《臺灣流行音樂史話》
流行音樂究竟源自何時？恐怕很少有人能夠予以準(zhǔn)確的回答。但自出現(xiàn)的那一天起，它就正確地扮演著不同時代社會生活的真實代言人。盡管在其發(fā)展的歷程中，不斷被音樂保守人士"譽為"粗俗、低劣的代名詞。但這一份通俗，卻賦予了它更為貼切的音樂表現(xiàn)及更為寬廣的接受層面。與當(dāng)今國際唱片工業(yè)發(fā)展相比，臺灣的華語音樂依舊處于落后階段。但們可以清晰地感覺到它前進(jìn)的腳步。在這方土地上孕育出了許多我們至今仍耳熟能詳?shù)募炎�。而我們也不得不承認(rèn)，流行音樂唱到今天，我們同時也忽略了很多，忽略了他、她和他們......世紀(jì)末的今天，當(dāng)我們再度翻看這些名字時，所得到的絕非一段回憶，而更多的是那段塵封已久的年少歲月。
第一章：臺灣音樂的起源
由于特殊的歷史原因，臺灣流行音樂其實是一個不同文化交匯的產(chǎn)物。這其中既有臺灣原住民的音樂元素，同時也不同程度受到了舊上海、日本、美國等諸多文化的影響。如果單純地從語言上，可以將臺灣的流行音樂劃分為國語和臺語（閩南語）兩大版塊。
傳統(tǒng)意義上的臺灣臺語民謠源自于我國東南沿海赴臺的先民。他們當(dāng)年在開疆拓土之余，更多的借助音樂來傳達(dá)對故鄉(xiāng)的思念。這些歌謠經(jīng)過輾轉(zhuǎn)流傳，逐漸深入了大眾，從而孕育出了真正的民間歌謠。像曾廣為流傳的"思想起""草螟弄雞公"、"青蚵仔嫂"、"高山青"等等......
抗戰(zhàn)期間，臺灣涌現(xiàn)出了周添旺、楊三郎、鄧雨賢、陳達(dá)儒等一批臺灣歌謠的前輩創(chuàng)作者。他們的出現(xiàn)，結(jié)束了臺灣民歌在民間自生自滅的發(fā)展歷史。這些人的作品通過描述男女離別之情，來控訴日本對中國臺灣省殖民統(tǒng)治和對祖國大陸的期盼。當(dāng)時像"望春風(fēng)"、"心酸酸"等作品，都隱隱地唱出了抗戰(zhàn)時期臺灣民眾的心聲，在社會大眾中深植民心，引起了廣泛的影響。
在抗戰(zhàn)時期諸多的臺灣歌謠創(chuàng)作者中，楊三郎與鄧雨賢是其中最為突出的，也是最具影響力的兩位。楊三郎本名楊我成，十八歲時他拜日籍音樂家清水茂雄為師。赴日本潛心鉆研樂理、作曲和編曲。抗戰(zhàn)初期，學(xué)成后的楊三郎回到臺北并組建了"黑貓合唱團"。他們除了在酒店中演奏歐美音樂外，同時還創(chuàng)作了"臺北上午零時""秋風(fēng)夜雨"等閩南語歌曲。抗戰(zhàn)結(jié)束后，臺灣人民所期待的祖國，所給予臺灣人民的卻依就是不平的待遇。1947年，當(dāng)"二·二八"抗暴在國民黨政府的鎮(zhèn)壓下，烙印成無法磨滅的歷史記憶之時，日式的"哭調(diào)"成為當(dāng)時臺灣民眾的歌曲的主流。楊三郎此時創(chuàng)作的"望你早歸"、"苦戀歌"等悲歌，從另一個角度反映出了當(dāng)時社會大眾的心聲，因而迅速風(fēng)靡了全臺灣。1954年以后，楊三郎在音樂上有了很大的轉(zhuǎn)變，更加強調(diào)于作品的鄉(xiāng)土氣息。1957年，楊三郎與周添旺合作的在作品"孤戀花"完全拋開了日式"哭調(diào)"的影響，并在音樂上大量引入了中國的五聲音階，融匯出一種極具特色的臺灣歌謠典范。開辟出一條臺灣歌謠發(fā)展的新方向。
在當(dāng)年臺灣歌謠拓荒者的行列中，鄧雨賢也同樣有著極大的影響。鄧雨賢自小深受正統(tǒng)音樂的教育，并同時精通各種中外樂器的演奏�？箲�(zhàn)以來，他長期致力于采集臺灣各地的民間旋律，并全心投身于臺灣歌謠的創(chuàng)作。由他創(chuàng)作的"四季紅"、"滿面春風(fēng)"等膾炙人口的作品，成功地樹立了其強烈的臺灣鄉(xiāng)土風(fēng)格。此外，陳達(dá)儒的"月夜愁"、"滿山春色"，周添旺的"心內(nèi)事無人知"、"初戀情形"等作品均在社會大眾中有著極為深遠(yuǎn)的影響。
無論是楊三郎、鄧雨賢、陳達(dá)儒，還是那些無法一一回憶起的名字，所有他們當(dāng)年的執(zhí)著，都為今天的臺灣流行音樂打下了最為堅實的基礎(chǔ)。
提及國語音樂對臺灣的影響，我們不得不從30年代的舊上海說起。當(dāng)時，百代等唱片公司紛紛在上海成立，最初僅是以制作戲劇唱片為主。但隨著十里洋場的繁榮，應(yīng)醞而生了像周璇、蝴蝶、吳鶯音、李香蘭、白光等一批早期國語流行歌手。"四季歌"、"花好月圓"、"春天里"、"明月千里寄相思"等作品一夜間使他們成為炙手可熱的大明星，國語音樂也因此倍受世人矚目。但在臺灣，由于語言習(xí)慣以及歷史的原因，閩南語仍舊是臺灣社會生活的主要語言。因而，此時上海的國語流行音樂對其影響微乎其微。40年代末，國民黨政府遷移到臺灣，由于島內(nèi)原住民的抵制，國語流行音樂并沒有因此而擴大影響。甚至五、六十年代，就連當(dāng)時做為臺灣主要娛樂項目的電影，在配音上，也是由閩南語一統(tǒng)天下。六十年代初，島內(nèi)出現(xiàn)了姚蘇蓉、謝雷、蔡咪咪等流行歌手，他們明快的曲風(fēng)，吸引了許多人對于國語歌曲的關(guān)注，逐漸開始扭轉(zhuǎn)國語歌曲在臺灣樂壇的地位。
1969年，當(dāng)時被譽為"神童歌手"的鄧麗君，通過歌唱比賽在社會上引起了極大的轟動。同年，在臺視拍攝的首部國語連續(xù)劇中，鄧麗君主唱的主題曲"晶晶"一夜間紅極一時。鄧麗君在當(dāng)時的走紅，充分確立了國語歌曲日后在臺灣樂壇中的主導(dǎo)地位。由此翻開了一個國語音樂發(fā)展的新篇章。
60年代的臺灣樂壇，音樂的創(chuàng)作遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于樂壇的發(fā)展。當(dāng)時歌手們演唱的普遍是舊上海時代的曲目。此外，唱片業(yè)的不健全，也使得本土歌手紛紛尋求海外發(fā)展。當(dāng)時亞洲的音樂中心日本，就曾在一年中連續(xù)捧紅了歐陽菲菲、翁倩玉、陳美齡等臺灣歌手。而留在本土的鄧麗君、青山、姚蘇蓉等也不得不頻頻到香港演出。此時的臺灣流行音樂正逐漸失去了對人們的吸引。一些年輕的歌迷在厭倦了日式哭調(diào)發(fā)展來的臺語歌和舊上海式的燈紅酒綠后，轉(zhuǎn)而在西洋音樂中釋放各自的情感。一時間，收聽西洋熱門歌曲成為臺灣青年主要的娛樂項目。當(dāng)時由于版權(quán)法的不健全，使翻版唱片得以大量上市。低投入，高回報，使得部分唱片業(yè)者得以發(fā)行大量品種繁多的英文專輯唱片，因而造就了六十年代末期的西洋音樂大熱潮。在這種潮流的帶動下，臺灣本土也出現(xiàn)了蘇芮、黃鶯鶯等以推出英文專輯為主的歌手。雖然這種風(fēng)氣在某種程度上有制約國語音樂發(fā)展的一面，但同時卻也從另一個角度豐富了日后國語歌曲的表現(xiàn)形式。
第二章：民歌時代
六十年代的臺灣樂壇創(chuàng)作的匱乏，直到六十年代末才得以緩解。在歐美歌曲的熏陶下，出于對音樂的喜好，同時也是填補本土創(chuàng)作的空白，樂壇上涌現(xiàn)出了一批極富創(chuàng)新的詞曲創(chuàng)作者，這其中最為著名的當(dāng)屬莊奴與左宏元。他們合作的作品，在傳統(tǒng)臺灣歌謠和舊上海曲風(fēng)上均有所突破，因此倍受當(dāng)時音樂界的矚目。本土創(chuàng)作上的起步，也開始帶動了一批歌手的發(fā)展，尤雅、葉明德、陳芬蘭、高凌風(fēng)等都是當(dāng)年風(fēng)光一時的歌手。而當(dāng)時涌現(xiàn)的劉家昌更是倍受歌迷們的喜愛。"云河""月滿西樓""愛的路上千萬里"均是當(dāng)時深植人心的佳作。
七十年代初，大量的女性歌手開始在樂壇上走紅，甄妮、崔苔菁、鳳飛飛、江蕾等歌手的走紅，無形中把臺灣早期的流行音樂發(fā)展推向了另一個高潮。盡管此時樂壇上呈現(xiàn)出一派發(fā)展的勢頭，但翻唱之風(fēng)依舊在樂壇上盛行，歐美文化的印記存留在人們生活的每一個角落。此時，本土文化的覺醒已經(jīng)到了刻不容緩的境地了。
1976年的冬天，歸臺的青年畫家李雙澤在一次演唱會上，向觀眾席上投擲了一瓶可口可樂，并激憤的喊出"唱自己的歌"。很多的人以此作為臺灣民歌運動的開端。同年，一個叫楊弦的年輕人以其對音樂的獨特見解，在國語樂壇上掀起了軒然大波。他以著名詩人余光中的詩作為歌詞，并在音樂上打破了往舊上海和傳統(tǒng)臺灣歌謠的限制，更加突出作品簡單平實、朗朗上口的曲風(fēng)。同時楊弦還在音樂上借鑒了大量的西洋樂器，融匯出一種全新的臺灣國語民謠形式，這些作品通過在各大民歌餐廳演唱，深受歌迷們的喜愛。
