在于合拍，恰如張愛玲所言的“沒(méi)有早一步,也沒(méi)有晚一步,剛巧趕上了”，只要錯(cuò)過(guò)了，不管是過(guò)時(shí)還是超前，都將被漠視，被棄若敝屣。新的和舊的時(shí)尚之間沒(méi)有連續(xù)性，新生的時(shí)尚總是以否定舊時(shí)尚來(lái)獲得存在的合法性。也就是說(shuō)，時(shí)尚的更替與取代遵循的是遺忘和再生的邏輯。只要是舊的就被徹底拋棄和遺忘，而新生的時(shí)尚又退回到原點(diǎn)，從零開始，實(shí)現(xiàn)全新的復(fù)活與再生。這種循環(huán)過(guò)程類似于原始人眼中日出日落和月缺月圓的自然變化，也與中國(guó)神話中精衛(wèi)填海、追日的夸父棄其杖化為鄧林的變形再生模式有異曲同工之處。在日常循環(huán)的圓形時(shí)間軌道中，文化產(chǎn)品與食品、日用品一樣，都是用過(guò)就成為垃圾的易耗品。這樣，建立在線性時(shí)間概念上的現(xiàn)代性神話也就崩裂成了精神碎片。自新寫實(shí)小說(shuō)以降，在那種拘泥于雞毛蒜皮的日常敘事的背后，折射出的正是知識(shí)分子反思過(guò)去并展望未來(lái)的人文理想的幻滅。近年被視為引領(lǐng)文學(xué)時(shí)尚的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，其吸引高點(diǎn)擊率的主要法寶就是快速更新。頗為走紅的網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)寫手匪我思存認(rèn)為：“網(wǎng)絡(luò)寫手最基本的生存條件就是要會(huì)碼字，不僅要會(huì)碼，而且要碼得好看。碼得故事曲折動(dòng)人，吸引讀者往下看，這樣就對(duì)更新有一定的要求，更新最重要的是質(zhì)量，只有故事好看，更新有質(zhì)量，才能不斷地吸引新的讀者進(jìn)來(lái)，同時(shí)不流失老讀者。如果有可能的話，在每章設(shè)定一個(gè)小高潮，會(huì)更加地吸引讀者。當(dāng)然還有一種方法就是以速度取勝，故事可能寫得略平一點(diǎn)，但每天更新。每天更新的好處就是每天可以有新的內(nèi)容出現(xiàn)在讀者視野里，會(huì)迅速地吸引大量讀者群。但缺點(diǎn)則是高速之下很難保證質(zhì)量，這樣會(huì)流失精讀類的讀者�！盵11]在某種意義上，網(wǎng)絡(luò)流行文學(xué)采取的是一種泡沫寫作的形式，往往片面追求寫作的速度和寫作的數(shù)量。唐家三少就在接受采訪時(shí)說(shuō)：“相對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作量更大。一般一個(gè)作者一年的創(chuàng)作量不會(huì)低于200萬(wàn)字�！盵12]新帖覆蓋舊帖，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以其快速的自我淘汰，給新的信息騰出空間。為了擺脫布魯姆所言的“影響的焦慮”，薩莫瓦約認(rèn)為后世作者對(duì)待經(jīng)典的態(tài)度可以有五種選擇：“一切創(chuàng)作者所感受到的被影響的焦慮促使他們對(duì)自己讀過(guò)的東西和模式加以利用和改變。從這一焦慮中產(chǎn)生了五種態(tài)度。第一種態(tài)度是追隨，即延續(xù)前人的作品，使它達(dá)到原本應(yīng)該達(dá)到的目標(biāo)；第二種態(tài)度是重新杜撰一段文字，使讀者把作品看成是一個(gè)新的整體；第三種態(tài)度是與模式的決裂；第四種態(tài)度是完全依賴自己可能擁有的想象的殘余；最后第五種態(tài)度是將視點(diǎn)顛倒過(guò)來(lái)，使前人的作品看上去反而出自自己的作品，用格諾的話說(shuō)就是，讓另一部作品反而成了‘先行的抄襲’。”[13]每一步經(jīng)典作品都是文學(xué)記憶的一個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)，它向后人提示文學(xué)曾經(jīng)到達(dá)的高度，并鞭策后繼者在已有的高度上向前進(jìn)發(fā)。在經(jīng)典坐標(biāo)的參照之下，總讓人聯(lián)想到李白在黃鶴樓前的感慨：“面前有景道不得，崔顥題詩(shī)在心頭�！敝挥幸越�(jīng)典為標(biāo)桿，創(chuàng)作者才可能自覺(jué)地避免低水平重復(fù)，把歷史上的大師都作為競(jìng)爭(zhēng)的對(duì)手，在傳承經(jīng)典的同時(shí)超越經(jīng)典。而且，也只有以深廣的人文情懷扎根現(xiàn)實(shí)，寫作才能避免被時(shí)代主潮所裹挾和席卷，避免成為日常生活的機(jī)械記錄，避免在“新體驗(yàn)”“新狀態(tài)”“新新聞”“新移民”或“后現(xiàn)代”“后殖民”“后革命”“后寓言”的旗號(hào)下制造現(xiàn)時(shí)性的泡沫。像“底層”“本土”等真正觸及中國(guó)現(xiàn)實(shí)核心問(wèn)題的話題，也只有置放在較為宏闊的歷史視野之中，才可能真正看清楚那些始終沒(méi)有解決好的老問(wèn)題的癥結(jié)所在，避免以斷裂的眼光割裂歷史聯(lián)系，在藝術(shù)風(fēng)格上也才能擺脫對(duì)前代作品的粗劣翻版和對(duì)同代作家的低級(jí)模仿。布魯姆認(rèn)為“一部文學(xué)作品能夠贏得經(jīng)典地位的原創(chuàng)性標(biāo)志是某種陌生性，這種特性要么不可能完全被我們同化，要么有可能成為一種既定的習(xí)性而使我們熟視無(wú)睹”[14]。當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)在表面上極為繁盛，生產(chǎn)出的作品已經(jīng)是汗牛充棟，我們?nèi)狈Φ氖谴髱熂?jí)作家和標(biāo)志性作品。盡管一些曾經(jīng)的文學(xué)時(shí)尚也可能沉淀為一種文學(xué)傳統(tǒng)，但是，大多數(shù)緊跟時(shí)尚步伐、只在乎瞬間快樂(lè)的作品，注定會(huì)像落葉一樣飄散得無(wú)影無(wú)蹤。恰如拉什所言：“科學(xué)和普遍的事物是一個(gè)關(guān)于合乎邏輯的意義的問(wèn)題，小說(shuō)、繪畫和協(xié)奏曲則打開通往屬于存在的意義的空間的門徑，而新聞紙或信息則既無(wú)邏輯也無(wú)存在的意義，它通常不歸于普遍性之下，它的意義是偶然意外的、瞬息即逝的而且通常是微不足道的，而且一到明天就絕對(duì)會(huì)消失�！盵15]因此，真正有雄心的作家還是不能滿足于制造明天就會(huì)過(guò)時(shí)的信息泡沫，應(yīng)該與時(shí)潮保持距離，在文學(xué)錯(cuò)綜復(fù)雜的版圖上，開辟出新的路向和審美可能性。當(dāng)然，以經(jīng)典坐標(biāo)為參照，并非亦步亦趨，甚至把典范作為束縛自己的桎梏，真正的創(chuàng)造必須向教條主義的清規(guī)戒律發(fā)起挑戰(zhàn)，清除附著在文學(xué)趣味上的積垢與鐵銹，打破既有的規(guī)則、典范，堅(jiān)持文學(xué)的自主性追求，在自由的審美空間中發(fā)掘新的藝術(shù)天地。在文學(xué)史的歷史鏈條上，在經(jīng)典意識(shí)燭照下的獨(dú)立創(chuàng)造，就是以自己的生命完成記憶的接力。
[1][捷克]米蘭·昆德拉：《笑忘錄》，王東亮譯，上海譯文出版社2004年版，第163頁(yè)。[2][捷克]米蘭·昆德拉：《笑忘錄》，王東亮譯，上海譯文出版社2004年版，第163-164頁(yè)。[3][捷克]米蘭·昆德拉：《笑忘錄》，王東亮譯，上海譯文出版社2004年版，第141頁(yè)。[4][美]阿爾溫·托夫勒：《權(quán)利的轉(zhuǎn)移》，中央黨校出版社1991年版，第290頁(yè)。[5][美]哈羅德·布魯姆:《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，譯林出版社2005年版，第12頁(yè)。[6]《朱光潛全集》第六卷，安徽教育出版社1990年版，第129頁(yè)。[7][德]齊奧爾格·西梅爾：《時(shí)尚的哲學(xué)》，費(fèi)勇等譯，文化藝術(shù)出版社2001年版，第76頁(yè)。[8][英]齊格蒙特·鮑曼：《流動(dòng)的現(xiàn)代性》，歐陽(yáng)景根譯，上海三聯(lián)書店2002年版，第196頁(yè)。[9][法]皮埃爾·布迪厄:《藝術(shù)的法則》劉暉譯，中央編譯出版社2001年版，第182頁(yè)。[10] 徐梅：《六六：把夢(mèng)想干掉》，《南方人物周刊》2010年第12期。[11]匪我思存：《我在官網(wǎng)、專欄、博客的三重生活》，《中國(guó)圖書商報(bào)》2007年5月18日。[12]金瑩：《內(nèi)心有光亮，就能看到希望》，《文學(xué)報(bào)》2011年12月1日。[13][法]蒂費(fèi)納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社2003年版，第120-121頁(yè)。[14][美]哈羅德·布魯姆著：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，第3頁(yè)。[15][英]斯各特·拉什：《信息批判》，楊德睿譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第230頁(yè)。
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