敘事的奇觀
作者：敘事的奇觀 整理日期：2013-06-04 11:38:25
敘事的奇觀
——圖說卡爾維諾《看不見的城市》
艾曉明
已故的意大利作家卡爾維諾是小說敘事藝術的偉大創(chuàng)新者，他的作品《看不見的城市》堪稱小說瑰寶，對培養(yǎng)人們的文學想象力、對人們了解小說的精致，提供了一個范本。這部小說與已有文本的關系如何、它如何表現(xiàn)記憶與虛構、卡爾維諾對未來千年的期望是什么？他的小說藝術對中國文學有什么啟示？我希望通過這本書和讀者一起探討。
1985年初，法國巴黎圖書沙龍曾通過法國駐外使館及外報記者邀請世界各國著名作家筆談：“您為什么寫作？”在意大利作家伊塔洛�？柧S諾的回答中有這么一句話：“必然有這么一本書，它還從來沒有被其他人寫過，那么，它就有可能成為我的作品�！雹�
卡爾維諾1985年9 月辭世，他被認為是意大利當代最優(yōu)秀的小說家，“歐洲當代文學的曠世奇才”。②1984年以來在中國內(nèi)地陸續(xù)有了一些卡爾維諾作品中譯本，但還不夠系統(tǒng)。最近譯林出版社出版了兩卷本的卡爾維諾文集，分別為《交叉命運的城堡》和《寒冬夜行人》。
卡爾維諾70年代有三部小說問世：《看不見的城市》（1972）、《交叉命運的城堡》（1973），以及《如果在冬夜，一個旅人……》（1979），這些作品承接他60年代宇宙幻想小說思緒，發(fā)展出更精粹的表達形式。
《看不見的城市》在西方被看作后現(xiàn)代的經(jīng)典，③在香港臺灣一些學者作家中亦倍受推崇，香港實驗小說的重要作家西西寫過一組介紹卡爾維諾作品的文章，她說：“《看不見的城市》是卡爾維諾寫得最抒情的一本書，美麗而帶哀傷�！雹芩€說：卡爾維諾和博爾赫斯“這兩位幻想力十分豐富的小說大師應是對年輕人最好的一種文學教育�！雹�
《看不見的城市》臺灣版的譯者王志弘說：在卡爾維諾的作品中，“‘城市’一直是個重要的主題，其中又以《看不見的城市》最為富麗璀璨”。他以《城市、文學和歷史》為題，在都市研究的脈絡里介紹了這本小說對都市書寫的啟發(fā)。⑥）
另一位臺灣作家南方朔在文中感嘆說：卡爾維諾的“最讓人喜愛，充滿了語意符號學奧義的乃是《看不見的城市》與《巴羅馬先生》�！薄霸谶@兩本小書里，想象和智慧凝結成深刻的歷史洞識，至少對個人而言，不曾讀過那么耐咀嚼的文學作品。”“卡爾維諾的作品是好看至極的寓言，想象力游移且豐富，什么樣的腦袋才寫得出這樣的作品！”⑦
香港舞蹈家黎海華還曾把這部作品編成現(xiàn)代舞劇《隱形城市》，1995年我在香港作訪問學者時曾看過香港現(xiàn)代舞團的首場演出。從香港小說家也斯的小說《記憶的城市。虛構的城市》、西西的小說《飛氈》等都能看出這部作品的影響。
但是《看不見的城市》在內(nèi)地讀書界的反響甚微，除了閱讀英文版圖書的條件有限之外，研究的薄弱也是重要原因。呂同六先生在研究介紹意大利當代文學方面做了許多工作，他的兩部評論專集都有介紹卡爾維諾的文章，但其中都沒有提到《看不見的城市》。⑧
在中國學者撰寫的意大利文學史著作里，一位學者把《樹上的男爵》誤譯成《躍立的騎士》（The Baron in the Trees），把《宇宙奇趣》（Cosmicomics ）誤譯為《大型喜劇》，書中重點介紹的僅僅是卡爾維諾50年代以前的作品。⑨而在另一部專著中，作者對《看不見的城市》有所評述，但關于其章節(jié)和藝術特點的概述過于簡化，不得要領。例如說：敘述者實際上只描寫了十一個城市，因為每個城市他都視察了五次。最莫名其妙的論斷是：“作品所塑造的人物都是各個層面的普通人”，⑩對照小說來看，此論近乎臆測。
上述現(xiàn)象只是要說明，撇開我的個人愛好不論，就研究需要而言，卡爾維諾這部小說值得詳加討論。我相信，這不僅有助于認識卡爾維諾對新世紀小說的開拓之功，更在于對中國新一代小說家確定自己的藝術方向有著重要的啟示。（圖片共五幅）
一、詩性的城市：文本與改寫
1 ?花園里的對話
《看不見的城市》的框架故事是馬可。波羅給忽必烈汗（1216-1294 ，元世祖，中國元朝皇帝，成吉思汗之孫）講述城市故事，它一共有九章，每章前面和后面是馬可。波羅和忽必烈汗的對話，用斜體字印出，正文是作為敘述者馬可。波羅的講述。
它的開頭是這樣：
當馬可。波羅描述他在探險歷程里造訪過的城市時，忽必烈汗不見得相信他說的每件事情，但是這位韃靼皇帝確實一直全神貫注、滿懷好奇地聽著這個威尼斯青年的故事，比聽他派遣的信差或探子的報告還要專注。在皇帝的生涯里，在我們征服了無垠疆域的榮耀之后，總有某個時刻，皇帝知道我們很快就會放棄探知和了解他們的念頭，因而深感憂慮，卻又覺得欣慰。
有一種空虛的感覺，在夜間朝我們欺身而上，帶著大雨后大象的氣味，以及火盆中漸漸冷卻的檀香余燼的味道，一種暈眩，使得繪在平面球形的圖上的江河與山陵，在黃褐色的曲線上震顫不已，收卷起來，一個接著一個，傳來最后一支敵軍潰散的快報，一場又一場的勝利，還有拆著那些卑微的國王的蠟封密件，他們愿意年年進貢貴重金屬，鞣制的獸皮和海龜殼，懇求交換我軍的保護。終究，我們會發(fā)覺，這個在我們看來是奇跡之總和的帝國，其實是無盡的、不成形的廢墟，腐敗的壞疽已經(jīng)蔓延太廣，連我們的王權也無法治療。戰(zhàn)勝敵國只不過是讓我們繼承了他們長久以來的百廢待舉，此后，絕望沮喪的時刻便降臨了。
只有在馬可。波羅的故事里，忽必烈汗才能在注定傾頹的城墻與高塔里，辨別出那幸免于白蟻啃噬的精細雕花窗飾。?B11 ?
這個開頭極大地轉變了古老文本的語境，給全書的故事以一個華麗的舞臺空間，一種傷感的敘述氛圍。游記中的城市不是作為真實的存在，而是以記憶和虛構的形式出現(xiàn)，君王成為享受故事的讀者，而馬可。波羅是一個富有想象力的作家。從這里，可以看到卡爾維諾利用了古老文本，卻做了根本性的改寫。
2 ?經(jīng)典文本：《馬可。波羅游記》
《馬可。波羅游記》（The Travels Of Marco Polo ）誕生于13世紀，1298年，威尼斯和熱那亞因為商業(yè)沖突爆發(fā)戰(zhàn)爭，戰(zhàn)敗后，馬可。波羅作為戰(zhàn)俘被關進了熱那亞的監(jiān)獄。為了消磨時光，馬可。波羅給他的難友講述他的東方見聞。這位難友，比薩人魯斯蒂謙（Rustigielo），有記載說他是一位小說家、語法學家。由他記錄而成的最初稿本現(xiàn)已佚失，以后有大約一百四十多種抄本。馬可。波羅獲釋后還曾將此書的一個法文抄本贈給一位法國貴族。
馬可。波羅的敘述令人難以置信，他1324年去世，在他臨終以前，他的朋友們曾要求他取消書中的說法，而他回答說：我還沒有說出我親眼看見的事物的一半呢。（“I did not tell half of what I saw.”）
《馬可。波羅游記》舉世聞名，但是，歷來也有人質疑其真實性。褒揚者稱馬可。波羅為“橫跨亞洲大陸，并按照國家和省份連續(xù)的次序而列其名稱的第一位旅行家”，?B12 ?貶抑者甚至懷疑馬可。波羅是否到過中國。而我感興趣的則在于，它如何賦予卡爾維諾靈感。
我認為啟發(fā)至少是在這樣幾點：
第一，在旅行紀游文字中，馬可。波羅的書是一本最早的城市敘述，其中描寫了各種形態(tài)的城市，有巴格達等宏偉的大城，有小市鎮(zhèn)和城堡，有大汗的豪華宮殿，有市場、街道和家居的庭園。
第二，在他的敘述中，東方，遙遠的城市一個接一個地展現(xiàn)魅力，它們的魅力是在于各個城市都有不同的風俗、物產(chǎn)、逸聞和奇人。
第三，馬可。波羅的敘述十分細致，而且具有幻想性，其中關于奇異事物的記敘使游記引人入勝。例如他說到那精通幻術的民族，能使白天變成黑夜；幽靈積聚的荒原，用陣陣呼喚誤導商旅；還有吃人部族以及手臂厚的紅寶石……我相信，旅行家對青年時代的懷想，監(jiān)獄的黑暗以及小說家的手筆都加強了這本書的幻想性。
3 ?經(jīng)典與改寫
有論者注意到，通過對屬于中世紀和文藝復興時期文學傳統(tǒng)的文本進行改寫，是卡爾維諾小說的獨特手法之一。
這一意見富于啟發(fā)的是，論者指出：卡爾維諾在經(jīng)典文本所運用的基本手法里找到了自己下筆的起始點：
主干故事，旅行路線，固定的基本時空參照系統(tǒng)以及主人公在異國現(xiàn)實里一再碰到的令人嘆為觀止的奇異事物。但是，卡爾維諾沒有涉及《世界奇異書》里所描述的區(qū)域性的具體現(xiàn)實，而是描述了一大批只存在于馬可。波羅的想象、記憶、夢幻和憧憬里的、“看不見的城市”。通過旅行所表現(xiàn)出來的小說情節(jié)的時空邏輯被打破了。?B13 ?
但是，如果考慮到對經(jīng)典文本的改寫的話，這里有幾個值得進一步思考的問題：為什么要這個老故事，為什么要改寫？怎樣改寫？重寫與改寫的區(qū)別是什么？在我看來，答案可以有以下幾點：
第一，改寫總是建基于一個經(jīng)典文本上，非經(jīng)典沒有改寫的價值。
第二，改寫文本與經(jīng)典文本構成一個對比，這個對比形成的張力，產(chǎn)生了一個新的意義空間。
第三，改寫總是在各個形式的意義上，結構和符號的意義上對敘事行為的模仿，通過這個模仿，解析敘事的要素，解析敘述作為文學的本體論這個特征。這后一點尤其重要，它體現(xiàn)了后現(xiàn)代小說對小說的自我意識。
第四，這里還有一個問題，為什么要改寫中世紀和文藝復興時期的經(jīng)典，為什么這段時間在后現(xiàn)代小說里特別重要？留待以后具體探討。（我的看法：現(xiàn)代小說喪失了小說的童年時代的許多特征，尤其是幻想和游戲的特征。）
我還認為，改寫早期的傳統(tǒng)文本，這也是后現(xiàn)代小說的特征之一。
但在這里，我想強調(diào)的是：卡爾維諾的對文本的改寫，體現(xiàn)了文學上的多重轉換。他有意識地發(fā)展了文學的幻想和游戲品質，借助于模仿游記體式，在小說的體式和風格要素上做了全面的改寫，這體現(xiàn)了他的文學理想。
卡爾維諾認為：文學一方面要表達一種“在語言層面上毫無參照可循的”屬于神話和無意識領域的意義，另一方面，文學又是“一種挖掘利用文學自身的素材所固有的可能性的組合游戲”，“我相信，全部文學都被包裹在語言之中，文學本身只不過是一組數(shù)量有限的成分和功能的反復轉換變化而已�！�?B14 ?
也就是說，轉換的根本性質是在于，卡爾維諾的敘述是純粹的詩性敘述。它在想象和隱喻的空間里展開城市景象，而這里所有的故事，不僅關乎城市的，更又指涉敘述；即它是關于語言如何言說這種自我指設的小說。馬可。波羅的游記中一直強調(diào)的是其敘述的真實性；而卡爾維諾僅僅借用了人物和框架形式，這也包括模仿這本游記記敘時間和空間時的語氣：啟程，經(jīng)過幾天幾夜之后，你就到達了某個城市……這之中，詩性的城市與敘述的魔力，正是卡爾維諾所說的在語言層面上毫無參照可循的故事。
�。▓D片兩幅）
二、晶體與網(wǎng)絡
《看不見的城市》的框架故事是馬可。波羅給忽必烈汗講他所旅行過的城市。全書九章，每章的首篇和末篇是馬可。波羅與忽必烈汗的對話；這兩篇對話之內(nèi)，是馬可。波羅講述的城市故事。馬可。波羅講了五十五個城市故事，歸屬于十一個主題，也就是說每個主題有五個故事。
這十一個主題是：
1 ?城市與欲望
2 ?城市與記憶
3 ?城市與符號
4 ?輕盈的城市
5 ?貿(mào)易的城市
6 ?城市與眼睛
7 ?城市與名字
8 ?城市與死亡
9 ?城市與天空
10?連綿的城市
11?隱匿的城市
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——圖說卡爾維諾《看不見的城市》
這十一個主題，按上述排列，可能有幾種結構方式？讓我們假設一下：首先，可以分別道來，結構成十一個章節(jié)。但也許有一個問題，章與章如何聯(lián)系？這也不是長篇小說的寫法啊。或者，可以把每個主題的故事一作為第一章，故事二作為第二章，那么前五章會出現(xiàn)五個主題，后面的第六個主題如何處理？
卡爾維諾可能把這些主題故事像洗牌一樣排過多遍，我們實際看到的小說顯示出這樣的結構：第一章和第九章分別為九節(jié)，包含四個主題，中間每章各五節(jié)，包括五個主題。好像電腦上同時打開幾個文檔一樣，每章中的不同主題在前后各章中依次出現(xiàn)，但由強漸弱，逐步消失。十一個主題在各章節(jié)中的跨度最少兩章，最多五章。前一章里的新主題和下一章構成綿延不斷的鏈接：
如第一章中含有：
第一章
城市與記憶之一
城市與記憶之二
城市與欲望之一
城市與記憶之三
城市與欲望之二
城市與符號之一
城市與記憶之四
城市與欲望之三
城市與符號之二
輕盈的城市之一
�。ㄟ@里四個主題在小節(jié)中出現(xiàn)的次數(shù)分別是四、三、二、一）
十一個主題在這里出現(xiàn)了四個，一共十個故事。后面還有七個主題，以下依次在每章里出現(xiàn)，而次序都是五四三二一：
例如：
第二章：
城市與記憶之五
城市與欲望之四
城市與符號之三
輕盈的城市之二
貿(mào)易的城市之一
在第二章，第一節(jié)完成了上一個主題的最后一個故事；最后一節(jié)是新出現(xiàn)主題的第一個故事。所有的主題里包含的故事，按五四三二一次序顯現(xiàn)；從第二章到第八章，都是如此。第九章和第一章故事數(shù)目相同，分別為十。
卡爾維諾這種章節(jié)安排仿佛一種建筑形式，在結構上對稱排列，嚴謹有序。
這種數(shù)學般謹嚴的小說結構，反映出他和法國哲學家一樣對事物秩序的興趣，也表明他對自己珍視的文學品質——確切性（Exactitude）的追求。
卡爾維諾對語言被濫用的情形非常警惕，他認為文學需要品味模糊與不確定事物的美，但它要求“確切地、細致地注意每一個形象的布局、細節(jié)的微細限定、物體的選擇、光照和大氣”，“朦朧詩人只能是提倡準確性的詩人”。
他用“晶體”派比喻他自己以及像博爾赫斯這樣一群熱衷于邏輯的、幾何的以及形而上學的秩序的詩人和作家，他說“因為具有精確的小平面和能夠折射光線，晶體是完美性的模型，我一向珍視它，視它為一種象征”。?B15 ?
晶體是由各自不同的小平面組合成的多面體。多年以后，卡爾維諾如此回顧自己的這部小說：“給我更大機會來表現(xiàn)幾何理性與人生莫測變幻之間的張力的、更為復雜的形象是城市的形象。我極力多加敘述我的思想的書依然是《看不見的城市》，因為我在書中聚集了我對一個單一象征全部的思考、實驗和猜想；還因為我建構了一個多面的結構物，在其中每篇短文都十分接近其它短文，組成一個不表現(xiàn)邏輯序列或者等級關系的系列；它要表現(xiàn)的是一個網(wǎng)絡，在這個網(wǎng)絡中可以采納多重的途徑，得出多重的、派生的結論�！�?B16 ?
對卡爾維諾的這種城市分類和數(shù)字模式，評論者褒貶不一。有人認為，其綿延性并沒有美或趣味的價值�！霸谒饕铣霈F(xiàn)的精確結構本身就是對一種矛盾性的簡明論斷，它指明了任何賦予現(xiàn)實的迷宮以意義的企圖所包含的矛盾�！�?B17 ?例如，《城市與眼睛》并非能和《城市與名字》區(qū)分開來，如果把《連綿的城市》與《隱匿的城市》中的故事互換也不會影響閱讀效果。但另有論者認為：這種安排是有意義的，它把讀者導入一座迷宮。就此而言，敘述成為卡爾維諾對由他自己造就的迷宮的穿越。
我希望由此形式分析進入卡爾維諾的城市故事，我認為，形式的嚴謹呈現(xiàn)了卡爾維諾想象的方式。正如凱瑟林。休姆指出的：“卡爾維諾當然沒有給我們?nèi)魏侮P于中國地理的教義，他也沒有描述中國的首府都會，他呈現(xiàn)于我們眼前的是看不見的城市，他的小說就像大汗本人一樣，組成了一部魔幻的地圖集。”?B18 ?
�。▓D片與表格共13幅）
三、智力性幻想
應該承認的是，要從標題來判斷故事是困難的，因為“城市與天空”并非講的就是天空，“城市與貿(mào)易”也并非是貿(mào)易。幾乎在每一個故事中出現(xiàn)的都是主題的轉喻和換喻形式，它從記憶和欲望，空間的量度和過去事件的關系開始，不過，記憶和追懷不是整部作品的敘事線索。讓我們從不同角度來觀察卡爾維諾展開想象的途徑：
1 ?從理性的角度考察，卡爾維諾的故事隱含了現(xiàn)代人對城市的起源、矛盾和衰頹的觀感。
白色之城卓貝地（Zobeide ）“全城在月光籠罩之下，街道宛若一束紗”，這個城市有這樣的創(chuàng)建傳說：不同國家的人，都做了一個相同的夢，他們夢見一個女人，為了捕捉她，他們按自己的夢境建造了這個城市。
在失去女人的地點，他們安排了不同于夢的空間和墻。新人不斷來到，他們改變了騎樓和階梯的位置，以防夢中女人逃脫。
因此，這個城市變成了丑陋之城，一個陷阱（《城市與欲望之五》）。
李奧里亞（Leonia）城每天更新，這個城市的垃圾不斷擴張，進占世界；整個世界正在變成各個城市的垃圾山將對方抹除的火山口（《連綿的城市之一》）。
在普洛柯比亞（Procopia），旅舍窗外的風景年年變化，第一年，還看不到人，年復一年，樹葉叢中露出的人臉按幾何級數(shù)增長，到后來，橋上的人已經(jīng)習慣于跨坐在別人肩上，這里的水溝、樹葉和天空都消失了，窗框里所見到的全是和善的人臉（《連綿的城市之三》）。
�。▓D片共七幅）
2 ?在對城市的異化和夢魘的描繪里，卡爾維諾的人文關懷不言而喻；然而，從文學想象的角度觀察，卡爾維諾轉換敘事焦點，出神入化運用比喻、展開智力幻想的能力更令讀者眼花繚亂。
前面那種理性的梳理接觸到小說意義的部分層面，可能還是最淺表的層面，卡爾維諾轉換敘事焦點和他的幻想能力才是真正令讀者眼花繚亂之處。《城市與符號》這組作品涉及形象的表意功能，它同時是對人們的觀察方式的描寫：
“當你自以為在探訪塔馬拉（Tamara）的時候，你只不過是記錄了她用來界定自身以及她的各個部分的名號�！�
從姬爾瑪（Zirma ）回來的旅人，他們記住的形象各有不同。
佐依（Zoe ）這個城市沒有差異、形貌和樣式，在它的任何地方都可以吃喝拉撒、尋求神喻；令人滿心疑惑。
卡爾維諾的這些帶有任意性和派生性的發(fā)揮，可以用他的朋友羅蘭。巴爾特（Roland Barthes）《艾菲爾鐵塔》里的觀點來解釋。?B19 ?
巴爾特考察這個代表巴黎的建筑符號說：
“隨著我們想象的推移，它依次成為如下事物的象征：巴黎、現(xiàn)代、通訊、科學或十九世紀、火箭、樹干、起重機、陰莖、避雷針或螢火蟲，隨著我們夢想的遨游，它必然總是一個記號�！�
“人們可以不斷地把意義納入這種形式中（他們可以任意地從自己的知識、夢想和歷史中抽引出這些意義），而意義不會因此被限定和固定�！薄鞍茽柊阉蔫F塔看成一件嚴肅的、合理的、有用的東西，而人們卻還給它一個偉大的、奇異的夢想，這個夢想極其自然地達到了非理性的邊緣�！�?B20 ?
�。▓D片4 幅）
卡爾維諾想象了完全垂直懸掛的城市，那是一座水管森林（《輕盈的城市之三》）；
由緊繃的細繩和支柱構成的迷宮（《貿(mào)易的城市之四》）；
有細長的高蹺撐起的天空中的城市，那里的居民避免與大地接觸，只愿意用望遠鏡來凝神俯瞰。有三種假說解釋此種行徑：1 、他們痛恨大地，2 、他們崇敬大地，3 、他們喜歡大地沒有他們存在的樣子。
卡爾維諾寫到城市里隱形神?的爭辯（《城市與名字之二》），
城市里居民世代更迭和角色的交換——對話和功能卻不改變（《城市與死亡之一》），
與逝者和幽靈遭遇的城市（《城市與死亡之二》），
字詞和事物分裂的城市（《城市與名字之三》），
人們像老鼠一樣互相噬咬、像燕子一樣俯沖的城市（《隱匿的城市之三》）……
（圖片共八幅）
這些奇異景觀，就像比利時超現(xiàn)實主義畫家馬格里特和德爾沃的畫作。
馬格里特長于“分離事物間的傳統(tǒng)關系，重新置換組合以產(chǎn)生奇遇”，?B21 ?他的畫調(diào)侃人們的理智，對語詞與映像的關系提出質疑。
（上圖文字：這不是一只煙斗。）
卡爾維諾和馬格利特相像之處是在，他把城市從地理空間的具體性中分離出來，與中古風格的物品、與現(xiàn)代建筑或都市的局部搭配，加以變形、夸張和引申，使之成為人的意識和潛意識的畫像。
卡爾維諾像德爾沃的地方是那種夢境的氛圍，德爾沃的畫作有好多就是月光下的寧靜街道，裸女在無葉的樹木下，穿制服的男人突兀地穿行其間；還有正在交談的骷髏……
�。ū壤麜r畫家德爾沃）
卡爾維諾所嘗試的還在于短篇小說的形式，卡爾維諾偏愛短篇形式，他說道：“作為一名作家，我從一開始就力求探索那捕捉時間相距遙遠的點并將其連接起來的心智線路的閃光。”?B22 ?
為此，還需要尋找恰如其分的詞語、每個字都不可更替的句子、字音與概念的配合。他認為，只有在短篇中可以保持這種張力和特殊的敘事的密度，這也是意大利文學的優(yōu)秀傳統(tǒng)。
他說他要大聲疾呼，為短小的文學體裁的豐富和這種體裁的風格和內(nèi)容的精煉辯護。他推崇博爾赫斯那種極其明快地接近無限的方法，并把這種迅速（Quickness）作為應該從本世紀延伸到未來的文學品質之一。
�。ㄏ聢D：阿根廷作家博爾赫斯JORGE LUIS BORGES ）
他說：“我常常夢想那些篇幅浩繁的宇宙論式著作、英雄敘事詩和史詩能夠壓縮到警句的篇幅。”?B23 ?《看不見的城市》里五十五個城市故事都是短篇和極短篇，最短的譯成英文只有一百三十六個單詞，譯成中文不超過二百五十個字，最長的也不過一千六百字。
（圖片共五幅）
下面這個故事就是這樣，它在這么少的文字中聚集了好幾個時間段，有清晰的中古風格，有人生場景的對比，每一個句子都精粹完美，耐人回味：
一個人在荒野里馳騁很長一段時間之后，他會渴望一座城市。終于，他來到了伊希多拉。城中有鑲飾了海螺殼的螺旋樓梯，出產(chǎn)上好的望遠鏡和小提琴。在兩個女人之間猶豫難決的異鄉(xiāng)客，總是會在這里遇到第三個女人。而此地的斗雞，已經(jīng)淪為下注者之間的血腥爭吵。當他渴望一座城市時，總是想到這一切。因此，伊希多拉是他夢想中的城市，只有一點不同：在夢想的城市中，他正逢青春年少；抵達伊希多拉時，卻已經(jīng)是個老人。在廣場那頭，老人群坐墻邊，看著年輕人來來去去；他和這些老人并坐在一起。欲望已經(jīng)成為記憶。?B24 ?
�。ā冻鞘信c記憶之二》）
凝煉的藝術是以無限小的形式透視宇宙，荷馬史詩里有一段關于神為阿基琉斯重造盾牌的描寫，這面盾上的裝飾囊括人間萬象。
博爾赫斯在小說里描寫過直徑兩公分的小圓球“阿萊夫”，它映照萬物，應有盡有。這面盾牌和這個小球，都是微小和巨大的集合。
《看不見的城市》呼應著這種想象，城市的形象時而被縮微到針尖那么大，時而與無限的時間重疊。其中，形象之間的組合關系十分奇特，它們在可能性和不可能性、在意境與哲理、在博學和幻想兩極跳躍，有著外延的精密和內(nèi)部的深奧。
（圖片共四幅）
讓我用西班牙畫家的Atman Victor畫作來表達卡爾維諾的文字意境：
歐林達（Olinda）是一個以同心圓方式成長的城市，在它的中心，永遠有一個全新的歐林達正在長出來。
勞多米亞（Laudomia）包含了過去、現(xiàn)在和未來三重性質，假定未出生的人口是無限的，他們的模樣被想象為無限小，數(shù)目卻是無限多。在這個推理之下，出現(xiàn)的畫面是擁擠在時間的漏斗通道里無數(shù)等待出生的人；他們要伸長脖子，以免窒息。
悲傷之城瑞薩（Raissa）有一條看不見的線連接起快樂，這個快樂的因果關系不在兩個對象之間的交流，而在甲與乙、乙與丙、丙與丁之間的傳遞�？鞓吩诓豢鞓分校磥碓诖丝坛霈F(xiàn)，一切正義中生長著不義，環(huán)環(huán)相扣，沒有止境。
�。▓D片共四幅）
我認為，20世紀那些真正能夠成為大師們的大師、作家們的作家的人，如�？思{、博爾赫斯、卡夫卡這些作家都是語言的魔法師，而卡爾維諾以童話寓言方式創(chuàng)造城市，變化繁復，這又是他的幻想小說不同于其他那些作家的地方。
1970年8 月在關于文學幻想的學術研討會上，卡爾維諾發(fā)言談到，“19世紀的幻想是浪漫精神的優(yōu)雅產(chǎn)物，很快它就成為了通俗文學的一部分。而在20世紀，智力性（不再是情感的）幻想成為至高無上的，它包括：游戲、反諷、眨眼示意，以及對現(xiàn)代人隱蔽的欲望和噩夢的沉思。”?B25 ?兩年后他完成《看不見的城市》，它是這種智力性幻想的卓越例證。
�。▓D片共五幅）
四、敘述是什么？
1 ?聽者與講者
回到本文開頭的問題——《看不見的城市》中的人物，他們是馬可。波羅和忽必烈汗，在每章的開頭和結尾關于他們對話的情境。這是在黃昏的御花園，年老的帝王和年輕的旅行者，他們的身份和經(jīng)驗全然不同，這產(chǎn)生了聽與說之間的張力，不僅如此，帝王亦不是被動的聽眾。在聆聽的過程中，他會反詰、責難、并且取而代之，成為一個新故事的敘事人。這種聽與說、溝通與誤解、由此及彼以及互相移動、甚至對抗的敘述關系，推出小說的真正主角——敘事行為；這種行為，我覺得仍可以用巴爾特的見解來解釋：
按照科學的話語（或按照科學的某一話語）來看，知識是一種陳述，在寫作中它卻是一種陳述行為。作為語言學一般對象的陳述乃是陳述者不在的一種產(chǎn)物。陳述行為在顯示主體的位置和能量、甚至主體的欠缺（它不同于不在）的同時，專注于語言的現(xiàn)實本身。它認識到語言是由含義、效果、回響、曲折、返回、分階等組成的巨大光暈。陳述行為的職責是使一個主體被理解，這個主體既堅定存在著又不可言傳，由于其令人不安的熟悉性，既不被認識又被認識。語言不再被虛幻地看作是一種簡單的工具，語言字詞是被作為投射、爆發(fā)、震動、機件、趣味而表達的。寫作使知識成為一種歡樂。?B26 ?
小說里寫到敘述者可能的方式和對這種行為的回應：
馬可。波羅剛剛抵達，語言不通，他“只能運用姿勢、跳躍、驚奇與恐懼的呼喊、動物的咆哮或梟叫，以及他從背包里拿出來的東西來表達自己”：
他即席創(chuàng)作了必須由君王自己來詮釋的啞劇。
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以后，馬可。波羅掌握了韃靼語言，他能夠做最精確詳細的報道：
但皇帝卻時時回憶起他過去的姿勢和物品：
皇帝的理解是通過過去的象征折射完成的，而過去的象征增加了新的意義。
卡爾維諾在敘述中，始終不依賴傳統(tǒng)小說中要求的讀者對敘事內(nèi)容的信任，他賦予作品新的強度和純粹性，那就是敘事如何產(chǎn)生，敘事者的角度和位置。
因此，我們可以看到幾個層次以上的敘述，第一是馬可。波羅在講述（或者在想象）：
第二是他的講述內(nèi)容：
在這兩者外面，是卡爾維諾的描述：“這個時候，忽必烈大汗打斷了他，或者在想象中打斷了他，或者馬可。波羅想象自己被打斷……”
由這樣的假設，故事繼續(xù)著，而讀者可以體會到，故事是通過語言還是通過沉默來進行已經(jīng)不重要，重要的是，故事完全可以不依賴說出而獨立，它的獨立發(fā)展是建立在敘述者和讀者共同建立起來的想象行為里。
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四、敘述是什么？
1 ?講者與聽者2 ?對話與反詰
也可以說，在很大程度上，馬可。波羅和忽必烈汗是不斷從角色性人物向功能性人物轉換，作為角色（帝王和馬可。波羅），他們有固定的身份位置；但作為功能，他們成為兩個分歧的敘事者，他們操演小說如何建構、故事如何編織在一起：
“忽必烈汗大帝注意到馬可。波羅的城市，彼此之間類似，似乎從一個城市到另一個城市的轉移，不是旅程，而是元素的變換。
現(xiàn)在忽必烈汗的心靈從馬可。波羅描述的城市自行出發(fā)，在一點一點地拆解了這座城市之后，他以另一種方式重新構筑，掉換組成部分，移動或推翻它們�！�
這樣，皇帝描述出自己想到的城市，并且要求馬可。波羅出發(fā)去尋找。由這種反向的推理，引出美妙的類比和隱喻：
忽必烈汗說他夢見一座城市：港口朝向北方，小船等待旅客，告別無聲，但有淚水。
馬可。波羅回答說，我遲早會從那個碼頭出發(fā)，但我不會回來告訴你它的故事。
這個城市是存在的，它的秘密很簡單：“它只知道離去，不知道歸來。”
（圖片共九幅）
四、敘述是什么？
1.講者與聽者2.對話與反詰（前面已經(jīng)講過）
3 ?語詞與意義4 ?抽象與具體（以下將要講到）
3 ?語詞與意義
通過他們兩人關于城市的思辨，卡爾維諾探尋著語言的創(chuàng)造性和它的限制。他說過，沒有不帶欺騙性的語言。他也說過，謊言不是在文字，而是在事物之中。
這是什么意思呢？讓我們從兩個方面來辨析：
1 ?語言表達事物，它和事物的關系依然是若即若離的。字詞作為敘事的基本元素，是產(chǎn)生意義的條件之一，但意義還取決于別的。
語言取決于詞語和詞語的搭配，搭配產(chǎn)生新的意義組合：
馬可。波羅描述一座橋，一塊石頭一塊石頭地訴說，而君王說：我所關心的只有支撐橋梁的橋拱。
馬可。波羅回答：沒有石頭就沒有橋拱了。
作為讀者，我們也可以反過來說：沒有橋拱的組合，石頭依然是石頭。語言的意義在它的功能里，意義從詞的組合中產(chǎn)生。因此語詞沒有獨立的意義；語詞的意義取決于詞語中，由上下文所決定。
2 ?語言的意義還在于交流中的互動關系。講述者在時空中旅行，這是心靈的時空。聽與說的不同語境產(chǎn)生不同映象，它或許是破壞性的再創(chuàng)造。
這個意思是，語言取決于交流，詮釋產(chǎn)生意義（我說什么，取決于你如何聽和你聽到了什么、即你如何理解我的話語）：
在小說中，卡爾維諾寫道：“主控故事的，不是聲音，而是耳朵。”所以，兩個人的交談里涉及的聽與說行為，有相當多的不確定性。這就是寫作內(nèi)部的哲學，是卡爾維諾探求的東西。
且看：天當破曉，馬可。波羅說，陛下，我已經(jīng)講完所有的故事了。
大汗說：還有一個城市你從來沒有提到過——威尼斯。
馬可。波羅答說：你以為我一直講的是什么呢？當我描述某個城市時，我所說的就是威尼斯。
大汗說：你應該如實道來。
馬可。波羅說：記憶中的形象，一旦在字詞中固定下來，就被抹掉了。也許我害怕，我如果提到的話，就會失去威尼斯�；蛟S，當我提到其它城市時，我已經(jīng)一點一點的失去了它。?B27 ?
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4 ?抽象與具體
馬可。波羅和忽必烈汗這兩個人物的對話還呈現(xiàn)了兩種文學表達的方法，多年以后，卡爾維諾把這個實驗納入他對視覺形象確切性的思考之中。他說道：“我對于確切性的尋求走上了兩個方向：一方面，把次要情節(jié)降低成為抽象的類型，可以根據(jù)這些類型來進行運算并且展現(xiàn)原理；另一方面，通過選詞造句的努力盡可能確切地展現(xiàn)物體可感的面貌�！�?B28 ?
這兩個方面，前者近于歸納法，后者近于演繹法。在《未來千年備忘錄》中，卡爾維諾用這個小說中忽必烈汗和馬可波羅下棋這一場景來說明作為哲學和文學想象的方式：
卡爾維諾說：大汗企圖集中精力下棋，但他困惑于下棋的理由。每盤棋都有輸贏，但真正的賭注是什么呢？把他的征討簡化，這不過是棋盤上的一個方格。
馬可。波羅卻提示他注意所有可觀的細節(jié)：
……“您的棋盤鑲了兩種木料：黑檀木和楓木。您領悟的目光所凝視的方格，是從在旱年生長的樹干上切下來的；您見到它的纖維是怎么排列的嗎？這里有一個幾乎看不見的節(jié)瘤；有一個芽包試圖在一個早臨的春日發(fā)芽，但是夜里的霜寒阻止了它�！�
“這里有一個較深的細孔；也許那曾是一只幼蟲的巢穴；這不是一只蛀蟲，因為若是蛀蟲，一長大就會開始啃了，所以它應該是啃噬樹葉的一只毛毛蟲，那也正是這棵樹被選定砍伐的原因……這個邊緣曾被木雕師用他的半圓鑿刻挖過，才能和旁邊比較突出的方格合攏……”
從一小塊平滑且空乏的木塊，能讀出那么多的東西，令忽必烈汗興起難以抗拒的感動；馬可。波羅已經(jīng)開始談黑檀木森林，談論載滿圓木的木筏順流而下，談論船塢，談論窗邊的女人……?B29 ?
在這段描述中，我們也可以引申說，馬可。波羅代表了文學中細致入微的觀察，忽必烈汗則舍棄細節(jié)以抽象推理；卡爾維諾希望小說能夠包括這兩者。因此，他既不認為字詞是獲取世界的手段——“詞匯只認識它自身，提供不了關于世界的其他知識”?B30 ?，也不主張說字詞就僅僅是接近事物的表層，不涉及深層。
他說：“詞匯把可見的蹤跡和不可見物、不在場的物、欲求或者懼怕的物聯(lián)系了起來，像深淵上架起的一道緊急時刻使用的細弱的橋一樣�！薄罢驗槿绱�，至少對我個人來說，恰當?shù)厥褂谜Z言就能使我們穩(wěn)妥、專注、謹慎地接近萬物（可見的或者不可見的），同時器重萬物（可見的或者不可見的）不通過語言向我們發(fā)出的信息�！�?B31 ?
（圖片共七幅）
五、致未來
卡爾維諾與《未來千年備忘錄》
我在前面多次引用了卡爾維諾自己的意見來解釋他的小說《看不見的城市》，目的在于引起對卡爾維諾創(chuàng)作的重視，這個重視不應該局限在研究意大利文學的專家之內(nèi)，而實在應該普及到我們的文學教學和關于新世紀中國文學創(chuàng)作發(fā)展的對話里。卡爾維諾的作品，還有他留下的文學遺囑，都應該成為我們從這個世紀里繼承下來的傳統(tǒng)，乃至成為我們的文學常識。我還希望把他的《未來千年備忘錄》作為文學批評必讀書推薦給讀者，這部未完成的遺稿，原是作為八個專題的演講，實際上只完成了五篇。在英譯前言中，作者說：
即將結束的這一千年曾經(jīng)目擊了西方諸現(xiàn)代語言的誕生和發(fā)展，目擊了業(yè)已探索這些語言的表現(xiàn)力、認知力和想象力的諸文學的誕生和發(fā)展。這是書籍的一千年，因為這一千年看到了我們稱之為書籍的這一對象逐漸具備了我們?nèi)缃袼煜さ男问健?br/>
這一千年終結的表征也許就是：我們常常感到茫然，不知道在所謂的后工業(yè)化的技術時代文學和書籍會呈現(xiàn)什么面貌。我不想做太多推測。我對于文學的前途是有信心的，因為我知道世界上存在著只有文學才能以其特殊手段給予我們的感受。因此，在這幾次講演中，我要談談對我倍感親切的文學的某些價值、特質和品格，把這一切納入新的一千年的遠景之中。世紀之交，中國的年輕作家再次發(fā)起文學“斷裂”行動，?B32 ?這次斷裂，涉及到對中國20世紀的文學傳統(tǒng)和秩序的再評價，是一次自覺的挑戰(zhàn)。我不禁想起20世紀之初，另一批同樣年輕的人們發(fā)起的與古典文學的斷裂。一而再、再而三的斷裂，幾乎貫穿了一個世紀中國文學的歷史。這個記錄表明，每一場斷裂都曾以失敗告終，我們始終沒有建立起一個連貫的傳統(tǒng)。
今天，新一代的作家不能不考慮，如何為新世紀的文學清出場地；但是，問題還在于，也許更重要的是在于，在世界范圍內(nèi)，文學的生命力卻是如何保存下來，并且如何經(jīng)由個人的創(chuàng)造伸延向未來的？而這種已有的文學傳統(tǒng)和價值，它是否被我們了解？是否得到了思索呢？回顧20世紀中國文學一次次瀕臨絕境之途，我們需要更謹慎的抉擇，尤其需要承接已有的文學藝術資源。有鑒于此，我愿意援引《看不見的城市》的結尾作為一個可以參考的思路：
大汗說：如果最后的著陸地點只能是地獄，一切都是徒勞無功的，而且，當前的潮流，正是以越來越小的旋繞，推動我們走向那里。那怎么辦呢？
馬可。波羅說：“生靈的地獄，不是一個即將來臨的地方；如果真有一個地獄，它已經(jīng)在那里存在著了，那是我們每天生活其間的地獄，是我們聚在一起形成的地獄。
有兩種方法可以逃離，不再受痛苦折磨。對大多數(shù)人而言，第一種方法比較容易：接受地獄，成為它的一部分，直到你再也看不見它。第二種方法比較危險，而且需要時時戒慎憂慮：在地獄里頭，尋找并學習辨認什么人以及什么東西不是地獄，然后，讓它們繼續(xù)存活，給它們空間�！�?B33 ?
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1999年2 月初稿，2001年10月改寫于廣州中山大學
注釋：
�、偻醺琛⑧嵭雷g，林辰編選：《世界100 位作家談寫作》，上海文化出版社，1987年1 月第1 版，第81頁。
②袁華清譯：《白天的貓頭鷹──意大利當代中篇小說選》，北京出版社，1984年9 月第1 版，第2 頁。
③厄勒。繆薩拉：《重復與增殖：伊塔洛�？柧S諾小說中的后現(xiàn)代手法》，見佛克馬、伯頓斯編《走向后現(xiàn)代主義》，王寧等譯，北京大學出版社，1991年5 月第1 版，第159 頁。
�、芪魑鳎骸蹲x一些卡爾維諾》，見《像我這樣的一個讀者》，臺北，洪范書店，1986年9 月第1 版，第205 頁。
�、菸魑�、何福仁：《人物：博爾赫斯、卡爾維諾、巴特》，見西西、何福仁：《時間的話題——對話集》，香港，素葉出版社，1995年10月第1 版，第78頁。
�、尥踔竞耄骸冻鞘�、文學和歷史——閱讀〈看不見的城市〉》，見卡爾維諾：《看不見的城市》，臺北，時報文化出版企業(yè)有限公司，1993年11月第1 版，第1 頁。
�、吣戏剿罚骸对⒀阅Х◣熻T造后現(xiàn)代乾坤──翱翔卡爾維諾的綺麗世界》，同上，第30頁。
�、鄥瓮骸稓v史。童話�，F(xiàn)實——卡爾維諾小說剖示》，收入?yún)瓮骸兜刂泻５撵`魂——意大利文學透視》，社會科學文獻出版社，1993年6 月第1 版；其中主要介紹了《如果在冬夜，一個旅人……》和卡爾維諾早期作品《通向蜘蛛巢的小路》、《意大利童話》、《我們的祖先》三部曲�！犊柧S諾小說的神奇世界》，收入《多元化多聲部——意大利二十世紀文學掃描》，社會科學文獻出版社，1993年11月第1 版；其中主要介紹了卡爾維諾的短篇集《宇宙奇趣》。
�、釓埵廊A：《意大利文學史》，上海外語出版社，1986年10月第1 版。
?B10 ?沈萼梅、劉錫榮編著：《意大利當代文學史》，外語教學與研究出版社，1996年10月第1 版，第360 頁。
?B11 ?卡爾維諾：《看不見的城市》，王志弘譯，臺北，時報出版公司，1993年11月第1 版，第13-14 頁。本文引文均見這一譯本。另參見Italo Calvino ：Invisible Cities，Translated from the Italian by William Weaver ， Harcourt Brace Jovanovich， Inc. ， Florida 1974 ， pp. 5-6.
?B12 ?梁生智：《譯者序》，見馬可。波羅：《馬可。波羅游記》，梁生智譯，中國文史出版社，1998年9 月第1 版，第19頁。有關資料另可見楊志玖為該書的英文版所寫的序言，Marco Polo： The Travel of Marco Polo ，Translated by William Marsden ，外語教學與研究出版社，1998年4 月第1 版。
?B13 ?同3 ，第167 頁。
?B14 ?同上，第166 頁。
?B15 ?卡爾維諾：《確切》，見《未來千年備忘錄》，楊德友譯，香港，社會思想出版社，1994年8 月第1 版，第63、64、73頁。
?B16 ?同上，第74-75 頁。
?B17 ?Kathryn Hume： Calvino's Fictions ： Cogito and Cosmos， Clarendon Press ，Oxford， 1992 ， p.135.
?B18 ?同上，第144 頁。
?B19 ?卡爾維諾曾在巴黎居住了十五年，和巴爾特有過密切交往，并非常欣賞他的理論。見“By Way of an Autobiography，”in The Uses of Literature ， Translated by Patrick Creagh， Harcourt Brace Jovanovich， Inc. ， Florida，1986， P.341. “In Memory of Roland Barthes ”， see the same book，pp.300-306.
?B20 ?羅蘭。巴爾特：《艾菲爾鐵塔》，見羅蘭。巴爾特：《符號學原理——結構主義文學理論文選》，李幼蒸譯，三聯(lián)書店，1988年11月第1 版，第37、39頁。
?B21 ?劉世龍：《謎的玄奧美的神奇詩的創(chuàng)意》，見周小蘭、劉樸、王林編：《馬格里特、德爾沃畫風》，重慶出版社，1992年1 月第1 版，第1 頁。
?B22 ?卡爾維諾：《迅速》，同?B16 ?，第50頁。
?B23 ?同上，第54頁。
?B24 ?同?B11 ?，第16頁。
?B25 ?“Definitions of Territories： Fantasy”，同20，PP.72-73.
?B26 ?羅蘭。巴爾特：《法蘭西學院文學符號學講座就職講演》，同?B21 ?，第8 頁。
?B27 ?同?B11 ?，第112-113 頁。
?B28 ?同?B15 ?，第77頁。
?B29 ??B11 ?，第163-164 頁。
?B30 ?同?B15 ?，第79頁。
?B31 ?同?B15 ?，第80頁。
?B32 ?詳見朱文：《斷裂：一份問卷和五十六份答卷》，《北京文學》，1998年第10期，第19-40 頁；韓東：《備忘：有關“斷裂”行為的問題回答》，同上，第41-47 頁。有關討論見《羊城晚報》“花地”版以《在新的“斷裂”面前》為題發(fā)表的一組文章，見該報1999年2 月2 日，第14版。
?B33 ?同?B12 ?，第201 頁。
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