本書對語法、修辭、邏輯、算術(shù)、幾何、天文學(xué)和音樂做了提綱挈領(lǐng)的介紹，各章由眾多在相應(yīng)領(lǐng)域很有研究的一流學(xué)者寫成，保證了其內(nèi)容的高水準(zhǔn)本書匯集了眾多一流學(xué)者對七種自由技藝的介紹和評價，有助于讀者準(zhǔn)確地理解七藝，是關(guān)于該主題必不可少的一部著作。本書是國內(nèi)首本系統(tǒng)介紹七藝的論著。它清晰明確地介紹了12~14世紀(jì)的七種自由技藝，即由語法、修辭和邏輯（亦稱辯證法）組成的“三藝”（trivium），和由算術(shù)、幾何、天文學(xué)和音樂組成的“四藝”（quadrivium），并將其與更早和更晚時期的發(fā)展進(jìn)行了比較。本書為相關(guān)領(lǐng)域的專業(yè)讀者和對古典文化感興趣的一般讀者提供了相當(dāng)有價值的參考，其大量引文和腳注更方便讀者做更深入的了解。
作者簡介：
戴維•L.瓦格納是美國北伊利諾伊大學(xué)哲學(xué)教授，開設(shè)北伊利諾伊大學(xué)通識教育計劃所包含的跨學(xué)科研究的講座，以及中世紀(jì)研究導(dǎo)論。
目錄：
序言
第一章自由七藝與古典學(xué)問（戴維•L•瓦格納）
第二章研究自由技藝的動機(jī)（卡爾•F•莫里森）
第三章語法（杰弗里•F•亨茨曼）
第四章修辭（馬丁•卡瑪戈）
第五章辯證法（埃萊奧諾里•斯坦普）
第六章算術(shù)（邁克爾•馬西）
第七章音樂（西奧多•C•卡普）
第八章幾何學(xué)（朗•R•謝爾比）
第九章天文學(xué)（克勞迪婭•克倫）
第十章超越自由技藝（拉爾夫•邁金納尼）
譯后記
第七章音樂西奧多•C.卡普（TheodoreC.Karp）音樂構(gòu)成了早期希臘教育的一個重要組成部分，被認(rèn)為對品格的形成起了重要作用。雖然音樂表演從公元前4世紀(jì)的課程中就已經(jīng)幾乎消失了，但音樂與精神氣質(zhì)之間的聯(lián)系從未被忘卻。拉丁百科全書家們在開始討論音樂時，一般會提醒大家注意它有撫慰精神的能力。正如下文所表明的，波埃修對天界音樂的討論似乎正是源于這種對精神氣質(zhì)的關(guān)注，它對中世紀(jì)的音樂理論至關(guān)重要。
然而，自由技藝傳統(tǒng)中的方法主要是數(shù)學(xué)的。和其他技藝一樣，音樂被視為一個完整的系統(tǒng)。馬提亞努斯•卡佩拉對音樂的分析非常復(fù)雜；但他的討論——百科全書家們基本上都是如此——本質(zhì)上僅限于和音學(xué)（harmonics）與節(jié)奏（rhythm）。和音與節(jié)奏都可以看作是技藝，兩者都是通過畢達(dá)哥拉斯主義的術(shù)語來解釋的。
馬提亞努斯•卡佩拉把和音學(xué)分為七個部分。第一部分討論了音（soni），這是這門技藝的本原，類似于（正如馬提亞努斯所指出的）幾何學(xué)中的點和算術(shù)中的單元。第二部分討論了高音與低音之間的音程。就像邏輯學(xué)中的命題和算術(shù)中的比率，音程表達(dá)了這門技藝兩個基本元素之間的關(guān)系。波埃修通過參照其他某個事物、而且只相對于那個事物而存在的“多少”（multitude）來定義音樂。因此，兩個音之間的音程似乎是音樂的本質(zhì)。
馬提亞努斯和音學(xué)的第三和第四部分討論了跨越八度和四度的那些音列。第三部分分析了八度體系或調(diào)式（modes）。“完美的調(diào)式體系”——通過改變半音在構(gòu)成八度的八個音中的位置來獲得——顯著地說明了希臘人渴望做出完整而系統(tǒng)的分析。在把八度作為基礎(chǔ)音程（也許是早期畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的時代）之前，四音音列——跨度為四度的四個音——曾經(jīng)充當(dāng)過基本單位。和音學(xué)討論的第四部分確立了四音音列的種類。第五部分（托諾斯[tonoi]）、第六部分（旋律轉(zhuǎn)調(diào)）和第七部分（旋律組成）完成了這一分析。最后這幾個部分考察了八度體系、四音音列和五音音列——跨度為五度的五個音——之間的關(guān)系。
馬提亞努斯在討論節(jié)奏時也采用了類似的模式。從節(jié)奏的本原tempus（時間的基本單元）開始，他相當(dāng)任意地把對節(jié)奏的討論分成了七個部分，從而與他的和音學(xué)分析相對應(yīng)。
——戴維•L.瓦格納自由技藝是古代和中世紀(jì)教育的基石，其典型特征是通過某種進(jìn)路來發(fā)現(xiàn)實在的世界。雖然認(rèn)識到感官的有用性和可愉悅性，但古代和中世紀(jì)的人認(rèn)為感官很容易受制于幻覺，無法為通達(dá)實在提供可靠的鑰匙。通達(dá)實在的可靠路徑是通過心靈的抽象過程來尋求的。這種看法在文藝復(fù)興時期逐漸改變了。現(xiàn)代人雖然認(rèn)識到感官是可錯的，卻在很大程度上依賴于感官和發(fā)現(xiàn)過程。感官被視為發(fā)現(xiàn)和驗證的關(guān)鍵。這種看法改變類似于對構(gòu)成自由技藝的各門學(xué)科性質(zhì)的看法改變，后者最清晰地反映在音樂領(lǐng)域。中世紀(jì)的人所說的“musica”一詞的含義明顯不同于“音樂”一詞的現(xiàn)代含義。我將首先試圖澄清musica在早期的含義，然后試圖表明，由此產(chǎn)生的看法影響了對現(xiàn)代人所說的“音樂”的創(chuàng)造和感知。作為古代自由技藝的音樂顯然，音樂最直接訴諸的是感官。希臘人很清楚，某些種類的音樂能夠激發(fā)感情或鎮(zhèn)定情緒，這種能力經(jīng)常被所謂的歷史典故和神話來說明。正是音樂加強(qiáng)或弱化品格的這種倫理力量，才促使柏拉圖在思考其理想城邦中的公民應(yīng)當(dāng)受什么教育時對音樂做了突出而嚴(yán)肅的討論。但是當(dāng)哲學(xué)家為了把握音樂的基本原理而試圖探索超越其感官吸引時，他們不得不考慮音樂的可測量的方面，特別是其聲學(xué)基礎(chǔ)。在這一點上，他們并不關(guān)心音樂創(chuàng)造力或者音樂表演，也主要不是關(guān)心音樂對聽者的影響。他們希望研究他們所認(rèn)為的音樂本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)潛藏在聲音設(shè)計背后的物理定律。
音樂風(fēng)格的變化增強(qiáng)了這種趨勢。到了公元前4世紀(jì)，令有教養(yǎng)的貴族感興趣的簡樸而程式化的音樂讓位于一種取悅觀眾的藝術(shù)。雖然表演者報酬不菲，但他們的社會階層低于語法學(xué)家和修辭學(xué)家，知識階層越來越退回到對聽不見的抽象之物的沉思。在古代晚期，有教養(yǎng)的人覺得柏拉圖不可能稱贊他們所熟悉的音樂，因此認(rèn)為，柏拉圖主要關(guān)心的是一種與天文學(xué)相當(dāng)?shù)暮鸵艨茖W(xué)。“聽不見的音樂比聽見的音樂更好，”古代晚期的一則諺語如是說。希臘思想傳到中世紀(jì)早期抽象思辨在中世紀(jì)早期的音樂寫作中起著重要作用。在《音樂原理》（Deinstitutionemusica）中，波埃修說：任何人看到三角形或正方形，都很容易認(rèn)出他所看到的東西，但要想認(rèn)識正方形或三角形的本性，他必須去問數(shù)學(xué)家。
其他涉及感官的事情也是如此，尤其是耳朵的判斷，它是如此能把握聲音，以至于不僅能夠判斷它們，而且知道它們的差異，當(dāng)聲音甜美有序時往往感到愉悅，而當(dāng)無序而不連貫的聲音侵?jǐn)_感官時則會感到痛苦。
由此可知，在四種數(shù)學(xué)學(xué)科中，其他學(xué)科關(guān)心的是追求真理，而音樂卻不僅與思辨有關(guān)，而且與道德有關(guān)。對于人性來說，再沒有什么東西能比被甜美的聲音所撫慰、被與之相反的聲音所攪擾更典型了。……由此或許可以理解柏拉圖的一句并非漫不經(jīng)心的話的真理性，即宇宙的靈魂被音樂的和諧所統(tǒng)一。正是通過我們自身之內(nèi)恰當(dāng)有序的東西，我們才理解了聲音中被恰當(dāng)有序地組合在一起的東西，并且樂在其中，此時我們便認(rèn)識到，我們自己正是被這種相似性統(tǒng)一在一起的。從這段話可以得出三個要點：1）波埃修似乎把實際的音樂當(dāng)作他最終的出發(fā)點；2）他認(rèn)為純粹的感知要比理論認(rèn)識低得多；3）他發(fā)現(xiàn)音樂中的秩序和理性為整個宇宙中相似的秩序和理性提供了一面鏡子。音樂調(diào)音的數(shù)學(xué)方面波埃修的音樂“數(shù)學(xué)家”特別想理解為什么某些音聽起來高，而另一些音聽起來低，不同音高的音之間存在著什么關(guān)系。實際上，音與音之間的物理關(guān)系通常是通過單弦琴（monochord）來研究的，這種樂器有一個很長的共鳴腔，上面縛有一根琴弦。它還備有一個可移動的琴馬，后者是一個可與琴弦相接觸的薄薄的直立楔子。來回移動時，琴馬會加長或縮短琴弦的振動部分。產(chǎn)生一個音所需的振動弦長被測量出來，然后與產(chǎn)生另一個音所需的振動弦長相比較。由此便產(chǎn)生了各種不同的數(shù)學(xué)比率。據(jù)說這門學(xué)科起源于畢達(dá)哥拉斯。希臘人很快就發(fā)現(xiàn)，2:1的長度比產(chǎn)生了八度，較低的音所需弦長是較高的音所需弦長的兩倍。同樣，五度等價于3:2，四度等價于4:3。這些音程似乎在人類生理學(xué)方面有著特殊的意義，因此可以用1，2，3和4這四個數(shù)來表示，它們構(gòu)成了一個圣四結(jié)構(gòu)（tetractys），對于畢達(dá)哥拉斯學(xué)派有著神秘的意義。
研究音高譜中彼此更近的聲音的關(guān)系當(dāng)然是有必要的。理論家們希望確定不同音階的各個音之間存在的關(guān)系�；蛘撸捎谶@些事情的最終裁決者往往是心智而非聽覺，所以他們試圖確定恰當(dāng)構(gòu)造的音階中應(yīng)當(dāng)存在的關(guān)系。確定這些關(guān)系的方法不止一種，每一種方法所產(chǎn)生的結(jié)果略有不同。在每一種方法中，算術(shù)復(fù)雜性都會從前面提到的八度、五度和四度的非�；镜膶哟窝杆僭黾�。
為了說明復(fù)雜性的這種增加，我們可以考慮所謂的畢達(dá)哥拉斯轉(zhuǎn)調(diào)。在這種轉(zhuǎn)調(diào)中，基本的音是通過仿效一個五度循環(huán)（3/2）并把結(jié)果歸于一個八度空間而推導(dǎo)出來的。例如，如果我們從c音開始，并且給它指定相對的值1，那么f音（低五度）的值將是2/3。高八度的f音（c音往上四度）的值將是4/3（2/3×2/1，其中2/1為八度的比率）。g音（c音往上五度）的值將是3/2，而dˊ音（g音往上五度）的值將是3/2×3/2。為了把dˊ音降一個八度，使之接近原來的c音，我們必須把乘積9/4除以2，得到比率9/8。如果把這一循環(huán)再進(jìn)一步，我們會發(fā)現(xiàn)a音（d音往上五度，從而是3/2×9/8）的值是27/16。按照這種方式繼續(xù)下去，我們將得到這樣一組結(jié)果：
如果還想知道這些音與相鄰的音是什么關(guān)系，那就需要另作計算。例如，如果c-d之間的關(guān)系表示為9/8，c-e之間的關(guān)系表示為81/64，那么d-e之間的關(guān)系可以通過大數(shù)乘以小數(shù)的倒數(shù)而得到，即81/64×8/9=9/8，這表明d-e之間的關(guān)系與c-d之間的關(guān)系相同。事實上，音程c-d，d-e，f-g，g-a和a-b都是全音，在該轉(zhuǎn)調(diào)體系中，所有全音的比率都是9/8。而音程e-f和b-cˊ則是半音，在該轉(zhuǎn)調(diào)體系中的比率為256/243。
要想確定畢達(dá)哥拉斯體系中全音與半音的關(guān)系，還需要更為復(fù)雜的計算。當(dāng)從全音中“減去”半音時，我們得到的并不是另一個相等的半音，而是比半音稍大。精確說來，9/8×243/256（半音比率的倒數(shù)）等于2187/2048。這個較大的音程被稱為“大半音”（semitoniummajus或apotome），較小的的音程被稱為“小半音”（semitoniumminus，diesis或limma）。最后，如果希望確定這兩個音程大小之間的差異，就必須把2187/2048乘以243/256，于是得到結(jié)果531441/524288，這個音程被稱為“畢達(dá)哥拉斯音差”（thePythagoreancomma）。如果用原來的五度循環(huán)繼續(xù)進(jìn)行，直到配齊12個音，則我們會得到升b這個音，它幾乎與cˊ相等，但與cˊ的區(qū)別是一個畢達(dá)哥拉斯音差。所有“自然”調(diào)音體系的固有困難在于，它們都無法產(chǎn)生一個完全對稱的、比例均衡的體系；每一個體系都有自己的內(nèi)在缺陷。作為一門抽象學(xué)科的聲學(xué)計算無論這一聲學(xué)學(xué)科是否源于渴望對音樂技藝進(jìn)行研究，它很快就使希臘人超出這門技藝，開始對聲音中的比例進(jìn)行抽象的思考。雖然耳朵辨別音高最小可能差異的靈敏性得到了測試，但對于具有思辨傾向的人來說，這顯然沒有給音高比率是否構(gòu)成了一種富有藝術(shù)性的結(jié)構(gòu)的一部分造成什么差別。這些人對研究音程比率的著迷反映在那種常見的中世紀(jì)定義中——“音樂討論的是與聲音相關(guān)聯(lián)的數(shù)。”因此，波埃修才會把音樂當(dāng)作四種“數(shù)學(xué)學(xué)科”中的一種。
不同哲學(xué)家從這些學(xué)科中看到的是不同的關(guān)系，并且根據(jù)被視為最重要的特征將它們排成不同順序。與波埃修近乎同時代的卡西奧多魯斯清楚地表達(dá)了一種常見的排序：數(shù)學(xué)科學(xué)考慮抽象的量。所謂抽象的量是指我們以一種純粹思辨的方式，將它從其物質(zhì)的偶性和偶、奇等其他偶性分開來處理的量。它有以下分支：音樂、算術(shù)、幾何學(xué)、天文學(xué)。算術(shù)是關(guān)于絕對可數(shù)的量的學(xué)科。音樂這門學(xué)科是聯(lián)系可見于聲音中的那些東西來處理數(shù)。幾何學(xué)這門學(xué)科討論的是不動的大小和形式。天文學(xué)是關(guān)于天體軌跡的學(xué)科。這就是音樂在四藝中的位置。
很自然地，在這樣一個框架中幾乎沒有對自發(fā)的創(chuàng)造力或感官感受的關(guān)注。畢竟，像圣奧古斯丁那樣的人宣稱，甚至連唱歌的鳥兒都有音樂創(chuàng)造力。將人（更具體地說是智慧的人和受過良好教育的人）與較低的動物區(qū)分開來的是理性的力量。中世紀(jì)哲學(xué)家發(fā)展出了一種音樂美學(xué)，清晰地表達(dá)了關(guān)于音樂美的價值判斷，他們認(rèn)為，這種美可以直接歸因于比例和數(shù)。以《所羅門智慧書》中的一段話為出發(fā)點——“你以度量、數(shù)和重量來安排萬物”，從圣奧古斯丁到約翰•司各脫•愛留根納（JohnScotusErigena）、沙特爾的蒂埃里、明谷的貝爾納（BernardofClairvaux）和圣•托馬斯•阿奎那的哲學(xué)家都斷言，了解比例和數(shù)對于理解上帝的宇宙和技藝是至關(guān)重要的，他們還把這種觀點納入了其神學(xué)和宇宙論體系。音樂之所以在這些體系中有一個榮耀的位置，是因為通過類比，它有助于顯示所感知的事物、理性和思辨以及最終的神之間的關(guān)聯(lián)。
這種思維方式亦可見于波埃修最初的一段話。在那段話中，波埃修對協(xié)和音程或比率與其他協(xié)和音程之間做了比較，并把他的話追溯到柏拉圖。具體而言，我們可以說，如果2:1的振動比率產(chǎn)生了一個八度，3:2的振動比率產(chǎn)生了一個五度，那么表現(xiàn)出這些比率的物體在某種意義上就是音樂的。這一概念的回聲即使在今天也能聽到，比如我們說，我們發(fā)現(xiàn)某些比例是“調(diào)和的”[“和諧的”]。古代和中世紀(jì)的哲學(xué)家對于作為消遣的音樂和音樂創(chuàng)作并不感興趣，他們感興趣的是，音樂是一個有著神圣秩序的整體宇宙的一部分。人類經(jīng)驗和生存的各個方面所固有的數(shù)和比例可以進(jìn)行類比，這一事實正是這種基本內(nèi)在關(guān)聯(lián)的證明。
正是這種類比擴(kuò)展決定了波埃修音樂宇宙的構(gòu)成。它是由三部分所組成：宇宙的音樂（musicamundana）、人的音樂（musicahumana）和器樂（musicainstrumentalist）。宇宙的音樂包括諸如天體的運(yùn)動，元素之間的順序和相互關(guān)系，以及季節(jié)變化之類的東西。許多中世紀(jì)哲學(xué)家的確認(rèn)為，行星在自己的軌道上發(fā)出特定的聲音，有幾位哲學(xué)家甚至致力于推導(dǎo)出由此產(chǎn)生的實際聲音，也就是天球的音樂。人之所以聽不到這些聲音是因為感官的不完美以及人對任何持續(xù)存在的屬性缺乏敏感。人的音樂關(guān)注的是身體與靈魂結(jié)合在一起，就像在由兩個同時發(fā)聲的音所組成的音程中；它考慮像人體比例、體液、各種德行和長處的比例，等等。器樂原指樂器的音樂，也許是為了特指那些用于測量音程比率的樂器，特別是單弦琴。然而，任何關(guān)于音樂的中世紀(jì)劃分都不能忽視教會圣詠的重要性，因此，器樂概念很快就擴(kuò)大到包含所有有聲音樂在內(nèi)，既有聲樂也有器樂。
雖然波埃修對音樂構(gòu)成的看法一再得到后來作者的呼應(yīng)，但它絕非對中世紀(jì)音樂的唯一分類。例如，普呂姆的雷吉諾（ReginoofPrüm，活躍于9世紀(jì)末10世紀(jì)初）建議把音樂分成兩類：自然的和人工的。由于他的著作已知的最早版本非常簡要，所以每一類的具體細(xì)節(jié)比較模糊。一則最近的詳述做出了澄清：自然的音樂是指既非由樂器，亦非通過手指觸摸，也不是通過人的任何接觸或鼓動而產(chǎn)生的音樂：實現(xiàn)其轉(zhuǎn)調(diào)的僅僅是教導(dǎo)甜美調(diào)式的神圣靈感支配下的自然，比如存在于天空的運(yùn)動或人的嗓音中的音樂。在哲學(xué)家看來，聽不見的“聲音”要比那些能夠聽到的聲音更為甜美。在偽狄奧尼索斯（pseudo-Dionysius）的神秘主義著作中，物質(zhì)世界反映了神的和諧與美，他的哲學(xué)進(jìn)入了建造哥特式教堂所基于的觀念。有一個存在之鏈包含了天界的等級結(jié)構(gòu)和教會的等級結(jié)構(gòu)，音樂家所起的重要作用是，接收在天上唱的圣詩，并將它們傳遞給終有一死的人類，使之可以聽到。
當(dāng)然，還有更為實用的音樂觀，比如巴黎理論家格羅肖的約翰（JohannesdeGrocheo，活躍于1300年左右）所提出的觀點。他宣稱，與包括波埃修和13世紀(jì)中葉的理論家加蘭的約翰（JohannesdeGarlandia）在內(nèi)的早期作者的信念相反，天體在沿軌道運(yùn)行時并不發(fā)出聲音。他略帶輕蔑地問，是否有人聽到過人體結(jié)構(gòu)發(fā)出聲音。格羅肖認(rèn)為，音樂可以分成三類：教會的音樂（格里高利圣詠）、可測量的音樂（復(fù)調(diào)音樂）和俗樂（民間音樂）。但哲學(xué)觀點對更具實用傾向的理論家們產(chǎn)生了很大影響，以至于格羅肖的看法甚至在處理這一主題的后期作者中似乎也代表了少數(shù)人的觀點。
關(guān)于音樂宇宙的流行的哲學(xué)觀點自然會引出一些與音樂家概念有關(guān)的推論。在稍后的一段話中，波埃修宣稱：有三類音樂家與音樂技藝有關(guān)。一類涉及樂器，另一類創(chuàng)作歌曲，第三類判斷器樂作品和歌曲。但專門研究樂器并把所有精力都消耗于其中的那類音樂家，比如西塔拉琴的彈奏者以及在風(fēng)琴等樂器上展示技巧的人，與音樂科學(xué)的理智是分離的，因為正如所說的，他們都是仆人，而且也沒有任何理性的東西，完全缺乏思辨。第二類與音樂打交道的人是詩人，他們創(chuàng)作歌曲與其說是通過思辨和理性，不如說是通過某種自然本能。因此，這類音樂家與音樂也是分離的。第三類是有判斷技能的人，他們對節(jié)奏、旋律和整個歌曲做出權(quán)衡。看到整體基于理性和思辨，這類人被正確地認(rèn)為是音樂的，他們認(rèn)為音樂家要能根據(jù)適合于音樂的理性或思辨來判斷調(diào)式和節(jié)奏，判斷旋律的類別及其混合。于是，根據(jù)哲學(xué)家的說法，能夠演奏、歌唱或作曲并不足以成為音樂家！哲學(xué)家們促進(jìn)了感官與心智之間的劃分，并把優(yōu)先性給了心智。正是這種優(yōu)先性使波埃修的宇宙的音樂和人的音樂概念成為可能。
顯然，迄今為止我們所描述的觀念和價值觀都屬于一個有限的群體。需要指出的是，討論音樂的許多更著名的中世紀(jì)思辨作者主要并不是我們所謂的音樂家，而是更關(guān)心治國才能、神學(xué)或哲學(xué)的人。這種狀況絕非專屬于當(dāng)時，而是與更近的時代有各種相似之處。例如，19世紀(jì)的一些重要的作家和哲學(xué)家，其中包括尼采，對于音樂都有鮮明的看法；雖然這些人并不必然精于音樂之道，但他們的觀點有助于影響當(dāng)時的一般潮流。雖然自由技藝內(nèi)部對于音樂的看法并未始終決定中世紀(jì)的音樂創(chuàng)造力，但更有學(xué)識的作曲家很難完全避免這些思維方式的影響。一般來說，各個學(xué)科并不像現(xiàn)代與之對應(yīng)的學(xué)科那樣往往是孤立的。本書中聯(lián)系其他自由技藝而提到的許多人物——馬提亞努斯•卡佩拉、波埃修、卡西奧多魯斯、圣奧古斯丁、塞維利亞的伊西多爾、阿爾昆、拉巴努斯•毛魯斯、歐塞爾的雷米吉烏斯、諾特克•拉貝奧（NotkerLabeo）、赫爾曼（HermannusContractus）、加蘭的約翰、里爾的阿蘭和穆里斯的約翰（JohannesdeMuris）——都為音樂和他們的時代對于音樂的態(tài)度提供了重要信息。（赫爾曼還創(chuàng)作了兩首可愛的圣母頌歌，即《慈悲圣母》[AlmaRedemptorisMater]和《圣母經(jīng)》[SalveRegina]，它們對于后來的音樂都有十分重要的意義。）
當(dāng)然，更具實用性的理論家在對待音樂方面顯示出了不同范圍的關(guān)切。阿雷佐的圭多（Guidod’Arezzo，約990－1050）是其中最著名的之一，他在《關(guān)于不知名的歌曲的書信》（Epistoladeignotucantu）中指出，他在某些方面已經(jīng)遠(yuǎn)離了波埃修，因為波埃修的論著“對于哲學(xué)家有用，對于歌手沒用”。此外，很難完全理解中世紀(jì)早期存在于音樂與音樂理論之間的動力，因為第一部可觀的音樂集直到公元9世紀(jì)末、10世紀(jì)初才出現(xiàn)。甚至到那時，我們都沒有獲得一種均衡的音樂觀，因為只有那些能夠（無論直接或間接）接受教會教育的人才能掌握寫作技巧和音樂記譜法。中世紀(jì)早期的修士們對于保存或討論他們那個時代的世俗音樂不感興趣，這是完全可以理解的。事實上，第一部致力于世俗音樂的重要手稿直到13世紀(jì)中葉才出現(xiàn)，據(jù)目前所知，只有格羅肖的約翰對這種音樂做過理論討論。那種認(rèn)為世俗音樂文化在1100年以前相對豐富的觀點主要基于文學(xué)作品中模糊的提及，因此在不同學(xué)者那里有很大變化。
|
