本書(shū)簡(jiǎn)介：
著名文學(xué)理論家張炯在2000年以后發(fā)表的文章的合集，分為文學(xué)理論探討、文學(xué)史研究、作家作品評(píng)論等三部分。
目錄：
自序(1)
第一輯文學(xué)理論探討
馬克思主義文藝?yán)碚摷捌涿媾R的挑戰(zhàn)
——在中國(guó)作家協(xié)會(huì)學(xué)習(xí)中心組擴(kuò)大會(huì)議的報(bào)告(3)
論文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性與審美愉悅性(29)
論文學(xué)的現(xiàn)實(shí)反映性(50)
論文學(xué)的人民主體性(62)
人學(xué)與文學(xué)
——在首都師范大學(xué)的演講(71)
第二輯文學(xué)史研究
重新認(rèn)識(shí)中國(guó)文學(xué)史
——寫(xiě)在《中國(guó)文學(xué)通史》十二卷本出版之際(91)
中國(guó)文學(xué)史研究的幾個(gè)問(wèn)題
——答博士后工作站學(xué)者李清霞問(wèn)(97)
目錄：
自序(1)第一輯文學(xué)理論探討馬克思主義文藝?yán)碚摷捌涿媾R的挑戰(zhàn)——在中國(guó)作家協(xié)會(huì)學(xué)習(xí)中心組擴(kuò)大會(huì)議的報(bào)告(3)論文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性與審美愉悅性(29)論文學(xué)的現(xiàn)實(shí)反映性(50)論文學(xué)的人民主體性(62)人學(xué)與文學(xué)——在首都師范大學(xué)的演講(71)第二輯文學(xué)史研究重新認(rèn)識(shí)中國(guó)文學(xué)史——寫(xiě)在《中國(guó)文學(xué)通史》十二卷本出版之際(91)中國(guó)文學(xué)史研究的幾個(gè)問(wèn)題——答博士后工作站學(xué)者李清霞問(wèn)(97)關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)回顧的問(wèn)答——答《文藝報(bào)》記者問(wèn)(118)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)與中國(guó)文學(xué)(129)《共和國(guó)文學(xué)六十年》總序(137)哲學(xué)與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)(154)第三輯作家作品評(píng)論20世紀(jì)杰出的革命女作家——《丁玲全集》序(179)功深思睿圖文并茂——評(píng)《巴金全傳》上、下卷(191)攀向高峰的艱難——評(píng)世紀(jì)之交長(zhǎng)篇高潮與第六屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)(194)《李自成》在我國(guó)當(dāng)代歷史小說(shuō)中的地位(216)評(píng)李瑛的詩(shī)歌創(chuàng)作（四則）(222)莫言創(chuàng)作道路與中國(guó)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)——在“莫言：全球視野與本土經(jīng)驗(yàn)”學(xué)術(shù)研討會(huì)的發(fā)言(233)他們走在可喜的道路上——評(píng)近年涌現(xiàn)的福建小說(shuō)家群(237)閩東的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作(241)學(xué)術(shù)簡(jiǎn)表(248)論文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性與審美愉悅性上多年來(lái)，有人一直否定文學(xué)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性。他們力圖消解文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性。這種理論觀點(diǎn)到底對(duì)不對(duì)，有多少科學(xué)性？我們有必要從人類(lèi)意識(shí)的產(chǎn)生和發(fā)展考察起。一、人類(lèi)意識(shí)產(chǎn)生及其機(jī)制人類(lèi)的意識(shí)是相對(duì)存在而言的。它作為人類(lèi)頭腦的產(chǎn)物乃是存在的反映。皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識(shí)論雖然認(rèn)為“反映”一詞不能充分說(shuō)明人類(lèi)認(rèn)識(shí)過(guò)程中主客體的相互作用，不能更好地揭示主體在認(rèn)識(shí)過(guò)程的能動(dòng)性及其先在的思維結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，但他也不能否認(rèn)認(rèn)識(shí)過(guò)程中主體與客體的一致性。意識(shí)是人腦發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。它既是客觀世界的主觀映象，也是人腦潛能發(fā)展和發(fā)揮的主觀表現(xiàn)。意識(shí)的產(chǎn)生有著漫長(zhǎng)的過(guò)程。眾多生物有沒(méi)有意識(shí)，尚不得而知。但猴子、猩猩和海豚具有初步的意識(shí)已為實(shí)驗(yàn)所證明。從動(dòng)物心理到人類(lèi)意識(shí)，是意識(shí)發(fā)展的質(zhì)的變化。意識(shí)是人腦作為高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。由于人是社會(huì)的動(dòng)物，也是離開(kāi)社會(huì)便難以存在的動(dòng)物，人的意識(shí)與人類(lèi)社會(huì)一起產(chǎn)生，并隨著人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展�！八枷搿⒂^念、意識(shí)的生產(chǎn)最初是直接與人們的物質(zhì)活動(dòng)，與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實(shí)生活的語(yǔ)言交織在一起的�！瘪R克思、恩格斯：《德意志意識(shí)形態(tài)》，《馬克思恩格斯選集》第一卷，人民出版社1995年版，第72頁(yè)。人類(lèi)的意識(shí)思維離不開(kāi)語(yǔ)言。語(yǔ)言是思維的外殼，是思維存在的形式。它在人們的勞動(dòng)和交往過(guò)程中被發(fā)明和發(fā)展。人類(lèi)群體在勞動(dòng)和繁殖自身的過(guò)程中不可避免地需要互相交流，這是語(yǔ)言發(fā)明的前提。語(yǔ)言使人能夠用詞來(lái)概括各種感覺(jué)材料，進(jìn)行抽象思維，并使人的思想能夠互相交流。恩格斯精辟地指出：“首先是勞動(dòng)，然后是語(yǔ)言和勞動(dòng)一起，成了兩個(gè)最主要的推動(dòng)力，在它們的影響下，猿腦就逐漸地過(guò)渡到人腦。”恩格斯：《自然辯證法》，《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社1995年版，第377頁(yè)。意識(shí)產(chǎn)生和發(fā)展的歷史表明，它是人腦這種特殊物質(zhì)的機(jī)能。人腦是意識(shí)存在的器官和“加工廠”。意識(shí)的“原材料”只能來(lái)源于客觀世界�！坝^念的東西不外是移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過(guò)的物質(zhì)的東西而已�！瘪R克思：《〈資本論〉第一卷節(jié)選》，《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社1995年版，第112頁(yè)。馬克思主義認(rèn)為，意識(shí)不但反映存在，也會(huì)反作用于存在。這種基于辯證唯物主義的意識(shí)論，從根本上區(qū)別于認(rèn)為意識(shí)是神授或先驗(yàn)存在的唯心主義的意識(shí)論。我以為，意識(shí)就其內(nèi)容是知、情、意的統(tǒng)一體。“知”指認(rèn)識(shí)，是意識(shí)對(duì)于客觀世界的主觀反映�！扒椤敝盖楦�、情緒，是意識(shí)在反映客觀世界過(guò)程中主體對(duì)客觀事物的評(píng)價(jià)、態(tài)度等，表現(xiàn)為喜、怒、哀、樂(lè)等心理狀態(tài)�！耙狻敝敢庵荆且庾R(shí)指向某種目的的主觀追求，包括信念、毅力、愿望等，是意識(shí)能動(dòng)作用的直接表現(xiàn)。意識(shí)又可劃分為對(duì)象意識(shí)與自我意識(shí)。對(duì)象意識(shí)是指向客觀事物的意識(shí)，它形成對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)；自我意識(shí)則是指向意識(shí)者自身的認(rèn)知。馬克思指出：“動(dòng)物和自己的生命活動(dòng)是直接同一的。動(dòng)物不把自己同自己的生命活動(dòng)區(qū)別開(kāi)來(lái)。它就是自己的生命活動(dòng)。人則使自己的生命活動(dòng)本身變成自己意志的和自己意識(shí)的對(duì)象。他具有有意識(shí)的生命活動(dòng)�！薄坝幸庾R(shí)的生命活動(dòng)把人同動(dòng)物的生命活動(dòng)直接區(qū)別開(kāi)來(lái)。”馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，《馬克思恩格斯選集》第一卷，人民出版社1995年版，第46頁(yè)。正是因?yàn)榫哂袑?duì)象意識(shí)和自我意識(shí)，才使人類(lèi)區(qū)別于其他的動(dòng)物。人類(lèi)的意識(shí)作為高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)結(jié)構(gòu)——頭腦的產(chǎn)物，比其他動(dòng)物要復(fù)雜豐富得多。20世紀(jì)西方許多學(xué)者對(duì)人類(lèi)意識(shí)有不同方面的深入探討。根據(jù)弗洛伊德的研究，人的意識(shí)又可分為潛意識(shí)和意識(shí)、顯意識(shí)。他認(rèn)為，人的意識(shí)像一個(gè)浮在海面的冰山，我們能夠自覺(jué)到的是意識(shí)或顯意識(shí)，但更多的部分卻淹沒(méi)在海面之下，那是我們難以自覺(jué)到的，但又對(duì)意識(shí)施加著各種影響。他把這部分稱(chēng)為潛意識(shí)，出自人的本能。他還進(jìn)而把人的意識(shí)分為三個(gè)層次，即本我、自我和超我。本我總處于潛意識(shí)中，自我和超我則進(jìn)入意識(shí)、顯意識(shí)。這三者的關(guān)系可以構(gòu)成一個(gè)人的人格心理狀態(tài)。其中，本我，儲(chǔ)藏著潛意識(shí)的驅(qū)力和沖動(dòng)，它是先天獲得的，與性本能、自衛(wèi)本能有關(guān)。它遵循“享樂(lè)原則”；自我，則控制監(jiān)督本我，代表理智，它遵循“現(xiàn)實(shí)原則”；超我，包括后天學(xué)來(lái)的思想價(jià)值觀念和習(xí)得的習(xí)俗風(fēng)尚，其功能是監(jiān)察自我，它遵循“道德原則”。在他看來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作的驅(qū)動(dòng)力就是性本能沖動(dòng)，而創(chuàng)作過(guò)程便類(lèi)乎白日做夢(mèng)。弗洛伊德的學(xué)生榮格和阿德勒對(duì)弗洛伊德學(xué)說(shuō)核心的泛性欲主義有過(guò)非議。榮格將人的心理分為主觀意識(shí)、個(gè)人無(wú)意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)三個(gè)層面，認(rèn)為文藝主要是作為集體無(wú)意識(shí)的符號(hào)和象征。阿德勒則認(rèn)為“力比多”有一種“向上意志”，表現(xiàn)為虛榮心、榮譽(yù)感、進(jìn)取精神等。他指出耳聾的貝多芬還創(chuàng)作了不朽的樂(lè)曲，以音樂(lè)來(lái)對(duì)抗耳聾造成的無(wú)聲世界，它超越了性的本能。美國(guó)新人本主義學(xué)者馬斯洛則認(rèn)為，弗洛伊德的研究限于以精神病人為對(duì)象，因此，不能代表正常人的精神狀態(tài)。他以正常人和杰出人物為對(duì)象，揭示人的心理有多個(gè)層次的需要，即有生理需要、安全需要、愛(ài)的需要、尊重的需要和自我實(shí)現(xiàn)的需要。他以五種基本需要來(lái)構(gòu)成自己的人的動(dòng)機(jī)理論。從某一方面說(shuō)，這些學(xué)說(shuō)對(duì)意識(shí)的心理結(jié)構(gòu)做出新的探索。但這些探索都有待更多實(shí)驗(yàn)的證明，它們即使揭示了人腦產(chǎn)生意識(shí)的復(fù)雜心理機(jī)制，也未能推翻人的意識(shí)根本上是反映客觀存在的唯物主義原理。至于把文藝創(chuàng)作視為“白日做夢(mèng)”或“集體無(wú)意識(shí)的符號(hào)和象征”，也許只能說(shuō)明部分創(chuàng)作現(xiàn)象，而不能說(shuō)明全部創(chuàng)作現(xiàn)象。實(shí)際上，人類(lèi)頭腦具備認(rèn)知能力和想象力、幻想力，包括以此為基礎(chǔ)所激發(fā)的抽象、概括、聯(lián)想、比擬等能力。人類(lèi)憑借這些能力對(duì)外部世界的感性映象進(jìn)行加工、改造、抽象，形成藝術(shù)意象或概念、判斷和推理，意識(shí)也就由此而生，而發(fā)展。這就為文學(xué)的產(chǎn)生創(chuàng)造了前提。二、文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性“意識(shí)形態(tài)”一詞是法國(guó)哲學(xué)家德·特拉西在19世紀(jì)初首先使用的，其意是指“關(guān)于觀念的科學(xué)”。之后，“意識(shí)形態(tài)”在多種含義上被西方學(xué)者使用，主要指意識(shí)的系統(tǒng)化。人類(lèi)意識(shí)控制自己的實(shí)踐活動(dòng)，并體現(xiàn)自己的主觀能動(dòng)性。這種實(shí)踐反過(guò)來(lái)又不斷豐富和發(fā)展了人類(lèi)的意識(shí)，使之不斷豐富、分蘗和系統(tǒng)化，形成不同的意識(shí)形態(tài)。如政治意識(shí)形態(tài)、法律意識(shí)形態(tài)、道德意識(shí)形態(tài)、宗教意識(shí)形態(tài)、美學(xué)意識(shí)形態(tài)、科技意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)意識(shí)形態(tài)、哲學(xué)意識(shí)形態(tài)等等，從而使人類(lèi)意識(shí)構(gòu)成一個(gè)大系統(tǒng)。其下又分蘗出許多分支系統(tǒng)，如藝術(shù)意識(shí)就發(fā)展出美術(shù)意識(shí)、音樂(lè)意識(shí)、舞蹈意識(shí)、文學(xué)意識(shí)等。而文學(xué)意識(shí)又可以細(xì)分為詩(shī)歌意識(shí)、小說(shuō)意識(shí)、戲劇意識(shí)、散文意識(shí)之類(lèi)的不同體系性的意識(shí)形態(tài)。古代人類(lèi)面對(duì)的自然界是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的“自在世界”。但人為了生存，必須從自然界獲取生活資料，從而又必須把自然界作為自己的對(duì)象去加以認(rèn)識(shí)和改造，把相當(dāng)一部分自然界變成“人化世界”。所謂“自在世界”，是指人類(lèi)活動(dòng)尚未作用過(guò)的自然界，包括人類(lèi)世界出現(xiàn)之前的自然界和雖然與人類(lèi)同時(shí)存在但尚未被人類(lèi)活動(dòng)觸及的那部分自然界。所謂“人化世界”，則是指已經(jīng)被人類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)所認(rèn)識(shí)所改造過(guò)、打上了主體意志烙印的那部分自然界。實(shí)踐是人認(rèn)識(shí)和改造世界的社會(huì)性活動(dòng)。它是人的能動(dòng)性之所以區(qū)別于動(dòng)物的特點(diǎn)。人類(lèi)意識(shí)的積累與系統(tǒng)化，與人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐中語(yǔ)言的發(fā)明和發(fā)展分不開(kāi)。人是實(shí)踐的主體，而對(duì)象世界是實(shí)踐的客體。人必須通過(guò)一定中介從事自己的實(shí)踐活動(dòng)。實(shí)踐中介可劃分為物質(zhì)工具和語(yǔ)言符號(hào)兩種，兩者都是人的創(chuàng)造。前者如原始的石斧、石刀。人類(lèi)從動(dòng)物進(jìn)化而來(lái)，在獲取生活資料和生產(chǎn)資料的勞動(dòng)過(guò)程中，不斷地創(chuàng)造出作為自己肢體的延伸的各種工具，從石器到銅器、鐵器、電器都是；而語(yǔ)言符號(hào)也像物質(zhì)性工具一樣，與人們活動(dòng)的歷史水平相適應(yīng)。最初，語(yǔ)言比較簡(jiǎn)單，只以肢體和口頭形式或某些圖形符號(hào)的形式存在。隨著人類(lèi)歷史的發(fā)展，語(yǔ)言也越來(lái)越豐富和復(fù)雜。文字的出現(xiàn)，更是語(yǔ)言符號(hào)發(fā)展史上的一個(gè)重大變革。文字和印刷術(shù)的發(fā)明，使得語(yǔ)言所表達(dá)的思想能夠在廣闊的時(shí)空范圍內(nèi)傳播和交流。由于人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐及其中介的分化與發(fā)展，特別是語(yǔ)言的發(fā)展，人類(lèi)的意識(shí)便越來(lái)越豐富，也越來(lái)越系統(tǒng)化，形成各種意識(shí)形態(tài)。在人類(lèi)文明的發(fā)展中，“自在世界”經(jīng)歷著不斷被人化的過(guò)程。人既能通過(guò)自己的實(shí)踐活動(dòng)制造出許多物質(zhì)產(chǎn)品，也能制造出許多精神產(chǎn)品。馬克思和恩格斯指出：“人們的想象、思維、精神交往在這里還是人們物質(zhì)行動(dòng)的直接產(chǎn)物。表現(xiàn)在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上學(xué)等的語(yǔ)言中的精神生產(chǎn)也是這樣。人們是自己的觀念、思想等等的生產(chǎn)者。”馬克思、恩格斯：《德意志意識(shí)形態(tài)（節(jié)選）》，《馬克思恩格斯選集》第一卷，人民出版社1995年版，第72頁(yè)。由于生產(chǎn)力的發(fā)展促進(jìn)社會(huì)分工，物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)者與精神產(chǎn)品的生產(chǎn)者后來(lái)便分開(kāi)了。物質(zhì)產(chǎn)品具有物質(zhì)形態(tài)，如房子、桌子，機(jī)器，車(chē)輛等，而精神產(chǎn)品則往往表現(xiàn)為通過(guò)符號(hào)標(biāo)示的虛擬形態(tài)，當(dāng)然它也可以通過(guò)書(shū)籍記載下來(lái)。如科學(xué)原理的發(fā)現(xiàn)，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造等。毛澤東指出：“人的社會(huì)實(shí)踐，不限于生產(chǎn)活動(dòng)一種形式，還有多種其他的形式，階級(jí)斗爭(zhēng)，政治生活，科學(xué)和藝術(shù)的活動(dòng)�！泵珴蓶|：《實(shí)踐論》，《毛澤東選集》第一卷，人民出版社1991年版，第283頁(yè)。從內(nèi)容上看，人類(lèi)的實(shí)踐可以劃分為三種基本類(lèi)型：即物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐、社會(huì)政治實(shí)踐、科學(xué)文化實(shí)踐。后者又可分為科學(xué)實(shí)踐與藝術(shù)實(shí)踐。人們從不同的社會(huì)實(shí)踐中獲取不同的意識(shí)積累并將其系統(tǒng)化為一定的意識(shí)形態(tài)。體現(xiàn)科學(xué)實(shí)踐的意識(shí)形態(tài)旨在闡明知識(shí)，指導(dǎo)人們對(duì)客觀事物的認(rèn)知。比如自然科學(xué)中的宇宙學(xué)、天文學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、地理學(xué)、心理學(xué)、人體解剖學(xué)等都反映人類(lèi)對(duì)于自然界的認(rèn)識(shí)，探討的是自然界發(fā)展的客觀規(guī)律。人類(lèi)依靠對(duì)這些方面的規(guī)律的認(rèn)識(shí)去改造自然界。而人文社會(huì)科學(xué)方面的精神產(chǎn)品如政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)等，則旨在認(rèn)識(shí)客觀存在的人類(lèi)社會(huì)及其規(guī)律。哲學(xué)則是對(duì)自然科學(xué)和人文社會(huì)科學(xué)的最高概括。人們也能夠依據(jù)這些方面的規(guī)律性認(rèn)識(shí)去改造人類(lèi)社會(huì)。體現(xiàn)藝術(shù)實(shí)踐的意識(shí)形態(tài)則旨在使人們從中獲得美感的愉悅。藝術(shù)實(shí)踐又分化出文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、雕塑等許多門(mén)類(lèi)系統(tǒng)，它們作為人化自然的精神產(chǎn)品，雖然某種程度上也反映自然界和人類(lèi)社會(huì)，卻含蘊(yùn)更多人類(lèi)的主觀創(chuàng)造，是人的本質(zhì)力量對(duì)象化于客觀世界的果實(shí)，其主要功能并不旨在認(rèn)識(shí)自然界或人類(lèi)社會(huì)的本質(zhì)，而主要為了滿(mǎn)足人類(lèi)審美愉悅的需要。辯證唯物論認(rèn)為，物質(zhì)世界是第一性的，而精神世界是第二性的。精神世界歸根到底是物質(zhì)世界的反映。精神世界能夠認(rèn)識(shí)和改造物質(zhì)世界，也能夠認(rèn)識(shí)和改造精神世界自身。這就是人類(lèi)的意識(shí)反映存在，又能改變存在的辯證原理。精神產(chǎn)品中有的不但反映物質(zhì)世界，還反映精神世界，體現(xiàn)出雙重反映。如果說(shuō)物質(zhì)世界可以稱(chēng)為“世界一”，精神世界可以稱(chēng)為“世界二”，那么，雙重反映的精神產(chǎn)品就可以稱(chēng)為“世界三”。文學(xué)在人類(lèi)所創(chuàng)造的精神產(chǎn)品中是相當(dāng)奇特的一種。它不是自然科學(xué)，但它從審美的視角也描寫(xiě)自然界；它不是社會(huì)科學(xué)，但它卻描寫(xiě)社會(huì)生活的許多方面，包括人與人的關(guān)系，人的思想、情感、性格和行為，還包括反映人的一定哲學(xué)觀、政治觀、道德觀和宗教信仰、審美趣味等。它跟音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈、雕塑等藝術(shù)具有可見(jiàn)可聽(tīng)的直觀形象不同，它的形象性是用語(yǔ)言傳播或者落實(shí)在文字表達(dá)上，具有很強(qiáng)的符號(hào)性，是通過(guò)符號(hào)而訴諸人們的想象與幻想。因此，文學(xué)可稱(chēng)為道道地地的“世界三”�？梢�(jiàn)，人類(lèi)在自己的歷史實(shí)踐發(fā)展中不但創(chuàng)造了性質(zhì)與功能都不同的各種意識(shí)形態(tài)，而且使文學(xué)成為藝術(shù)意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)中相當(dāng)獨(dú)特的一種意識(shí)形態(tài)。那種批評(píng)文學(xué)意識(shí)形態(tài)化的言論，其根本的錯(cuò)誤正在于不了解人類(lèi)的意識(shí)在其歷史發(fā)展中早就意識(shí)形態(tài)化了。反對(duì)文學(xué)藝術(shù)意識(shí)形態(tài)化的理論主張，其本身就是一種意識(shí)形態(tài)。三、文學(xué)是社會(huì)意識(shí)形態(tài)如上所述，人的意識(shí)是存在的反映。人的頭腦的精神產(chǎn)品，不管自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和文學(xué)藝術(shù)，歸根結(jié)底也都是某種存在的反映，并以不同的形態(tài)（形式）表現(xiàn)出來(lái)。其中自然科學(xué)作為意識(shí)形態(tài)與社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)又有區(qū)別，與文學(xué)藝術(shù)更有區(qū)別。前者以可以驗(yàn)證的客觀自然規(guī)律為研究對(duì)象，比如天文學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、解剖學(xué)、數(shù)學(xué)等，它們的表述較少受研究者社會(huì)立場(chǎng)和政治、道德、宗教、哲學(xué)觀點(diǎn)等的影響（其中的假設(shè)又另當(dāng)別論）。而社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)和文學(xué)藝術(shù)雖然也是客觀世界的某種反映，卻一般都不能不受到反映者主體特定時(shí)代的一定社會(huì)立場(chǎng)和政治、法律、道德、宗教、哲學(xué)等觀點(diǎn)的制約，而且會(huì)因社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化而或先或后產(chǎn)生相應(yīng)的變化。因而，人們稱(chēng)之為社會(huì)意識(shí)形態(tài)。馬克思主義把社會(huì)意識(shí)形態(tài)作為與社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)、社會(huì)政治形態(tài)相對(duì)應(yīng)的范疇。它指反映社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)和政治形態(tài)，以及表現(xiàn)一定階級(jí)或社會(huì)集團(tuán)利益和要求的思想體系。社會(huì)意識(shí)形態(tài)作為一個(gè)系統(tǒng)，又具有多種門(mén)類(lèi)的子系統(tǒng)，如政治法律思想指對(duì)社會(huì)管控機(jī)制進(jìn)行理論概括的意識(shí)形態(tài)。其中，政治思想指關(guān)于政治制度、政治權(quán)力、集團(tuán)利益等的觀點(diǎn)和理論的總和；法律思想指關(guān)于法律規(guī)范和法治思想的觀點(diǎn)和理論的總和。政治法律思想既是經(jīng)濟(jì)關(guān)系的集中體現(xiàn)，又對(duì)道德、藝術(shù)、宗教、哲學(xué)等其他社會(huì)意識(shí)形式具有很大影響。道德指人們的行為規(guī)范和倫理教化的意識(shí)形態(tài)，是以善惡評(píng)價(jià)調(diào)整人與人關(guān)系的準(zhǔn)則的總和。宗教指信仰和崇拜超自然、超社會(huì)的神秘力量的意識(shí)形態(tài)，起源于遠(yuǎn)古人們對(duì)各種無(wú)法控制的自然力和無(wú)法理解的神秘現(xiàn)象的敬畏和無(wú)力感、無(wú)奈感。藝術(shù)指用形象表達(dá)人們對(duì)社會(huì)生活的理解以及人生情感和價(jià)值追求的意識(shí)形態(tài)，包含文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、舞蹈、電影等。哲學(xué)則是對(duì)人與世界關(guān)系進(jìn)行總體性把握，是自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)的最高概括，是以最抽象、最普遍的形式出現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)。但哲學(xué)觀點(diǎn)也往往體現(xiàn)有一定的階級(jí)或社會(huì)集團(tuán)的利益、愿望和要求。人類(lèi)的各種社會(huì)意識(shí)形態(tài)都在一定程度上反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)生活，但反映形式不同，與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的密切程度和對(duì)社會(huì)生活的作用也有差別。各種意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容和形式相互補(bǔ)充與滲透，又相互交叉與影響，在發(fā)展過(guò)程中相互制約，構(gòu)成社會(huì)意識(shí)文化的整體，形成強(qiáng)大的精神力量，支配人們的行動(dòng)。文學(xué)藝術(shù)之所以被稱(chēng)為社會(huì)意識(shí)形態(tài)，因?yàn)椋旱谝�，文學(xué)表現(xiàn)的內(nèi)容盡管非常廣泛，卻主要以人為表現(xiàn)中心。而人總是生活于一定社會(huì)的人，其思想、情感、性格、行為總帶有一定社會(huì)的烙印。第二，作為創(chuàng)作主體的作家也是生活于一定社會(huì)的人，其思想、情感、性格、行為也同樣帶有一定社會(huì)的烙印。作家寫(xiě)什么和怎樣寫(xiě)，都受到他在特定社會(huì)環(huán)境中的社會(huì)實(shí)踐的限制，也受到他的特定社會(huì)形成的世界觀、人生觀、價(jià)值觀和文藝觀的制約。正由于文學(xué)表現(xiàn)的主客體兩方面的原因，文學(xué)作為人所創(chuàng)造的意識(shí)形態(tài)，它必然也受制于一定的社會(huì)。它不但反映一定社會(huì)的歷史生活，包括經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，還不同程度地表現(xiàn)一定社會(huì)的人們的哲學(xué)、政治、法律、道德、宗教、美學(xué)等觀點(diǎn)和傾向。比如，我國(guó)古代《詩(shī)經(jīng)》中的《關(guān)雎》：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”。就反映了古代人比較自由的戀愛(ài)觀和相應(yīng)的生活情景，與封建時(shí)代“男女授受不親”，必須有“父母之命，媒妁之言”的觀念和生活就不一樣。而一部《紅樓夢(mèng)》反映的內(nèi)容更十分復(fù)雜，它不僅反映了封建社會(huì)盛極而衰的貴族家庭的生活和當(dāng)時(shí)社會(huì)的種種情況，而且表現(xiàn)了作家自己和所寫(xiě)人物的種種觀念，表現(xiàn)了封建時(shí)代儒道釋三家的人生哲學(xué)、政治傾向、道德崇尚和宗教信仰等。因而文學(xué)作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)，它的社會(huì)烙印是十分鮮明的。四、文學(xué)是社會(huì)上層建筑意識(shí)形態(tài)文學(xué)是不是上層建筑意識(shí)形態(tài)，也是個(gè)有爭(zhēng)議的問(wèn)題。按照歷史唯物論的觀點(diǎn)，社會(huì)的上層建筑意識(shí)形態(tài)的演變是受社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)制約的�！叭藗�?cè)谧约荷畹纳鐣?huì)生產(chǎn)中發(fā)生一定的、必然的、不以他們的意志為轉(zhuǎn)移的關(guān)系，即同他們的物質(zhì)生產(chǎn)力的一定發(fā)展階段相適合的生產(chǎn)關(guān)系。這些生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會(huì)意識(shí)形式與之相適應(yīng)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過(guò)程。不是人們的意識(shí)決定人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)。社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)力發(fā)展到一定階段，便同它們一直在其中運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)存生產(chǎn)關(guān)系或財(cái)產(chǎn)關(guān)系（這只是生產(chǎn)關(guān)系的法律用語(yǔ)）發(fā)生矛盾。于是這些關(guān)系便由生產(chǎn)力的發(fā)展形式變成生產(chǎn)力的桎梏。那時(shí)社會(huì)革命的時(shí)代就到來(lái)了。隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變革�！瘪R克思：《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》，《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社1995年版，第32—33頁(yè)。馬克思的這段話說(shuō)明三層意思：一是每個(gè)社會(huì)都有由生產(chǎn)關(guān)系（即財(cái)產(chǎn)關(guān)系）構(gòu)成的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)；二是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上聳立著與它相適應(yīng)的上層建筑和一定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)；三是社會(huì)的經(jīng)濟(jì)生活變了，社會(huì)的政治生活和精神生活也就會(huì)或早或遲隨之而變。即社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)變了，上層建筑和社會(huì)意識(shí)形態(tài)也會(huì)隨之或快或慢而變。那么，上層建筑與社會(huì)意識(shí)形態(tài)又是什么關(guān)系呢？自然，并非所有的社會(huì)意識(shí)形態(tài)都具有上層建筑的性質(zhì)。比如語(yǔ)言作為人類(lèi)意識(shí)的符號(hào)和載體，它也是系統(tǒng)化的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，卻不具社會(huì)的上層建筑的性質(zhì)。雖然它也有變化和發(fā)展。它并不隨著一定社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化而產(chǎn)生根本變化。但多數(shù)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)卻屬于隨社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化而變化的上層建筑。有的學(xué)者曾認(rèn)為，上層建筑只是指政治的和法律的架構(gòu)，不包括社會(huì)意識(shí)形態(tài)，因此，文學(xué)即使屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)，也不是上層建筑。但是，馬克思還有一段話指出：“在不同的所有制形式上，在生存的社會(huì)條件上，聳立著由各種不同情感、幻想、思想方式和世界觀構(gòu)成的整個(gè)上層建筑�！瘪R克思：《路易·波拿巴的霧月十八日》，《馬克思恩格斯選集》第八卷，人民出版社1961年版，第149頁(yè)。試問(wèn)，如果連情感、幻想和思想都被馬克思看成上層建筑，那么表現(xiàn)人們?cè)谝欢ㄊ澜缬^支配下的情感、思想和幻想的文學(xué)藝術(shù)被馬克思視為上層建筑，豈不是理所當(dāng)然嗎？！事實(shí)上，每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的文學(xué)。文學(xué)的內(nèi)容和形式的歷史演變，根本上是因?yàn)樯鐣?huì)生活產(chǎn)生變化的緣故。這一點(diǎn)，我國(guó)古代文論家劉勰就有所認(rèn)識(shí)。他在《文心雕龍·時(shí)運(yùn)篇》就指出“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”，意即時(shí)代變了，社會(huì)生活變了，文學(xué)的內(nèi)容和形式也會(huì)跟著變。而馬克思主義的歷史唯物主義則進(jìn)一步闡明了社會(huì)生活的變化根本上又源于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的變化。隨后，上層建筑意識(shí)形態(tài)也會(huì)或早或遲產(chǎn)生變化，包括文學(xué)在內(nèi)。奴隸社會(huì)的文學(xué)往往為奴隸制辯護(hù)，當(dāng)然也有表示抗議而為封建社會(huì)的到來(lái)開(kāi)道的。而在資本主義社會(huì)既有為它歌頌的文學(xué)作品，也有揭露其剝削和壓迫而呼喚未來(lái)社會(huì)主義社會(huì)的文學(xué)作品。這說(shuō)明，社會(huì)意識(shí)形態(tài)不是被動(dòng)的，會(huì)對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)產(chǎn)生反作用。實(shí)際上如恩格斯所說(shuō)：“……我們稱(chēng)之為意識(shí)形態(tài)觀點(diǎn)的那種東西——又對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生反作用，并且能在某種限度內(nèi)改變經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，我以為這是不言而喻的�！倍鞲袼梗骸吨驴怠な┟滋亍�，《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社1995年版，第702頁(yè)。恩格斯曾說(shuō)明，這種作用和反作用都非常復(fù)雜，政治和法律與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系比較直接，而哲學(xué)、宗教等“懸浮于空中的”社會(huì)意識(shí)形態(tài)，它們與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系則更為復(fù)雜和曲折。普列漢諾夫把文學(xué)也列為“懸浮于空中”的意識(shí)形態(tài)，而且認(rèn)為由于它不但反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，還反映社會(huì)風(fēng)尚和政治、法律、宗教、道德、哲學(xué)等，文學(xué)就離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)更遠(yuǎn)，它對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反映和反作用的關(guān)系更曲折。它要通過(guò)讀者的接受和欣賞，作用于讀者的審美感受，使他們認(rèn)知社會(huì)的真實(shí)，陶冶自己的情操，提升自己的思想境界，從而去推動(dòng)社會(huì)的改造來(lái)實(shí)現(xiàn)。如毛澤東所指出，文藝能夠把“日常的現(xiàn)象集中起來(lái)，把其中的矛盾和斗爭(zhēng)典型化，造成文學(xué)作品或藝術(shù)作品，就能使人民群眾驚醒起來(lái)，感奮起來(lái)，推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)，實(shí)行改造自己的環(huán)境�！泵珴蓶|還說(shuō)文藝能夠“反轉(zhuǎn)來(lái)給予偉大的影響于政治”。毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版，第860、866頁(yè)。這從《國(guó)際歌》對(duì)世界無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)的影響，從《義勇軍進(jìn)行曲》對(duì)我國(guó)民族民主革命和現(xiàn)代愛(ài)國(guó)主義形成的影響，都可得到證明。但《國(guó)際歌》和《義勇軍進(jìn)行曲》都是通過(guò)讀者受到鼓舞而見(jiàn)諸行動(dòng)，才能產(chǎn)生偉大作用于政治，并通過(guò)人們的政治思想立場(chǎng)和行動(dòng)這個(gè)中介，才能最終影響到社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。先進(jìn)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)往往體現(xiàn)新的生產(chǎn)關(guān)系的利益和愿望，它就能夠起著瓦解舊的生產(chǎn)關(guān)系并促進(jìn)新的生產(chǎn)關(guān)系產(chǎn)生的作用。我國(guó)民主革命時(shí)期，像鄒容的《革命軍》、陳天華的《獅子吼》以及當(dāng)時(shí)的革命文化團(tuán)體——南社成員所創(chuàng)作的許多革命文學(xué)作品，對(duì)早年推翻封建王朝、實(shí)現(xiàn)辛亥革命就起過(guò)很好的促進(jìn)作用。后期像丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》為推翻封建地主的土地占有制提供革命輿論的準(zhǔn)備，也都是被歷史所證明了的。美國(guó)作家斯托夫人以19世紀(jì)美國(guó)南方黑奴生活為題材的小說(shuō)《湯姆叔叔的小屋》，深刻揭露了南方農(nóng)奴制度的罪惡，堅(jiān)定了美國(guó)政府和民眾廢除這種落后的經(jīng)濟(jì)和政治制度的決心。俄國(guó)作家高爾基的《童年》《海燕之歌》等作品對(duì)于促進(jìn)俄國(guó)的革命變革所起的影響，也都說(shuō)明文學(xué)對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反作用。當(dāng)然，文學(xué)由于題材、主題、形式和風(fēng)格非常廣闊和多樣，有的文學(xué)作品如某些情歌或山水詩(shī)、游記等，因?yàn)樗枷雰A向不明顯，離社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)更遠(yuǎn)，也看不出對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)有什么反作用。但這不應(yīng)該影響我們對(duì)文學(xué)整體上屬于社會(huì)上層建筑意識(shí)形態(tài)的認(rèn)識(shí)�？傊膶W(xué)作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的一種，它跟許多社會(huì)意識(shí)形態(tài)一樣，都屬于一定社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的上層建筑意識(shí)形態(tài)。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)變了，文學(xué)跟其他受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)制約的上層建筑意識(shí)形態(tài)一樣，也會(huì)或早或遲地發(fā)生變化�；蛟S有人會(huì)說(shuō)，文學(xué)的內(nèi)容和形式雖然會(huì)隨著歷史時(shí)代的變化而變化，但它并不會(huì)像一定的政治、法律、道德等意識(shí)形態(tài)那樣隨著相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的消亡而消亡，這又為什么呢？是的，這就要說(shuō)到文學(xué)與其他上層建筑意識(shí)形態(tài)的不同之處了。因?yàn)椋膶W(xué)還是社會(huì)的審美意識(shí)形態(tài)，它的特質(zhì)使它區(qū)別于其他的社會(huì)上層建筑意識(shí)形態(tài)。優(yōu)秀的文學(xué)作品所存在的真善美的統(tǒng)一，使文學(xué)不僅具有歷史的認(rèn)識(shí)作用和優(yōu)化人們思想情操的作用，還能夠?yàn)槿藗兲峁⿲徝烙鋹偟淖饔�，因而即使社�?huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)變了，優(yōu)秀文學(xué)作品的上述作用仍然會(huì)存在，雖然人們?cè)诮邮芎托蕾p他們時(shí)，會(huì)有基于主體意識(shí)而有所舍取，不會(huì)產(chǎn)生完全同樣的共鳴。而許多思想平庸反動(dòng)的、缺乏藝術(shù)真實(shí)性和審美感染力的作品，被歷史所淘汰和湮沒(méi)，則也是文學(xué)發(fā)展的歷史必然。下文學(xué)作品所以獲得人們的廣泛閱讀與欣賞，具有本質(zhì)性的一個(gè)原因就是它創(chuàng)造了令人賞心悅目的藝術(shù)美。文學(xué)的壽命與藝術(shù)美的創(chuàng)造分不開(kāi)。文學(xué)藝術(shù)正因自身的美的特征使它能夠滿(mǎn)足不同世代人們的廣泛審美需求。如何認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造藝術(shù)美，如何認(rèn)識(shí)文學(xué)審美愉悅性的構(gòu)成要素和構(gòu)成規(guī)律，對(duì)歷代廣大的文學(xué)創(chuàng)作者和欣賞者都十分重要。一、歷史上關(guān)于美與美感的不同見(jiàn)解何者謂美？這是美學(xué)一直探討的復(fù)雜問(wèn)題。無(wú)論現(xiàn)實(shí)世界的美，還是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的美，美的事物一般都能通過(guò)人們的感官而引起美感愉悅，即審美的快感。關(guān)于美的產(chǎn)生和由來(lái)，歷代中外學(xué)者有過(guò)多種的論述。有美的客觀論和主觀論，或主客觀統(tǒng)一論。還有美的價(jià)值論、和諧論、形式論等等。在西方，古希臘畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為美是和諧。他的門(mén)徒波里克勒特在《論法規(guī)》中說(shuō)：“音樂(lè)是對(duì)立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)�！焙绽死匾操澇珊椭C說(shuō)，但他認(rèn)為：“互相排斥的東西結(jié)合在一起，不同的音調(diào)造成最美的和諧；一切都是斗爭(zhēng)所產(chǎn)生的�！蓖瑫r(shí)他主張藝術(shù)模仿自然，指出：“藝術(shù)也是這樣造成和諧的，顯然是由于摹仿自然。繪畫(huà)在畫(huà)面上混合著白色和黑色、黃色和紅色的部分，從而造成與原物相似的形相�！北本┐髮W(xué)哲學(xué)系、外國(guó)哲學(xué)史教研室編譯：《古希臘羅馬哲學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館1961年版，第23頁(yè)。赫拉克利特把矛盾沖突的辯證觀點(diǎn)引進(jìn)了文藝美學(xué)之中，認(rèn)為美與丑是相輔相成的，不存在絕對(duì)的美與丑。而蘇格拉底認(rèn)為：“美和善是一個(gè)東西，就是有用和有益。”“任何一件東西如果它能很好地實(shí)現(xiàn)它在功用方面的目的，它就同時(shí)是善的又是美的，否則它就同時(shí)是惡的又是丑的�！北本┐髮W(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《西方美學(xué)家論美和美感》，商務(wù)印書(shū)館1982年版，第19頁(yè)。柏拉圖卻論證“理式”才是一切美的事物的源泉，“有了它，那一切美的事物才成其為美”柏拉圖，朱光潛譯：《文藝對(duì)話集》，人民出版社1983年版，第192頁(yè)。。主張藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)并給人以快感說(shuō)的亞里士多德則認(rèn)為“詩(shī)人就應(yīng)該向優(yōu)秀的肖像畫(huà)家學(xué)習(xí)；他們畫(huà)出一個(gè)人的特殊面貌，求其相似而又比原來(lái)的人更善”亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，人民文學(xué)出版社1982年版，第50頁(yè)。。古羅馬朗加納斯的《論崇高》對(duì)崇高的美做了論述，并提出剛性美與柔性美的概念。琉善則肯定美的現(xiàn)實(shí)性，認(rèn)為美是客觀存在的，不是抽象的概念，是人們可以追求的感性對(duì)象。他還提出：“只有肉體美與精神美相結(jié)合，這才是真正的美。”引自繆朗山：《西方文藝?yán)碚撌肪V》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1985年版，第193頁(yè)。后來(lái)，普洛丁從唯心主義出發(fā)，提出美的階梯論，即依次為感官可以感受的現(xiàn)實(shí)美、心靈能覺(jué)察的心靈美和源于神的真善美統(tǒng)一的絕對(duì)美。他說(shuō)：“神才是美的來(lái)源，凡是和美同類(lèi)的事物也都是從神那里來(lái)的�！北本┐髮W(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《西方美學(xué)家論美和美感》，商務(wù)印書(shū)館1982年版，第57頁(yè)。他把美引向了宗教神秘主義。西歐中世紀(jì)人們對(duì)美的看法更帶上神學(xué)色彩。奧古斯丁雖然承認(rèn)美在于整一與和諧，卻還是把美分為由低到高的形體美、德性美、上帝美。他攻擊文藝褻瀆神靈，敗壞道德，制造假象。但他認(rèn)為丑是形成美的一種因素，“丑是由對(duì)立的和諧顯示出來(lái)的”�！叭f(wàn)物在時(shí)間之中，有始終，有升沉，有盛衰，有美丑。”引自繆朗山：《西方文藝?yán)碚撌肪V》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1985年版，第216—217頁(yè)。厄里根納是歐洲第一個(gè)既肯定現(xiàn)實(shí)美又提出“象征說(shuō)”的美學(xué)家。在《論自然區(qū)分》一書(shū)中他認(rèn)為藝術(shù)就是象征，藝術(shù)品有表面意義和象征意義，現(xiàn)實(shí)美是超現(xiàn)實(shí)的一種象征。他以“象征說(shuō)”取代“模仿說(shuō)”，一直影響到后來(lái)但丁的《神曲》的創(chuàng)作。圣·托馬斯·阿奎那則提出美的三要素：第一是完整或完美，凡是不完整的東西就是丑的；其次是適當(dāng)?shù)谋壤蚝椭C；第三是鮮明�！磅r明的顏色是公認(rèn)為美的。”他還強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)的直覺(jué)性，主張：“凡是一眼見(jiàn)到就使人愉快的東西才叫做美的�！北本┐髮W(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《西方美學(xué)家論美和美感》，商務(wù)印書(shū)館1982年版，第65頁(yè)。文藝復(fù)興以來(lái)，新起的文藝家多發(fā)揚(yáng)古希臘、羅馬的傳統(tǒng)，主張藝術(shù)模仿自然，解放人性，重視文藝的教育作用和真、善、美的統(tǒng)一。啟蒙思想家狄德羅在《論畫(huà)》中說(shuō)：“真、善、美是些十分相近的品質(zhì)。在前面的兩種品質(zhì)之上加以一些難得而出色的情狀，真就顯得美，善也顯得美�！钡业铝_認(rèn)為，不僅不同的人有不同的真、善、美的標(biāo)準(zhǔn)，就一個(gè)單個(gè)人來(lái)說(shuō)，也不可能“在整個(gè)生命的過(guò)程中保持始終不變的愛(ài)好”。德國(guó)的康德基于二元論哲學(xué)，在《判斷力批判》一書(shū)對(duì)審美判斷做了深入的分析，他認(rèn)為，主觀合目的性是美，客觀合目的性是善。他區(qū)別審美判斷與知識(shí)判斷、美的愉悅與善的愉悅、美感與快感的不同，認(rèn)為審美既是主觀的、無(wú)功利的，又是自由的，審美活動(dòng)中感性與理性、形象與抽象趨于統(tǒng)一。他還指出審美具有社會(huì)性，指出崇高與美有聯(lián)系也有區(qū)別。他提出藝術(shù)特征是自由游戲。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是人的創(chuàng)造物，是天才的產(chǎn)物，而天才的心理基礎(chǔ)則是非凡的想象力和知解力的協(xié)調(diào)，天才的標(biāo)志是獨(dú)創(chuàng)性和典范性：“它自身不是由摹仿產(chǎn)生，而它對(duì)于別人卻須能成為評(píng)判或法則的準(zhǔn)繩�！盶[德\]康德：《判斷力批判》上卷，商務(wù)印書(shū)館1964年版，第164頁(yè)�？档旅缹W(xué)和文論為后來(lái)的形式主義、唯美主義、為藝術(shù)而藝術(shù)的思潮提供了理論依據(jù)，對(duì)西方產(chǎn)生很大的影響，連現(xiàn)代主義文藝思潮都有康德的印記。德國(guó)的另一位思想家黑格爾的《美學(xué)》則是基于客觀唯心主義和辯證法，其著名論斷為“美是理念的顯現(xiàn)”。如果說(shuō)柏拉圖的“理式”是絕對(duì)的、不變的，黑格爾的理念卻是運(yùn)動(dòng)的、變化的，是一般與特殊的統(tǒng)一。他認(rèn)為，理念通過(guò)感性形式的顯現(xiàn)就是美。他還認(rèn)為藝術(shù)美高于自然美，因?yàn)樗囆g(shù)美是心靈的創(chuàng)造，是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，理念與感性的統(tǒng)一，普遍性與活的個(gè)性的統(tǒng)一。后來(lái)還有許多關(guān)于美學(xué)的新論。如費(fèi)爾巴哈對(duì)人的美學(xué)的肯定，車(chē)爾尼雪夫斯基對(duì)生活的美的崇拜等。我國(guó)古代，也有以和為美以及美與善相聯(lián)系的認(rèn)識(shí)，還有“文質(zhì)相一”方為美的觀念。如講六氣、五行、陰陽(yáng)和人事都強(qiáng)調(diào)“和”。《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》說(shuō)：“夫政象樂(lè)，樂(lè)從和，和從平。聲以和樂(lè)，律以平聲�！敝v政與樂(lè)都要“和”。俗話“和和美美”就是把和與美相聯(lián)系。以倫理道德關(guān)系為儒家學(xué)說(shuō)核心的孔子主張“美”“善”相兼又有區(qū)別，認(rèn)為《韶》“盡美矣，又盡善也”，而《武》“盡美矣，未盡善也”。（《論語(yǔ)·八佾》）他提倡的“文質(zhì)彬彬”，正是儒家對(duì)美及美德的理解。發(fā)展到荀子，“文質(zhì)彬彬”成為一種獨(dú)立的審美形態(tài)，為歷代文學(xué)批評(píng)家所借用。董仲舒、劉向、揚(yáng)雄、王充、應(yīng)玚皆建立了自己的“文質(zhì)論”。其實(shí)，講的就是內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。但近代以前，對(duì)美進(jìn)行深入探討的中國(guó)思想家并不多。20世紀(jì)以來(lái)，從王國(guó)維到魯迅，到蔡元培，以迄于朱光潛、蔡儀、黃藥眠、李澤厚諸家的不同美學(xué)觀點(diǎn)的提出和爭(zhēng)論，是學(xué)界所熟悉的。從以上并非完整的引述，可以看出前人有關(guān)美的不同方面與側(cè)面的論述，盡管各有不同見(jiàn)地與局限，對(duì)于我們更深入更全面地認(rèn)識(shí)美及其規(guī)律，應(yīng)當(dāng)說(shuō)都是有啟示和幫助的。從辯證唯物主義和歷史唯物主義的能動(dòng)的反映論和實(shí)踐論來(lái)看，事物的美的素質(zhì)當(dāng)然是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在。例如太陽(yáng)、月亮和山水花木的美質(zhì)自然存在于客觀世界本身。而對(duì)于美的感受和認(rèn)知?jiǎng)t屬于人的主觀。人們所以感到某事物美，而某事物不美，又與人類(lèi)改造客觀事物的歷史實(shí)踐中人與物的相互關(guān)系分不開(kāi)。只有無(wú)害而有益于人的東西，才容易被人認(rèn)為美。據(jù)《說(shuō)文解字》，漢語(yǔ)的“美”字源于“羊”字。這大概因?yàn)樾竽習(xí)r代羊能滿(mǎn)足人們?nèi)馐车男枰�，是一種美味的緣故。人若遇到會(huì)吃人的老虎，就不會(huì)認(rèn)為它美，而當(dāng)老虎被關(guān)到籠子里或被制成標(biāo)本和繪畫(huà)，塑造成藝術(shù)品，產(chǎn)生了間離感，對(duì)人完全無(wú)害時(shí)才會(huì)感到它美。這就是人與物的關(guān)系變化對(duì)美感產(chǎn)生的作用。當(dāng)然，老虎的強(qiáng)壯和毛皮的彩色斑紋，是它構(gòu)成美的客觀基礎(chǔ)。人類(lèi)并非生下來(lái)就能夠識(shí)別事物的美與不美。人類(lèi)對(duì)于美的感覺(jué)是在歷史實(shí)踐中逐步積累和形成的。馬克思在論述人的感覺(jué)時(shí)曾說(shuō)：“從主體方面來(lái)看：只有音樂(lè)才能激起人的音樂(lè)感；對(duì)于沒(méi)有音樂(lè)感的耳朵說(shuō)來(lái)，最美的音樂(lè)也毫無(wú)意義……憂心忡忡的窮人甚至對(duì)最美麗的景色都沒(méi)有什么感覺(jué)；販賣(mài)礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價(jià)值，而看不到礦物的美和特性；他沒(méi)有礦物學(xué)的感覺(jué)。因此，一方面為了使人的感覺(jué)成為人的，另一方面為了創(chuàng)造同人的本質(zhì)和自然界的本質(zhì)的全部豐富性相適應(yīng)的人的感覺(jué)，無(wú)論從理論方面還是從實(shí)踐方面來(lái)說(shuō)，人的本質(zhì)的對(duì)象化都是必要的。”馬克思：《1944年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，《馬克思恩格斯全集》第四十二卷，人民出版社1979年版，第125—126頁(yè)。照我理解，人的本質(zhì)的對(duì)象化，指的就是人類(lèi)在歷史的實(shí)踐過(guò)程中，因與客觀的對(duì)象發(fā)生關(guān)系，包括因自己生命的能動(dòng)性、創(chuàng)造性，不同程度地改造了對(duì)象，從而使對(duì)象成為人的對(duì)象，并豐富了人對(duì)自己和對(duì)事物的感覺(jué)與認(rèn)知。從美的領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，無(wú)論是自然美，還是藝術(shù)美，它們的美質(zhì)都是客觀存在的。由于存在客觀的美質(zhì)，才培養(yǎng)和豐富了人對(duì)于美的感覺(jué)。而藝術(shù)美由于體現(xiàn)了人的能動(dòng)性和創(chuàng)造性，區(qū)別于自然美，顯得更充分更理想也更完美，從而也更增添了觀賞者的美感。但人要產(chǎn)生美的感覺(jué)，還得有自己的主觀條件，只有具備美感的主觀條件的人，才可能辨識(shí)事物的美與不美。比如對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，也是先有文學(xué)作品中客觀蘊(yùn)含的美，才培養(yǎng)了人對(duì)文學(xué)美的感覺(jué)。對(duì)于一個(gè)從來(lái)不曾接觸事物的美或文學(xué)的美的人，他自然不可能產(chǎn)生這方面的感覺(jué)。另一方面，一個(gè)人如果沒(méi)有美的感知能力，沒(méi)有語(yǔ)言和文字的識(shí)別能力，他當(dāng)然無(wú)從識(shí)別文學(xué)的美。正如沒(méi)有音樂(lè)感的人，最美的音樂(lè)對(duì)他毫無(wú)意義，而他的音樂(lè)感又是從音樂(lè)的接觸和認(rèn)知乃至創(chuàng)造中逐步培養(yǎng)起來(lái)的一樣。人們對(duì)文學(xué)的美的感覺(jué)和認(rèn)知、美的愉悅性，也是從人與對(duì)象物互動(dòng)的辯證關(guān)系中發(fā)展起來(lái)的。二、文學(xué)審美愉悅性的構(gòu)成要素我們知道，馬克思主義就包含有對(duì)于事物的系統(tǒng)認(rèn)識(shí)的思想�！瓣P(guān)于自然界所有過(guò)程都處在一種系統(tǒng)聯(lián)系中的認(rèn)識(shí)，推動(dòng)科學(xué)從個(gè)別部分和整體上到處去證明這種系統(tǒng)聯(lián)系�！倍鞲袼梗骸斗炊帕终摗�，《馬克思恩格斯選集》第三卷，人民出版社1995年版，第376頁(yè)�，F(xiàn)代系統(tǒng)論以現(xiàn)代科學(xué)形式為馬克思主義的系統(tǒng)觀念提供了補(bǔ)充和發(fā)展。系統(tǒng)論學(xué)者貝塔朗菲認(rèn)為系統(tǒng)論可以追溯到馬克思的辯證法。其基本觀念是把世界看作一個(gè)巨大組織的機(jī)體，大系統(tǒng)下有子系統(tǒng)。每個(gè)系統(tǒng)因組成要素與結(jié)構(gòu)的不同而產(chǎn)生不同的功能。從系統(tǒng)論的角度，文學(xué)所以具有審美愉悅性，被人們稱(chēng)為社會(huì)的審美意識(shí)形態(tài)，因?yàn)樗拿赖囊亟Y(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的特點(diǎn)和功能，主要為了滿(mǎn)足人們的審美需求。馬克思曾指出，人類(lèi)反映世界有不同的方式。他在談到政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究存在從具體到抽象，又從抽象再回到具體的兩條思維道路時(shí)指出：“整體，當(dāng)它在頭腦中作為思想整體而出現(xiàn)時(shí)，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個(gè)頭腦用它所專(zhuān)有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對(duì)世界的藝術(shù)的、宗教的、實(shí)踐精神的掌握的�！彼�說(shuō)：“具體之所以具體，因?yàn)樗窃S多規(guī)定的綜合，因而是多樣性的統(tǒng)一。因此它在思維中表現(xiàn)為綜合的過(guò)程，表現(xiàn)為結(jié)果，而不是表現(xiàn)為起點(diǎn)，雖然它是實(shí)際的起點(diǎn)，因而也是直觀和表象的起點(diǎn)。在第一條道路上，完整的表象蒸發(fā)為抽象的規(guī)定；在第二條道路上，抽象的規(guī)定在思維行程中導(dǎo)致具體的再現(xiàn)。”馬克思：《經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》，《馬克思恩格斯全集》第四十六卷上冊(cè)，第37—39頁(yè)。馬克思的如上論述，對(duì)于我們理解文學(xué)藝術(shù)反映世界的特點(diǎn)具有深刻的啟示。如果說(shuō)，哲學(xué)掌握世界的方式是從具體到抽象，那么，文學(xué)藝術(shù)掌握世界的方式，恰恰是從具體到具體。即通過(guò)具體藝術(shù)形象的描繪，對(duì)世界作直觀的整體表象的綜合把握。藝術(shù)形象既是文學(xué)審美愉悅性構(gòu)成的重要要素，也是文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、攝影等一切藝術(shù)的共同特點(diǎn)。而文學(xué)閱讀者的美的感受與具體形象的感受正分不開(kāi)。關(guān)于文學(xué)藝術(shù)必須通過(guò)具體形象來(lái)把握和表現(xiàn)世界，這是過(guò)去許多美學(xué)家和文藝?yán)碚摷叶家颜J(rèn)識(shí)到的。我國(guó)魏晉南北朝時(shí)代陸機(jī)《文賦》論文學(xué)創(chuàng)作的形象思維就說(shuō)：“其始也，皆收視反聽(tīng)，耽思傍訊，精騖八極，心游萬(wàn)仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)”，乃至能夠“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，“籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端”。在西方，黑格爾也說(shuō)：“感性觀照的形式是藝術(shù)的特征，因?yàn)樗囆g(shù)是用感性形象化的方式把真實(shí)呈現(xiàn)于意識(shí)�！盶[德\]黑格爾，朱光潛譯：《美學(xué)》第一卷，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第129—130頁(yè)。高爾基特別強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)的作品不是敘述，而是用形象、圖畫(huà)來(lái)描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)。”\[蘇\]高爾基，孟昌等譯：《同進(jìn)入文學(xué)界的青年突擊隊(duì)員談話》（1931年），《文學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社1958年版，第133頁(yè)。人類(lèi)從形象感知美，當(dāng)然有個(gè)歷史的過(guò)程。原始人類(lèi)并非對(duì)一切形象都感到美。在遠(yuǎn)古時(shí)代風(fēng)雨雷電、毒蛇猛獸都侵害人的時(shí)候，其形象引起的感受就會(huì)是恐怖而非美。只有當(dāng)人類(lèi)實(shí)際征服或借助想象和幻想以征服自然界后，才逐步認(rèn)識(shí)自然的美，并把這種認(rèn)識(shí)表現(xiàn)于原始神話、傳說(shuō)和歌謠中。它反映了人類(lèi)對(duì)自己主體力量的確信，并從這種確信中產(chǎn)生快感。文學(xué)的美最早見(jiàn)于神話。如馬克思所指出，神話正是人類(lèi)借助想象和幻想以征服自然界的產(chǎn)物。人類(lèi)的審美意識(shí)隨著歷史進(jìn)程而不斷發(fā)展和擴(kuò)充自己的對(duì)象，開(kāi)拓自己表現(xiàn)的題材，乃至到了“燭照三才，暉麗萬(wàn)有”的地步。但如魯迅所說(shuō)，“世間實(shí)在還有寫(xiě)不進(jìn)小說(shuō)里去的人。倘寫(xiě)進(jìn)去，而又逼真，這小說(shuō)便被毀壞。譬如畫(huà)家，他畫(huà)蛇，畫(huà)鱷魚(yú)，畫(huà)龜，畫(huà)果子殼，畫(huà)字紙簍，畫(huà)垃圾堆，但沒(méi)有誰(shuí)畫(huà)毛毛蟲(chóng)，畫(huà)癩頭瘡，畫(huà)鼻涕，畫(huà)大便，就是一樣的道理�！薄遏斞溉返诹恚嗣裎膶W(xué)出版社1981年版，第431頁(yè)�？梢�(jiàn)，并非現(xiàn)實(shí)生活中的一切方面或一切真實(shí)的形象，都會(huì)為藝術(shù)所表現(xiàn)。文學(xué)藝術(shù)對(duì)人的表現(xiàn)與人類(lèi)學(xué)、人體解剖學(xué)的不同，就在文學(xué)藝術(shù)是從審美的視角去選擇和表現(xiàn)形象的。丑在文學(xué)藝術(shù)中所以能夠給讀者以美感，關(guān)鍵在于作家對(duì)丑惡的揭露與鞭撻的批判態(tài)度，正體現(xiàn)出創(chuàng)作主體所傳達(dá)的美的理想與追求。別林斯基在《關(guān)于批評(píng)的話》中說(shuō)得好：“藝術(shù)應(yīng)該是在當(dāng)代意識(shí)的優(yōu)美的形象中，表現(xiàn)或體現(xiàn)當(dāng)代對(duì)于生活的意義和目的、對(duì)于人類(lèi)的前途、對(duì)于生存的永恒真理的見(jiàn)解�！敝赋鑫膶W(xué)是審美意識(shí)形態(tài)，與文學(xué)作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)并不矛盾。這樣說(shuō)不會(huì)滑向唯美主義、為藝術(shù)而藝術(shù)的理論陷阱。因?yàn)�，文學(xué)的藝術(shù)形象還有自身的構(gòu)成要素，也即，它不但是情、意、象的統(tǒng)一，還是真、善、美的統(tǒng)一。文學(xué)藝術(shù)形象總寄托和表現(xiàn)一定的思想和情感。列夫·托爾斯泰在《藝術(shù)論》中認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于通過(guò)形象“把自己的情感體驗(yàn)傳達(dá)給別人”。而現(xiàn)代美國(guó)學(xué)者蘇珊·朗格把文學(xué)歸結(jié)為“情感性形式”。現(xiàn)代詩(shī)論把詩(shī)的意象稱(chēng)為情感對(duì)應(yīng)物，都不是無(wú)因。普列漢諾夫《藝術(shù)論》曾補(bǔ)充說(shuō)，“藝術(shù)不但表現(xiàn)情感，它還表現(xiàn)思想”。藝術(shù)中表現(xiàn)的思想，一般地說(shuō)，主流都是向善的思想，是有益于使人類(lèi)變得更善良、更美好、更崇高、更進(jìn)步的思想。思想和情感同樣是文學(xué)藝術(shù)形象的構(gòu)成要素，也是文學(xué)審美愉悅性得以產(chǎn)生的要素。如果說(shuō)，藝術(shù)形象是文學(xué)作品的形式，那么，思想和情感便是文學(xué)作品的內(nèi)容。文學(xué)的審美判斷不僅有形式美，包括語(yǔ)言美的判斷，還必然包含有真?zhèn)蔚恼J(rèn)識(shí)價(jià)值判斷和善惡的精神價(jià)值判斷。雖然，真和善的東西并不都表現(xiàn)為美，但美是以真、善為前提的。而假和惡的東西則很難被人認(rèn)為美。正是情、意、象的統(tǒng)一和真、善、美多種判斷的綜合，形成文學(xué)藝術(shù)形象的特點(diǎn)及其審美心理機(jī)制，使讀者和觀眾產(chǎn)生美的愉悅感。文學(xué)雖然以藝術(shù)形象反映一定社會(huì)的生活，但在反映中總不同程度地表現(xiàn)有特定社會(huì)的哲學(xué)、政治、法律、宗教、道德、美學(xué)等觀點(diǎn)及其制約的一定情感傾向，因而，它當(dāng)然屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)�？墒撬指渌鐣�(huì)意識(shí)形態(tài)不同。在社會(huì)意識(shí)形態(tài)的大系統(tǒng)中，它是一種以藝術(shù)形象表現(xiàn)的特殊意識(shí)形態(tài)，即跟繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈、雕塑等藝術(shù)一樣屬于審美的意識(shí)形態(tài)。它以審美的藝術(shù)形象表達(dá)情感和意蘊(yùn)，并且是為了滿(mǎn)足人們對(duì)真善美的審美感知和審美愉悅的需要而產(chǎn)生和存在的。科學(xué)著作也有一定的形象性，如數(shù)學(xué)中的幾何圖形、軍事學(xué)中的沙盤(pán)圖形等。但那些圖形不表現(xiàn)審美的情感和意蘊(yùn)。它們的價(jià)值在于實(shí)用和反映客觀的存在，并不能產(chǎn)生美感。概而言之，文學(xué)藝術(shù)之所以被視為審美意識(shí)形態(tài)，是跟它本身具有美所不可缺少的素質(zhì)——藝術(shù)形象中的真善美及其表現(xiàn)的情感意蘊(yùn)分不開(kāi)的。三、文學(xué)審美愉悅性的構(gòu)成規(guī)律深入探討文學(xué)審美愉悅性的構(gòu)成規(guī)律，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)欣賞都具有十分重要的意義。如上所述，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造是人的對(duì)象化的成果。在這創(chuàng)造過(guò)程中，人對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反映并非如銀版照相那樣，而總是能動(dòng)性的反映，總含有一定的創(chuàng)造性的因素。在這種反映中必然會(huì)體現(xiàn)創(chuàng)造主體在特定時(shí)代的認(rèn)知水平和想象、幻想，從而把自己的本質(zhì)力量注入對(duì)象、改造對(duì)象。前人關(guān)于美的種種闡述，如和諧、平衡、對(duì)稱(chēng)、多樣的統(tǒng)一等等，也都可視為構(gòu)成美的某種規(guī)律。而藝術(shù)美創(chuàng)造的根本規(guī)律則在于人的對(duì)象化中對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的審美改造，從而使文學(xué)藝術(shù)作品源于現(xiàn)實(shí)美，又超越現(xiàn)實(shí)美，創(chuàng)造出異于和高于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)美。馬克思說(shuō)：“動(dòng)物也生產(chǎn)。它也為自己營(yíng)造巢穴或住所，如蜜蜂、海貍、螞蟻等。但是，動(dòng)物只生產(chǎn)它自己或它的幼仔所直接需要的東西；動(dòng)物的生產(chǎn)是片面的，而人的生產(chǎn)是全面的；動(dòng)物只是在直接的肉體需要的支配下生產(chǎn)，而人甚至不受肉體需要的影響也進(jìn)行生產(chǎn)，并且只有不受這種需要的影響才進(jìn)行真正的生產(chǎn)；動(dòng)物只生產(chǎn)自身，而人再生產(chǎn)整個(gè)自然界；動(dòng)物的產(chǎn)品直接屬于它的肉體，而人則自由地面對(duì)自己的產(chǎn)品。動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來(lái)建造，而人懂得按照任何一個(gè)種的尺度來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用于對(duì)象；因此，人也按照美的規(guī)律來(lái)構(gòu)造”馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿（節(jié)選）》，《馬克思恩格斯選集》第一卷，人民出版社1995年版，第46—47頁(yè)。。馬克思在這里把人與動(dòng)物的生產(chǎn)區(qū)別開(kāi)來(lái)，并指出人的生產(chǎn)特點(diǎn)是全面性并擺脫自身需要而自由，能夠“按照任何一個(gè)種的尺度來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用于對(duì)象”。馬克思把這兩點(diǎn)都視為“按照美的規(guī)律來(lái)構(gòu)造”�！叭魏我粋�(gè)種的尺度”自然指世界萬(wàn)物的各具客觀性的尺度，而“內(nèi)在的尺度”則更多體現(xiàn)人作為主體的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性。這就是說(shuō)，上述兩種情況都符合美的創(chuàng)造的規(guī)律。前一種情況是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的“再現(xiàn)”，后一種情況則可歸入自我主觀的“表現(xiàn)”。應(yīng)該說(shuō)，這兩者都屬于人的對(duì)象化的范圍。如果說(shuō)，你依照真老虎的模樣畫(huà)一幅畫(huà)，符合美的規(guī)律，因?yàn)槿藦膶?duì)客觀對(duì)象的成功再現(xiàn)中確證了自己的主觀潛能而感到愉悅；那么像民間藝術(shù)那樣做個(gè)布老虎，雖然不完全像真老虎，卻因作者根據(jù)自己內(nèi)在的尺度來(lái)做的，盡管有所夸張、有所變形，那也是藝術(shù)，也符合美的規(guī)律，因?yàn)橥瑯訒?huì)使你確證自己的主觀潛能而興奮不已。至于你要建造一座宮殿、一座園林，譜寫(xiě)一部樂(lè)曲，或?qū)懽鳌段饔斡洝纺菢拥幕孟笫澜�，那都是自然界原先不存在的，你就只能根�?jù)你所構(gòu)想的內(nèi)在的尺度去建造、去描寫(xiě)。只要這種尺度既具創(chuàng)造性又合理，那也符合美的規(guī)律。因?yàn)椋藗冇^賞中會(huì)因你的創(chuàng)造而感到美，感到振奮、新奇和愉悅�！霸佻F(xiàn)”和“表現(xiàn)”以及兩者不同程度的結(jié)合，可以說(shuō)概括了所有文學(xué)作品的創(chuàng)作，包括現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作。文學(xué)的美，當(dāng)然也是人作為主體對(duì)于客體的美的反映和加入主體自我表現(xiàn)的產(chǎn)物，也即是按照美的規(guī)律創(chuàng)造的產(chǎn)物。文學(xué)藝術(shù)的“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”及其不同程度的結(jié)合都要體現(xiàn)為藝術(shù)形象，而藝術(shù)形象所體現(xiàn)的主體與客體的統(tǒng)一，現(xiàn)實(shí)與理想的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，正具體表現(xiàn)為情、意、象和真、善、美的統(tǒng)一。情真、意善、象美，是文學(xué)藝術(shù)形象塑造的具有永恒性的歷史追求，三者缺一不可。形象是美感產(chǎn)生的第一要素。完全抽象的東西，就難以形成美感。抽象派的繪畫(huà)或雕塑，以及被視為藝術(shù)的漢字書(shū)法，也仍具一定的形象性。文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù)，雖然語(yǔ)言總具一定的抽象性，但文學(xué)通過(guò)語(yǔ)言所塑造和傳達(dá)的正是一定的藝術(shù)形象。而提供審美感受的藝術(shù)形象區(qū)別于非藝術(shù)形象的特點(diǎn)則在于藝術(shù)形象總寄托一定的情和意，并離不開(kāi)真和善。情感是人類(lèi)對(duì)事物關(guān)系的內(nèi)心反應(yīng)與體驗(yàn)、評(píng)價(jià)與態(tài)度。它表現(xiàn)為愛(ài)悅、仇恨、悲哀、痛苦、憤怒、惆悵、快樂(lè)、喜歡、憂愁、恐懼等內(nèi)心的感受。文學(xué)作為語(yǔ)言的藝術(shù)，就是需要使人們自己的各種情感得到傾訴、發(fā)泄和表達(dá)。自然，文學(xué)作品中的情感既有作家自身要抒發(fā)的情感，也包括作品所描寫(xiě)的人物的情感。藝術(shù)還通過(guò)人們的幻想和想象，使藝術(shù)形象的創(chuàng)造在形式上更完美、更理想。在文學(xué)藝術(shù)中，情與意是通過(guò)幻想和想象所創(chuàng)造的完美藝術(shù)形象表達(dá)出來(lái)的。文學(xué)藝術(shù)形象之所以能感動(dòng)人，使人們得到審美的愉悅，就因?yàn)樗芡ㄟ^(guò)一種形式完美的藝術(shù)形象的真實(shí)感，使讀者如見(jiàn)其人，如聞其聲，如睹其景，如感其情，出色地傳達(dá)一定的感情和思想，并通過(guò)文學(xué)作品的閱讀，使人們的心靈得到真善美的陶冶和升華。我們讀屈原的《離騷》，固然會(huì)被詩(shī)人所描繪的離奇想象所吸引，如抒情主人公可以上天入地，騰云駕霧，朝夕千里，乃至鳳鳥(niǎo)、飛龍都能為他護(hù)行、駕車(chē)，但最感動(dòng)讀者的則是主人公所表現(xiàn)的對(duì)國(guó)事的憂心，對(duì)楚王中讒言的憂憤以及“長(zhǎng)太息以掩涕兮，哀民生之多艱”的愛(ài)國(guó)愛(ài)民的思想情懷和“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的執(zhí)著奮斗、追求真理的精神。《離騷》中的藝術(shù)形象正因?yàn)橛辛Φ貍鬟_(dá)了強(qiáng)烈的感情和一定的思想，體現(xiàn)了真、善、美的統(tǒng)一而成為千古不朽的文學(xué)名作。文學(xué)作品中的情感如果虛假，成為矯情，就很難感動(dòng)讀者；文學(xué)作品中的思想意蘊(yùn)如果缺乏崇高、向善、進(jìn)步的導(dǎo)向，不是歌頌善良的道德品格，贊美正義，鞭撻邪惡，反對(duì)壓迫，而是相反，同樣難以引起讀者的認(rèn)同和共鳴；文學(xué)作品的形式如果不符合美的規(guī)律，形象描寫(xiě)不鮮明生動(dòng)，缺乏完美的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)和形式手段，不能與所表現(xiàn)的內(nèi)容相和諧，那同樣也難以讓讀者感到美的魅力。當(dāng)然，藝術(shù)的美也有高下雅俗之分，“陽(yáng)春白雪，下里巴人”自古就有，從而使讀者能夠區(qū)分出不同的藝術(shù)品位來(lái)。正是創(chuàng)作主體對(duì)于現(xiàn)實(shí)的能動(dòng)的創(chuàng)造性的反映，才使文學(xué)藝術(shù)的美既源于現(xiàn)實(shí)生活又可能和應(yīng)該高于現(xiàn)實(shí)生活。關(guān)于藝術(shù)美與現(xiàn)實(shí)美的區(qū)別，如上所述，前人早有論見(jiàn)�，F(xiàn)代符號(hào)學(xué)學(xué)者卡西爾則從文化哲學(xué)體系論證文學(xué)藝術(shù)是具有創(chuàng)造性、虛幻性的符號(hào)系統(tǒng)�？ㄎ鳡栔赋觯骸叭粽f(shuō)‘所有的美都是真’，所有的真卻并不一定就是美。為達(dá)到最高的美，就不僅要復(fù)寫(xiě)自然，而且恰恰還必須偏離自然。規(guī)定這種偏離的程度和恰當(dāng)?shù)谋壤�，成了藝術(shù)理論的主要任務(wù)之一�！逼鋵�(shí)，“即使最徹底的摹仿說(shuō)也不想把藝術(shù)品限制在對(duì)實(shí)在的純粹機(jī)械的復(fù)寫(xiě)上。所有的摹仿說(shuō)都不得不在某種程度上為藝術(shù)家的創(chuàng)造性留出余地。”\[德\]卡西爾：《人論》，甘陽(yáng)譯，上海譯文出版社1985年版，第177頁(yè)。毛澤東曾指出，人類(lèi)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活與文學(xué)藝術(shù)兩者雖然都是美，“但是文藝作品中反映出來(lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版，第861頁(yè)。這就說(shuō)明，第一，藝術(shù)美雖然是人的創(chuàng)造，但追根溯源，它仍然是現(xiàn)實(shí)美的反映；第二，這種反映不是機(jī)械的模仿，而是創(chuàng)作主體的能動(dòng)性創(chuàng)造性將美的東西按照一定的規(guī)律加以集中、概括與改造；因而，第三，藝術(shù)美可能高于現(xiàn)實(shí)美，不僅具有更強(qiáng)烈的魅力，也更典型、更理想、更有普遍性。正因此，文學(xué)藝術(shù)的美由于作家、藝術(shù)家的創(chuàng)造而獲得一種現(xiàn)實(shí)超越性和理想完美性，一種見(jiàn)所未見(jiàn)、聞所未聞的陌生感和新奇感，讓讀者和觀眾從中體驗(yàn)到從現(xiàn)實(shí)生活里所不曾體驗(yàn)的美感愉悅。像李白的詩(shī)歌：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”由于采用各種比喻和聯(lián)想的想象，就顯得比現(xiàn)實(shí)的廬山瀑布更美。即如《三國(guó)演義》中描寫(xiě)諸葛亮的超人智慧，《水滸傳》描寫(xiě)武松打虎的神勇，都是文學(xué)作品塑造得十分成功的既源于生活又高于生活的藝術(shù)典型，是更集中、更理想的成果。其產(chǎn)生的審美愉悅性的強(qiáng)烈，是為大家所共見(jiàn)的�？梢哉f(shuō)，以上也就是文學(xué)藝術(shù)作為審美意識(shí)形態(tài)的所以產(chǎn)生審美愉悅性的具有本質(zhì)性的規(guī)律，從而也使文學(xué)與哲學(xué)、政治、法律、道德、宗教等其他上層建筑意識(shí)形態(tài)區(qū)分開(kāi)來(lái)。人們從哲學(xué)中得到對(duì)世界的基本認(rèn)識(shí)和對(duì)人生哲理的啟悟，從政治中得到治理眾人事務(wù)和解決階級(jí)沖突的經(jīng)驗(yàn)與辦法，從法律中得到國(guó)家制度和人們行為的規(guī)則，從道德中得到人與人相互關(guān)系的內(nèi)心規(guī)范，從宗教中得到某種人生的信仰與慰藉，而從文學(xué)與藝術(shù)中，人們主要要得到的則是審美愉悅性的感受。雖然，在文學(xué)中也會(huì)得到某種哲學(xué)、政治、法律、道德、宗教的一定認(rèn)知，但那畢竟不是主要的，而且這些方面的認(rèn)知也是通過(guò)審美感受而得到的。文學(xué)能夠使讀者沉迷在它所創(chuàng)造的藝術(shù)形象和境界中，感到審美的愉悅、情緒的感染和精神的熏陶，乃至手不能釋卷，與閱讀哲學(xué)等其他著作全然不同。這就是人們所以更愿意閱讀文學(xué)作品，達(dá)到廢寢忘餐地步的原因。以故，我國(guó)古代的《詩(shī)序》總結(jié)說(shuō)：“故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。”古羅馬的賀拉斯也說(shuō)：“詩(shī)人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂(lè)趣，他寫(xiě)的東西應(yīng)該給人以快感，同時(shí)對(duì)生活有幫助。……寓教于樂(lè)，既勸諭讀者，又使他喜愛(ài)，才能符合眾望。”\[古羅馬\]賀拉斯，楊周翰譯，《詩(shī)學(xué)，詩(shī)藝》，人民文學(xué)出版社1962年版，第142頁(yè)。于此可見(jiàn)文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)的特殊功用與魅力。 （《文藝報(bào)》2013年8月5日、10月21日）
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