休戀逝水
“一代青衣”顧正秋回憶錄
1、我只知道我本姓丁
我和許多中國人一樣，從來沒想到有一天會落籍臺灣。南京是我的祖籍，上海是我的第二故鄉(xiāng)，臺灣應該算是我的第三故鄉(xiāng)。結果，我在祖籍只住了五年，在上海住了十五年；在臺灣呢，已經(jīng)一住五十多年！
一九四九年以后，兩岸音訊不通，想家也不能回，對家鄉(xiāng)和親人只能遙遠思念，心情一直十分苦悶。尤其想到父母，我的苦悶就更難以化解，下了戲常常暗自流淚。
我只知道我本姓丁，父親早逝。但是父親叫什么名字，哪一年去世的，我都不知道。我不是孤兒，也不是養(yǎng)女，為什么連父親的名字也不知道呢？為什么對他的音容笑貌也不記得一些呢？
幼年的時候不解世事。稍過幾年，開始迷戲、學戲、唱戲，心里想的全是戲，竟然沒問母親這些事。那時總想著，反正母親就在身邊，哪天有空再問吧。誰想到，剛過二十歲生日不久，我和母親上海一別就成永訣，想問也無法追問了！
我出生一年又十六天，阿爸就過世了！那一年，他不過三十七歲；姆媽也才三十四歲啊！過了幾年，大姐嫁了，二姐過繼給我的二舅改姓吳，我則因為愛唱戲，拜了顧劍秋做干媽改姓顧，后來又離開了她到臺灣。
如果父親不過早去世，我們一家人就在南京的老家住著，那該多好？或者，如果母親有個兒子承繼丁家香火，我們大概也不可能搬到上海，我也就不會耳濡目染迷上了戲，竟至于母女永別，抱憾終生！
我祖父是個農(nóng)人，有田有地的小康之家。他老人家和我祖母生養(yǎng)了四個兒子，我阿爸最小。我的三個伯父，都沒受什么教育，在家跟著我祖父種田。我阿爸是四兄弟里唯一讀了書的。
誰想到他高中還沒畢業(yè)，我祖父母就相繼過世了。那時三個伯父都成了家，有兒有女，不愿再負擔我阿爸讀書的費用，不久就分家了。我阿爸大概沒下過田，為了讀書，就賣了一些地，勉強讀完高中，在村子里的小學教書。
我母親二十一歲嫁過去以后，日子本來過得還平順：有房有地，阿爸還有教書的收入。阿爸去世后，她頓失依靠，三個女兒都小，只靠微薄的田租過日。又因沒有兒子，老是覺得抬不起頭來。
母親覺得在那個人多嘴雜的大家庭住下去，只怕自己都撐不住，怎樣照顧三個女兒長大呢？思前想后，和外婆、舅舅他們商量后，就變賣了房產(chǎn)，搬到上海的虹口，買了一座小樓住下來。那一年，我五歲。
我外公姓吳，是揚州人。那時外公已過世了，外婆六十多歲。外婆家在英租界馬力斯，一幢三層樓的石庫門房子，房間很多。她生了三男三女———我母親行二———但二舅和二阿姨都沒結婚。我們搬回外婆家不久，外婆家從英租界搬到了法租界的白爾部路。那是一幢比較新式寬敞的兩層樓洋房，前后都有院子。
大舅吳昌、二舅吳謙、三舅吳紹庭及三姨父錢敏伯成天在外忙著生意，家里總是一堆女人：外婆、母親、二阿姨、三阿姨；大舅媽、三舅媽；大表姐、表妹，以及二阿姨的好朋友吳繼蘭、顧劍秋……
外婆額頭寬闊，很有威嚴，待晚輩很慈祥。她是這個家的女主人，但真正掌家的，不是外婆，是我的二阿姨吳鳳云。
2、蘭寶這丫頭愛聽戲呢
二阿姨的長相別具一格：不但顴骨高，而且暴牙，整張臉看不出什么女人味。那時候的女人很少燙發(fā)，二阿姨呢，頭發(fā)剪得短短的，留個像男人一樣往后梳的西裝頭，行為舉止也頗有男人之風。
我不能否認遺傳了母親或父親愛好藝術的天性，但也不能否認，我之所以走上京劇這條路，二阿姨是有著關鍵影響的。
二阿姨愛看戲，認識了麒麟童（周信芳）大弟子高百歲的太太。高百歲當時在上海演出，二阿姨就把一個空房間租給高百歲放衣箱。這些又寬又高的木頭衣箱，放著值錢的戲服、行頭，由高百歲的弟弟高智唐———人喊“高四爺”———負責管理。高百歲的太太———我喊她“高大姨媽”———也常來外婆家查看衣箱，和二阿姨聊天，兩人成了好朋友。
麒麟童太太是混血兒，受西方教育，高百歲和他太太大概受她影響，也很洋派。晚上下了戲，高百歲就來接高大姨媽回家。高百歲在舞臺上唱老生，來接太太時卻是騎著最時髦的摩托車，還戴著眼罩呢，非常拉風。
后來高大姨媽又介紹了名角吳繼蘭給二阿姨認識，并且也結識了吳繼蘭的戲迷顧劍秋。她們來家里走動，和母親、三姨她們也熟了，幾個女人聊天、玩牌，倒也十分熱鬧。我從小愛熱鬧，那時常回外婆家，也總湊在她們身邊玩。
吳繼蘭原是河南人，幼年因為家庭變故，到上海投靠阿姨，開始學戲，后來拜浦錦榮先生為義父，人稱浦二小姐。她天性聰慧又好學，不但旦角戲唱得好，還兼善書法和繪畫，有“坤伶才子”之稱，她畫得最好的是蘭花。
吳繼蘭在戲臺上唱旦角，平時卻喜歡穿西裝、西褲，和二阿姨一樣留個西裝頭；不過她比二阿姨美多了，穿西裝、西褲尤其顯得俊美瀟灑。
吳繼蘭的忠實戲迷顧劍秋也很美，裝扮入時；站在穿西裝的吳繼蘭身邊，像個小鳥依人。顧劍秋看起來家境不錯，不知為什么也沒嫁人，成天跟著吳繼蘭出出進進，倒像一對夫妻呢。她們來外婆家走動，如果沒有聊天、打牌，就是唱戲。有時吳繼蘭帶她的琴師來，外婆家就熱鬧得像個戲臺。聽到咿呀的琴聲和吳繼蘭幽怨的唱腔，我就入迷地坐在一旁，覺得美極了。
“蘭寶這丫頭愛聽戲呢�！倍⒁陶f。
后來她們出去看戲，一定帶著我。其實那時我哪懂戲呢？只是看到舞臺上一個個演員穿著花花綠綠的戲服，又打又唱，又翻又滾的，我就覺得好熱鬧，好快樂；覺得舞臺上好像有什么神秘的東西吸引著我，使我一聽“看戲”就興奮得情不自禁。看完戲回來，我還沉迷其中，常常暗自模仿舞臺上的旦角：伸著蘭花指，拿條手絹裝著甩水袖，或者扭扭腰，擺個自以為很美的身段……
有一次，我正偷偷地模仿著自得其樂，不巧被吳繼蘭阿姨看見了：“喲，蘭寶也要學戲呢，來，我教你幾句好嗎？”我當時有點害羞，不過很快就高興地說：“好哇———”于是吳繼蘭教了我第一句京劇念白———《金玉奴》：“青春正二八，生長在貧家，葉綠春已近，空負貌如花……”
那時我還不認識字，吳阿姨就用口授，一遍又一遍地教我背下來。很快的，我全記住了。吳阿姨、顧阿姨、二阿姨、高大姨媽，都在一旁夸我聰明，學得快。聽到她們夸贊，小小年紀的我就更入迷了，每次看戲回來都扭扭捏捏地跟著哼唱，其樂無窮。
3、要我改口喊母親“大姨媽”，我卻始終喊不出
顧劍秋阿姨和母親年齡相當，兩人也很談得來。有一次聽她和母親聊天，我才知道她父母已逝，沒有兄弟姐妹，很怕呆在家里。她還安慰母親說：“你雖然沒了丈夫，還有三個女兒哪！哪像我，什么都沒有———”說著就哭起來了。
母親心地善良老實，就安慰她說：“我的女兒也像你的女兒嘛，讓她們拜一個給你做干女兒———”母親當時只是一種安慰，可顧阿姨一聽倒認真起來了。她說：“我最喜歡你家蘭寶啦。”
顧阿姨說得沒錯，她是最喜歡我，不但出門吃飯、看戲帶著我，也常買好吃的零食和漂亮衣裳給我。而且，三姐妹當中，大姐丁利方已經(jīng)出嫁了，以她那倔強的脾氣，當然不可能拜顧阿姨做干媽。二姐丁蘭英呢，因為二舅沒結婚，他也特別喜歡二姐，不久前才收了她做干女兒，已經(jīng)跟著二舅改姓吳，名字也改叫筱蘭了。認真說起來，母親只剩我一個女兒了！
母親起先大概以為說說罷了，顧阿姨卻逢人就說，弄得全家人都知道我要拜她做干媽。她還叫二阿姨對我說，拜她做干媽以后要喊他“姆媽”；喊我自己的母親則改口叫“大姨媽”！如此就不得不舉行一個簡單的儀式，由我給顧阿姨叩了三個頭，喊了一聲“姆媽———”沒想到她立刻說：“以后蘭寶就叫顧小秋啦———”母親當時一定很傷心，可是也沒說什么�！澳穻尅睘榱藨c祝，那晚請全家人上館子吃飯。她和二阿姨她們有說有笑的，母親則像平常在家一樣默默地吃著；看我的時候也沒敢流露任何表情。
顧阿姨要我喊她“姆媽”，我那時懵懵懂懂，想著跟她出去有吃有玩，又有戲看，也就不知輕重地改了口。但要我改口喊母親“大姨媽”，我卻始終喊不出———叫了六七年的姆媽，怎樣改口叫“大姨媽”呢？
然而“姆媽”此后就似乎名正言順地，幾乎完全霸占了我這個“女兒”。她常常帶我回她家住幾天，逢人就摟著我親熱地說：“這是我女兒小秋———”
后來外婆過世了，高百歲也移往別處演唱，放戲箱的房間空了出來�！澳穻尅本徒杩诶鲜前盐�?guī)Щ厮易〔缓靡馑迹纱喟岬酵馄偶襾碜×�。反正是二阿姨當家，她答應的事情，誰能說不呢？
外婆過世時，母親又像大姐出嫁時那樣痛哭哀號。此后她就更為沉郁寡言了，蠟黃的臉整日鎖著眉頭，輕悄悄的腳步，仿佛一縷無處安身的游魂，而二阿姨則更名副其實地當家作主了。
二阿姨一向主見很強，決定什么事很少顧念別人的感受，譬如拜干媽的儀式，也是她吆喝著辦的。后來我考戲校，上舞臺，組團到各地公演，全沒母親的份；大小事都由二阿姨張羅作主。
七歲那年，我正式上學了。二阿姨和“姆媽”陪我去“大中”小學登記。那時拜“姆媽”沒多久，她雖為我取名“小秋”，一時還不敢正式替我易名改姓，直到三年后我報名上海戲劇學校，她才如愿以償，替我登記“顧小秋”。
父親給我取的本名是“祚華”，小名“蘭寶”。從小在家就蘭寶、蘭寶的喊慣了，除了母親，那時沒人知道我的本名———包括我自己。二阿姨和“姆媽”帶我去入小學，也沒先問過我母親，自以為是的就替我登記了“丁蘭寶”。
4、第一次參加京劇演出
“大中”小學離外婆家不遠。“姆媽”在我入學之前就帶我到先施公司買了好幾件新衣服，每天把我打扮得漂漂亮亮地去上學。不知為什么，“大中”小學也沒留給我什么深刻的印象。但是老師們都喜歡我，因為我聲音好聽，愛唱歌。每逢學校有什么喜慶活動，總安排小朋友表演唱歌、跳舞，老師們一定想到“丁蘭寶”。
學校里教的童歌，大多輕快活潑，和我向吳繼蘭阿姨學的京劇完全不同。但只要能唱，不管唱什么，我都很高興，只要有唱的機會，我總是快樂得很，毫不怯場。
一九三七年，我八歲了。七月七日那天，蘆溝橋事變爆發(fā)，日軍不斷進攻上海。有一天，吳繼蘭阿姨又來找二阿姨和“姆媽”，說是黃金大戲院的經(jīng)理孫蘭亭先生正在為籌募愛國公債準備辦一場大規(guī)模的京劇播音義演，要多找一些人參加。吳阿姨不但自己參加，還向孫先生推薦我參加。孫先生問吳阿姨，一個八歲的小女孩能唱嗎？吳阿姨說，保證能唱。孫先生說，那就帶她來唱吧。
“你就唱那段《刺湯》里的《聽譙樓》，讓他們見識一下�！眳前⒁陶f。
如此我就參加了九月二十四日“上海伶界聯(lián)合會國難后援會”舉辦的播音義演。這是我第一次參加京劇演出，每天在家演練，很是興奮。上電臺那天，我特別學吳繼蘭阿姨的瀟灑裝扮，穿一件粉紅色襯衫，袖子半卷，配一條銀灰色吊帶褲。當時根本不知道電臺播音間沒有觀眾，只聽說上海的大小角兒數(shù)百人都參加了這場二十四小時接力的播音義演。越有名的角兒，聽眾點播的捐款就越多。
可是我實在太小了，站著還沒麥克風高呢。電臺的管事先生特別找了張凳子，放在播音室里，讓我站在上面唱。我就唱了那段二簧倒板：“譙樓上打罷了初更盡……”
雖然文武場很熱鬧，我還是有點失望，因為看不到一個觀眾嘛。播音室小小的，我也不明白有多少聽眾在聽。不過后來吳阿姨對我說：“小秋，你出名了呀，好多人都說你唱得好！”“姆媽”摟著我，得意地說：“我們小秋是唱得好嘛！”二阿姨接口說：“是呀，聲音甜��！”只有母親一聲不吭，出神地望著我。
上海淪陷兩年之后，我的幻想出現(xiàn)了一點點較為具體的影子———上海戲劇學校成立了。那是一九三九年的秋天，我已經(jīng)小學四年級了。有一天放學回家路過霞飛路、馬浪路交口的地方，看到墻上張貼著“首屆上海戲劇學校招生”的啟事，頓時興奮得立在原地，看了又看。原來這世界上還有專門教人唱戲的學校，我怎么能不去呢？在“大中”小學讀了四年，只有國文成績還不錯，其他的算術啦、地理，以及三年級開始的英文啦，我的成績都不好，讀得很難受。如果去上海戲劇學校，大概可以擺脫這些我不喜歡的科目———成天學唱戲，多過癮的一件事！回到家就迫不及待，嚷嚷著這個我生命中的第一個大新聞！
二阿姨馬上給吳繼蘭阿姨打電話，得知關鴻賓先生正在為那個學校做籌備工作，就說要去找關先生說說情。母親似乎不同意，想開口表示一下意見，“姆媽”卻搶在她前面說：“這樣吧，用‘顧小秋’這個名字去報名�！蹦赣H看我一眼，又看看二阿姨和“姆媽”，到底什么話也沒說！
5、果然看到了“顧小秋”的名字
第二天，“姆媽”真的用“顧小秋”的名字去給我報了名。也許二阿姨和“姆媽”早就想送我去學戲，可是我小學還沒畢業(yè)，學戲的科班又都在北平，如今，她們等待的機會終于來了！
為了考試，“姆媽”又帶我到先施公司買了一套新衣服：黑色百褶裙，配一件淺紫色短袖毛衣，黑鞋白襪，色澤分明。穿著這身新衣，我走進了上海戲劇學校。從此，在戲劇的路上步步前行，從未回頭。
上海戲劇學校入學考，果然沒考我頭痛的科目�？荚囅壬形姨顚懶彰�，我就寫“丁蘭寶”，可是他看看報名資料，抬起頭來看了我一眼；后來我才知道，他就是我的恩師關鴻賓先生�！疤顚懩銏罂嫉拿诸櫺∏铩！彼f。如果母親在身邊，我是寫不下去的�？墒抢蠋熣f的話像一道命令，我只好一筆一筆地寫下這個與我父母所賜完全背離了的名字！
填了名字，老師又問些年齡、籍貫、學校、家庭環(huán)境等等，然后叫我們發(fā)聲，或者唱歌也可以。排在我前面的，男男女女都有，個子似乎都比我高些。他們大概因為害羞，都沒唱歌，老師就叫他們發(fā)出“咦、啊、呵”的聲音，測試他們的嗓音和丹田之氣。輪到我，我就很自然地說道：“老師，我會唱！”
關鴻賓先生微笑地看著我說：“好，你唱一段———”我就唱起了《刺湯》里的《聽譙樓》：譙樓上打罷了初更盡……
過了三天，放榜了。二阿姨和“姆媽”帶我到上海戲劇學校的門口看榜單。我個子小，沒看到，“姆媽”卻突然彎下腰，摟住我，高興地說：“喲，小秋，你看你的名字排在最前面，第一名哪！”榜單密密麻麻的，二阿姨指給我看，果然看到了“顧小秋”的名字。“我真的考上了呀！”我興奮地說。
可是為了我轉學上海戲劇學校，母親又受了一陣子氣。大概是大姐給南京的伯父寫信，說我考進了戲劇學校，大伯父就托人寫信來，表示反對：“丁家不是養(yǎng)不起你們母女，苦飯總有一碗給你們吃，為什么叫蘭寶去學戲子呢……”二阿姨很不高興，擺起臉對母親說：“你對丁家講，唱戲沒什么不好，丁家又不是什么高門大戶，看不慣就別往來，有什么了不起！”
母親夾在中間，兩面為難，只好去向丁家的長輩說：“先讓蘭寶去學著玩，學不好再回頭來讀書———”沒想到丁家的長輩斬釘截鐵地答道：“你一定要讓蘭寶去學戲子，就別用‘丁’姓，免得叫人笑話！”
母親沒敢讓丁家的人知道“姆媽”已經(jīng)替我報名“顧小秋”了，不過“姆媽”聽說丁家長輩的反應后，高興地說：“對啊，本來就沒要姓丁嘛！”
經(jīng)過如此一番周折，“顧小秋”以及后來的“顧正秋”，也就合于倫理世情、合于法律規(guī)范地生存下來了。只可憐了我的母親，她的心一定更痛了！
我去劇校上學后，和“姆媽”相處的時間也少了。那時她和吳繼蘭大概因為感情糾紛，已經(jīng)鬧翻了。二阿姨護著“姆媽”，也就不再和吳繼蘭往來。
過了兩年，“姆媽”身體不好，體力差，怕出門。聽母親說，她好像得了“婦人病”。
大概劇校畢業(yè)前三年吧？一天下午二阿姨陪我到中國大戲院參加劇校公演《驪珠夢》，將近黃昏時，家里突然派人來說，“姆媽”病危了，叫我趕緊回去見她最后一面。我和二阿姨回家沒多久，“姆媽”就咽氣了。
6、為我們舉行入行儀式
上海戲劇學校和北京那些科班不同，是走讀型的。學生免繳學費，吃、住、穿則歸家里。開學那天，我很興奮地去報到，覺得課程確實比“大中”小學好玩多啦。每天上午八點上課，中午十二點下課回家吃午飯。下午兩點上課，六點半下課。外婆家離學校不遠，吃過晚飯我還常跑到學校練功夫。
上海戲劇學校還設有學科，每天下午四點到六點，我們就借劇校旁邊的西揚小學教室上國文和常識課。為了學習效果好，學校還按程度分班；像我就從四年級讀起。
雖然吳繼蘭阿姨已經(jīng)教我?guī)壮鰬虻钠�，但我真正的啟蒙戲都是從劇校開始的。劇校有十六位戲劇科的老師：關鴻賓、陳桐云、許紫云、何佩華、吳富琴（教旦角）；朱傳茗、鄭傳鑒（教昆曲）；以及關盛明，陳炳雨、石小山、穆盛樓、梁連柱、李洪春、瑞德寶、趙德勛、王益芳。他們的教戲本領都是一等的。有許多位還是劇校特別從北平請到上海來的。例如梁連柱先生是北平富連成的，和馬連良先生同班，指導我們女生“跑圓場”；穆盛樓先生則指導男同學的基本功。
上劇校的第一天，梁先生就指導我們練習“跑圓場”：二十幾個女生圍成一個圓圈，要連跑二十圈。梁先生在一旁說注意事項：要抬頭，縮小腹，左右膀子架起來，要成為圓形，四肢不能松懈……剛開始跑的時候，覺得很好玩，沒什么嘛！可是兩圈跑下來，腳呀、腿呀、膀子呀，都垮下來了。梁先生就在一旁叫啦：注意，注意膀子，注意手形，注意手背、手指……梁先生手里拿一根藤條，很威嚴的樣子。如果有同學跑得慢或很不像樣，他就到學生身邊輕輕地點一下，趕一下。
平常戲劇科的教學，男女生是分開的。樓下一間水泥地房間給男同學練功，二樓是連隔壁的維也納舞廳的樓上也租下來，場地更為寬闊，給我們女同學練支?，跑圓場。前面還有一大間用木板隔成上下場門的地方，作為排戲之用。最里面的一間，則是供著梨園行祖師爺唐明皇的畫像；那地方是我們心目中的圣地。
我們?nèi)胄２痪�，學校就請一位“理教會”的老先生來為我們舉行入行儀式。這位老先生說了一些梨園行常有的壞嗜好，譬如抽煙啦、喝酒啦、吸鴉片啦……他叫我們決不能有這些壞嗜好，在校要誠心“在理”，以后出了校門要做個德藝兼善的藝人。
老先生給我們講完話，就走進那個供奉祖師爺?shù)姆块g，把同學一個個分別叫進去，當著祖師爺?shù)拿�，問我們愿不愿意“在理”？那種氣氛極為嚴肅，說了“愿意”就如起誓，以后要奉行不渝。老先生還說，“理門”的五字箴言是“觀世音菩薩”，如果遇到什么災難，只要心中虔誠默念這五字箴言，就可逢兇化吉，免除災難。
每年祖師爺?shù)纳�，我們女生還要向他“奉秋葉”。舉行這個儀式之前，農(nóng)歷九月初一到初九都須潛心吃素，凈化身心。所謂“秋葉”，并不是真的秋天的落葉，而是買一塊緞料，繡出一片秋葉———秋葉的大小由校方?jīng)Q定———每人要交一對。我們二十多個女生，奉獻的秋葉正好可以拼湊成祖師爺像前所掛的帳幔。這秋葉的花樣和緞料的顏色，可以各隨所愿，女同學無不絞盡腦汁，希望自己奉獻給祖師爺?shù)那锶~是最別致最美的。
入了理門，奉過秋葉，我們就算是真的走入梨園行了。學戲有學戲的規(guī)矩，要用心，要忍耐。因為教學的先生都很講理，比起北平那些科班的苦背、苦打、苦學，我們劇校學生是幸運多了。
7、二十四個字打了二十四下手心
也許因為我是第一名考進去的，先生們對我疼愛有加。譬如我們常帶一些衣服到校備用，但學生沒有書桌和抽屜�？倓照n有三張桌子，一張是主任俞云谷先生專用，另兩張是關鴻賓、倪慰明等四位先生共用。關先生就吩咐茶房給我一個專用抽屜，還替我配了一把鎖。因為時常進出那里拿東西，有機會聽到先生們討論學校的事情。譬如后來劇校公演換戲碼，關先生拿一支毛筆在瓷板上寫戲碼，覺得不理想就抹掉重寫。我站在旁邊看，才知道排戲碼也是一門學問，后來我自組劇團，和關先生預排戲碼，也一直沿用這個老方法。
我們劇校的先生———我們不喊師傅或老師———有一個權利，就是“打通堂”，不管男、女生都要被打。當然，被打并不是毫無緣由的。通常是排戲時，某一個同學的唱法或做功不對，先生火啦，就“打通堂”：男生打三下屁股，女生也打三下；出錯的同學打得重一點。有時男生太頑皮，也會被打得齜牙咧嘴的。打了通堂，沒出錯的同學就會怨出錯的同學：“都是你啦，你為什么不用心，害得我們大伙挨揍？”
劇校六年，我也有過一次挨揍的經(jīng)驗。那時已進校四年，關鴻賓先生主排《御碑亭》，我演少婦孟月華。少婦走在荒郊野外，突下大雨，沒帶雨具，就走進一處亭子避雨。不久來了一個書生，也準備進到亭中避雨。一看亭子里有一少婦，他覺得不妥，就在亭子外廊站著。等雨過天晴，二人未交一言，各自走去。少婦回到夫家，說了情況，小姑好奇地問道：“那你們說話沒有？”嫂嫂說：“男女怎好交談？雨過天晴各自走去�！毙」镁秃吡艘宦曊f道：“誰信哪？”接著，嫂嫂喃喃說道：啊，賢妹，宵來云雨奈何天，擾得驚魂不得眠，往事回思真可險———
就是這幾個字，不知為什么，我念來念去就是繞嘴，沒法一口氣念出來。關先生火啦，取過戒方，叫我伸出手來打手心：念一個字，打一下；一共二十四個字，打了二十四下手心。
當時我強忍著，沒哭。可是下了場不等排完戲就氣鼓鼓地跑回家啦。十四歲的小女孩，賭氣嘛！我心想，算了，不學啦，二十四個字打了二十四下，如果忘記六十幾個字，不被打死才怪呢！
回到家里沒作聲，家里人也不知道我回來。我就躲在房間里，暗生悶氣。學校那邊呢，還在排戲，又輪到我上場了，關先生找不到我，就打電話到家里來找。二阿姨接的電話，關先生就把我忘詞挨打的事說了一遍。后來二阿姨找到了我，對我說：學戲本來就不是容易的事啊，總要吃點苦的，北平那些坐科的學生更苦哪！你想成角兒，就該多用功啊……
二阿姨送我回學校，重新排戲。經(jīng)過這一刺激，很快就把那二十四個字記住啦。過了幾十年，有些戲詞也許會忘記，可這二十四個字，不經(jīng)過大腦，我也念得出來。而且，直到走出校門，我也再沒挨過揍！
我十歲進劇校，經(jīng)過先生們一年的調(diào)教，學了不少戲。學校為了讓上海戲迷見識我們的成績，就在黃金大戲院舉行盛大公演。第一出開鑼戲是吉祥戲《天官賜�！�，第二出是《二進宮》，第三出是八演《五花洞》（即《掃蕩群魔》）：八個潘金蓮，八個武大郎，八個牽驢的，兩個吳大炮。八個潘金蓮之中，我記得張正芳、童正美、顧正芳和我演四個真金蓮；張正芬、陸正梅、沈正霞、賈正云演四個假金蓮。周正榮扮演張?zhí)鞄�，周正禮飾包公；孫正陽和關鴻賓先生的兒子關正良雙演吳大炮……因為舞臺上男女生很多，很熱鬧，這出戲最為轟動，都說我們演得好。
8、練起來竟那么費勁
不過那次演出，也有個小插曲。因為第一次登臺，大家都沒經(jīng)驗，很緊張。我們還沒學會扮戲，擦粉畫眉梳頭等等的，都煩關師母（關鴻賓先生的夫人）來幫忙，人又多，當然早早地就一個個妝扮起來了。為了怕弄亂行頭，我們扮好了妝就在后臺“正襟危站”，不敢亂動，連廁所也沒敢去上。結果呢，有位年紀最小的女同學到了舞臺上就忍不住當場尿了一地，羞得她下場之后說什么也不肯再上臺了。關師母好言哄勸她，她才勉強答應再上臺表演。后來再有正式登臺演出，關師母就很注意這件事，催著問：“尿過了沒有？”
學戲苦，登臺也不容易��！向祖師爺磕過了頭，我就知道，再苦也得忍下來。
進了上海戲劇學校，先生們就規(guī)定男學生要學老生或者武生、小生、花臉、小丑；女學生要學青衣啦、花旦啦，或者武旦、老旦之類。關鴻賓先生覺得我能唱，應該專攻青衣。先生之命不可違，但我心里不免有些失望。那時年紀小，還不太能領會青衣旦角的優(yōu)雅，看到舞臺上的武旦威風凜然，武打的動作又熱鬧、利落，內(nèi)心里真是既崇拜又羨慕。
我之喜歡武打戲，和小學時代常到天蟾舞臺看戲有關。當時上海的戲院，大舞臺、共舞臺、天蟾舞臺最大，約有三千個座位，專演熱鬧的南派戲。黃金戲院、皇后戲院、中國戲院則約有兩千個座位，專演正宗北派戲；我們學校多在這兩三個戲院公演。蘭心戲院、卡爾登戲院較時新，差不多也有九百個座位，演舞臺劇居多。這些戲院，我覺得蘭心的燈光、道具設備最好。有一次劇校在蘭心公演《林黛玉》，黛玉焚稿時，我把詩稿一頁一頁放入爐中；爐火和燈光相互輝映，柔和之中有著淡淡的哀傷，感覺特別凄美。后來在別家戲院公演《林黛玉》，因為設備不如蘭心，都沒有這樣好的演出效果。
天蟾舞臺在四馬路上，老板是顧竹軒先生。他有兩房妻室，第二個太太和孩子就住在天蟾舞臺的樓上。因為吳繼蘭阿姨常帶二阿姨、“姆媽”和我去天蟾看戲，和顧先生一家都熟了，我也就和顧先生的小兒子顧乃福及女兒寶寶成了朋友。后來只要去找這兩個小朋友，我就可以免費看天蟾舞臺的戲。
天蟾舞臺那時大多演《七劍十三俠》之類的連臺本戲，劇情懸宕，還有機關布景，讓人看得目不暇給。我印象最深的是天蟾有一個臺柱武生叫高雪樵，還有一位童伶小王桂卿和他的弟弟小二王桂卿、小小王桂卿，他們大多扮演行俠仗義、濟弱扶貧的大俠。小王桂卿在舞臺上能夠飛檐走壁，武功高強。小小王桂卿那時的年齡看起來和我差不多，看到他在臺上動作利落，我總想有一天也能和他比個高下。
后來我才知道，演唱這種所謂的“海派武戲”，其實并不容易。他們排戲的時候，只是大家對對過場，私下還得另練一套私房功夫，拿出新的家伙。要有獨門玩意兒，在臺上才能和人一較長短，爭取觀眾的掌聲和支持。觀眾去看海派戲，往往是去看某幾個演員的獨門絕活。演員為了創(chuàng)新，就更得費心編排啦。
等我進了劇校，先生們開始教練功，我才知道臺上那些看似簡單的招式，練起來竟那么費勁！其實，我們學的那幾種，比起人家臺上演的簡單多啦。跑圓場、下腰、臥魚兒、趟馬、起霸、鷂子翻身、烏龍絞柱、霍弄豆汁、搶背、打腳尖、耍盤子、綁?站板凳……這些都不過是基本功，可都把我們給折騰得氣喘吁吁，苦不堪言。
9、站上凳子就咬緊牙關
尤其“綁?”，我覺得最為艱難。
練?功，是要吃不少苦的，怕苦不想學的，先生也不勉強。女同學之中，張正芳、張正娟和我是練得比較勤的。練習的過程是這樣的：每只腳至少要準備兩碼的白棉布，以及類似三寸金蓮的木頭模型。將腳放在木頭模型上，五個腳趾先用白棉布綁緊，再用這塊大棉布從腳趾包起來，一直包到腳踝為止。唯恐包得不夠緊，外面還得再罩一條花罩子，如此算是第一步大功告成。
接著就是站板凳。板凳寬約十英寸，一條凳子上大約站六個人。剛綁上?的雙腳，硬沉沉的，站到凳子上必須雙腿并攏，使勁站直，兩眼平視。兩只手呢，這時也不能閑著：有時左手蘭花指插腰，有時右手蘭花指伸出去，有時則是雙手插腰，要盡量擺出婀娜多姿的樣子。
剛站在凳子上時，很多同學都一不留神就哎喲一聲摔下來。我站上凳子就咬緊牙關，專心練習，眼睛絕不下望，免得頭暈眼花，失去平衡。
每次站凳子，至少半小時。下了凳子時，只聽得一聲聲哎喲嘆氣之聲，因為關節(jié)酸痛，雙腳麻木，下半身仿佛失去知覺啦，得坐在地上按摩使血氣暢通。不過要使雙腳回復知覺還得緊跟著跑圓場。
在劇校時，我演《金山寺》都綁硬?。后來自組劇團，大多唱青衣戲，除了貼演《拾玉鐲》、《翠屏山》這兩出戲綁?，其他的就都不綁了，因為真疼呀！
說到腰腿，練習“下腰”也是很重要的。這項動作其實很簡單，就是身向后仰彎腰�！跋卵本毜煤�，可使腰腿靈活，能控制全身的動作，所以男女學生都要練這套功夫。譬如《貴妃醉酒》這出戲，貴妃銜杯的身段就全在腰功上。她從高、裴兩位力士捧獻的酒盤里銜起酒杯，仰面彎腰，一飲而盡。這個動作強調(diào)了貴妃的醉，也美化了她的姿態(tài)。有的戲“下腰”的角度很大，必須一彎到地，這出則不必如此。因為腰下得太低的話，就必須使出很大的力氣，全身的肌肉緊繃，反而沒有了韻律；既不美，也有失貴妃娘娘的身份。
“耍盤子”，說來應該是比較簡單的，可是這一項我也沒學好。我們開學不久，學校就常請外賓來參觀，男同學表演翻筋斗啦，�？鞓尷玻瑢W就表演耍盤子�！堵楣毛I壽》里，就有耍盤子的喜慶場面。耍盤子最重視舞姿，可是手上的功夫也輕忽不得。我每次要耍那個盤子———右手食指頂著盤中央旋轉那一招———盤子就歪斜，任我把指甲剪得禿禿平平的，還是耍不準，讓我很泄氣。
而且，在外賓面前表演時，我和張正瑛、張正芳三個人一組，張正瑛可以雙手耍盤同時下腰，她總是站在前面，我們兩個耍單盤的只能站在她的后面，分立兩旁。如此一來，我就覺得反正來賓主要是看張正瑛耍盤子，我站在后面，耍得好不好也沒有人注意……這么一想，我就更不勤練耍盤子了！
還有“摔搶背”，我也沒練好。我雖喜歡武戲，可是膽子小，怕疼，一直沒有真正的硬摔過搶背。記得第一次在學校里演《泗州城》，水母被擒時應該站在桌子上一個硬搶背摔下來，可是我“硬”是不敢。后來只好想出一個變通的辦法：坐在桌子上，左手撫著桌面，右手先著地地滾下來。同學都笑我這一招叫“滾搶背”。
10、關鴻賓先生功不可沒
“打出手”也一樣，我只會半套。有人聽到鑼鼓聲嫌吵，我卻一聽到“打出手”的鑼鼓點子就精神抖擻，覺得美妙無比。內(nèi)行人管“打出手”叫“過家伙”，神怪戲里常有這種場面：武生（或武旦）拿出各種兵器，在空中飛耍刀槍弓劍，或者殺得難解難分。鑼鼓點子越快，他們打得越熱鬧起勁。我因為膽小，每次練雙手扔鞭、推槍、接鞭這些招式時，總是不敢放手去打；接下去的就沒法再練啦。
我的武功沒練好，一方面是膽小，一方面也是因為學校的先生們刻意要栽培我唱青衣戲，怕我武功練得太激烈，把嗓子“練橫”了，所以對我練功的要求就得過且過。例如教我們“打出手”的穆盛樓先生，他就寬容地對我說：“你能來幾下就行，練不了我不勉強你�！�
雖然武功沒練好，我還是喜歡演武戲。每逢學校里排武戲，只要有武旦角色，我就自動跑去向先生要求一個角色；哪怕上了臺只報一句名，我也高興，譬如排《丁甲山》，是梁山泊的故事，主角是黑旋風李逵。自動要求上臺的學生當然不止我一人，先生們就安排了一場“排山———宋江派將。第一排坐十多人，第二排坐二十多個人，第三排擺長凳子，梁山好漢都站上面。戲開演了，外層大幕一拉開，觀眾鼓掌叫好，梁山好漢們就一個個報名。梁山泊只有三個女將：一丈青扈三娘，母夜叉孫二娘，我呢，是“母大蟲顧大嫂”———只喊這一句，我也高興。有時甚至沒有一句詞兒，譬如武戲《收關勝》，四個武旦拿武士刀上臺晃一晃就下來，我也很興奮。
上海戲劇學校一九三九年招生時，有六七百人報考，錄取了一百六十多人。一九四五年結業(yè)，只余四十多人領到畢業(yè)證書。這說明這個新創(chuàng)的學校不但入學考試嚴格，淘汰率也很高。學校只辦了一屆，的確可惜。不過，領到畢業(yè)證書的四十多個“正”字輩學生，后來在梨園界都能各展所長，交出成績，不負劇校先生們的苦心教導。劇校的師資好，搭配齊整，我覺得身兼戲劇科教務主任的關鴻賓先生功不可沒，最值得感念。他是個“戲包袱”，什么戲都懂；對于梨園界的人和事，不管臺上或臺下，也都了如指掌。劇校應該請哪些先生來教學，以及這位先生的功力、人品如何，他都能事先詳加規(guī)劃，使我們這些學生受益無窮。
關先生據(jù)說是旗人，本姓“奎”；進入梨園界后才改姓“關”。他的身材高挑，鼻梁英挺，雙目炯炯有神，可說是一個美男子。更可貴的是，他思路清晰，反應靈敏，心胸開闊，不僅脾氣好，對學生更是有耐心。他的本行是小丑，在舞臺上扮小花臉非常討人喜歡受歡迎。但不知為什么，四十歲不到，他就離開了舞臺。
關先生離開舞臺后，就專心致志于教學工作，在上海票友界教了不少得意門生。上海戲劇學校的創(chuàng)辦人許曉初先生動念創(chuàng)辦劇校時，就是想借助關先生豐富的教學經(jīng)驗，才請他負責籌備，當戲劇科的教務主任。
關先生不止會小花臉，還會老生和花旦。他的兒子關正良也在劇校，和我年齡差不多，學的是武生，后來在香港做電影武術指導，也曾成立龍國電影公司做老板。關先生教學非常認真，是真的滿腔熱血，希望學生成才。譬如說，有的老師雖然也很負責，但只教我們唱腔、身段、手勢；關先生呢，他還教我們怎樣做面部表情，怎樣拋媚眼。他的示范動作惟妙惟肖，常常引得我們哄堂大笑。
“哎喲，關先生，你好好笑喲！”他聽到我們這么說就笑得更樂了。他是真的喜愛教學工作的。
11、一副仙風道骨之姿
言語俏皮幽默，也是關先生的一大特點。記得初進劇校時期，他還在校外兼教票友。票友學了一段時間，想要聯(lián)合公演，關先生就介紹了一個胡琴琴師給票友。后來關先生不再去校外教票友，我們問他原因，他幽默地說：我把他介紹進去，他把我介紹出來啦！
我學《五花洞》、《蘇三起解》、《四郎探母》，都是關先生開蒙的。一九四三年劇校公演全本《玉堂春》，報紙說我“一句蘇三驚四座”的那句“蘇～三”唱法，就是關先生和琴師趙大剛先生為我研究出來的。當然，我唱的時候，也依自己的嗓音再行修正。
劇校的十多位先生之中，關先生與我的師生關系維系得最久。劇校畢業(yè)后，我和同學組團到各地演出，都請關先生做戲劇總管。對外的演出聯(lián)系和對內(nèi)的戲碼規(guī)劃，都由他與我負責調(diào)度。在唱腔的修正方面，他也常適時地提出意見。他是一個良師，也是一個優(yōu)秀的經(jīng)理人，我一生都感謝著他，懷念著他。
除了關先生，教旦角戲的還有陳桐云先生、吳富琴先生、許紫云先生、何佩華先生。不知為什么，戲校的先生清一色是男的。而且劇校還有個特色：男生就學男角的戲，女生學女角的戲，各依所本，不像北平那些科班可以男女反串。這是創(chuàng)校之初，校長陳承蔭，副校長黃憲中，總務主任俞云谷及關先生一起討論后商定的規(guī)矩。
教花旦的五位先生，陳桐云先生是年齡最長的，當時大概五十左右吧。他也長得最瘦小，永遠穿著一襲長袍，一副仙風道骨之姿。他專攻花旦戲，年輕時在舞臺上也曾是當紅的南派花旦。我向他學的戲有《鐵弓緣》和《得意緣》。他能教舞臺上廣受歡迎的花旦戲，也能教一些例如《打面缸》、《打櫻桃》之類的冷門老戲。有些冷門戲早就“掛”了，學了也不能上演賣錢，但陳先生還是細心地指導，叫我們不能不學。他認為，這些骨子老戲里的一些老動作很重要，學生要打好基礎，以后有所發(fā)展，就必須學會那些老戲。
還有一個穿長袍的先生，許紫云。許先生專攻青衣，當時大約四十歲左右。我的《二進宮》、《賀后罵殿》，都由許先生開蒙。許先生教的唱腔，和陳桐云先生差不多，屬于較傳統(tǒng)的路子，沒有太多變化，但在為學生打造基礎方面，許先生和陳先生一樣，都是經(jīng)驗老到，功力深厚。許先生能教正工青衣戲，也能教《南天門》、《桑園寄子》，或以老生、旦角并重的《桑園會》。他教戲都先說劇情，再作完整的講解，教腔，做身段，每一步驟細心指導，決不馬虎。
吳富琴和何佩華兩位先生，當時除了在戲校授課，也還在舞臺上演出，比較活躍，講究裝扮，到校授課都穿著剪裁筆挺的西裝。吳富琴是北京富連成科班第二屆“富”字輩，一九二一年十八歲時就和同年齡的程硯秋搭在高慶奎的“慶興社”演出。后來就專為程硯秋配演二旦。
蘆溝橋事變后，程硯秋先生一度和梅蘭芳先生一樣，不愿為敵偽演出，返歸他在北平青龍橋的田園務農(nóng)為生，搭他班的演員為了生計只好四散；吳富琴先生到上海落腳，我們才有幸接受他擅長的程派青衣的指導�！侗逃耵ⅰ贰ⅰ而x鴦?》、《玉獅墜》、《鎖麟囊》這幾出戲，我都得到吳先生細膩的指導。
吳先生當時不到四十歲，身材高大，天庭開朗，方面大耳，每次穿著西裝來到學校，一派摩登紳士之姿。他在舞臺上唱旦角，私下里卻很愛到舞廳跳舞。伶人也是凡人，當然也應該享有休閑之樂。吳先生愛跳舞，算是正常的休閑吧？
12、從頭到尾把詞抄寫一遍
何佩華先生當時大約只有三十出頭，是眾先生之中最年輕也最英俊瀟灑的，穿著也最時髦。冬天時，他偶爾也穿件長袍，圍條圍巾，像個電影小生。他是“四大名旦”之一荀慧生的老搭檔，教我們的大多是荀派戲。我學《十三妹》、《荷珠配》、《花田錯》、《荀灌娘》，都是由何先生開蒙。荀慧生稱許他為“第二芙蓉草”。
教女生昆曲的朱傳茗先生也穿長袍，外形清瘦嚴肅，教學也很認真。《思凡》及《白蛇傳》中的一折《金山寺》與《販馬記》等出戲，都是由朱先生給我開蒙的。
這些位先生的教學，重點是打好我們的基礎。對于戲的詞句，表演的規(guī)矩，唱腔的運轉等等，都會詳加解說和示范，但對戲中的涵義則較少解析，大概認為我們年齡還小，未必能夠理解每出戲的深意吧？那些戲里的角色，年齡確實比我們大得多，經(jīng)歷的生活曲折更是我們這些十多歲孩子所缺乏的。先生們教我們的，無非是人物的念白、做表、唱腔，至于深入戲中人物心理的揣摩，情感的表達，只好靠自己慢慢地心領神會，融會貫通。人生體驗本來就是一條漫長的路，哪能五六年的功夫就走完了呢？
荀慧生先生，我第一次看到他是在一九四一年三月。當時他闊別上海八年，在八仙橋上海灘聞人黃金榮主持的黃金戲院（今“大眾劇場”》演出全部《鴻鸞禧》等劇目。戲校曾請他到校參觀，我們女生就表演耍盤子，請他說了一些指導、鼓勵的話。我和好同學張正芳，當時每天放了學就到黃金戲院看荀先生的戲。
荀先生雖是個大男人，可是在舞臺上，嗓音嗲，動作俏皮，身段柔膩，又會撒嬌，連我們女人看了也不覺得肉麻，難怪有那么多人迷他。我和張正芳同拜的何干媽———持志大學教務主任何世枚夫人———就是一個忠實荀迷，荀先生演出一個月，她必訂滿三十天的票；若演出兩個月，當然是訂滿六十天的票啦。荀先生的嗲音很特殊，也是我很喜歡的。
劇校的先生們教了我們基本功夫和開蒙戲之后，就開始安排名角到校來教戲；或由學生到名角住處學戲。
第一個到劇校來教戲的名角是黃桂秋先生。他的公子黃正勤也在劇校，專攻小生，我們稱他“小黃”。因為這層關系，學校請黃先生來校授課，他就欣然答應了。
黃先生身形削瘦，面容清癯，皮膚白皙，像個秀氣的書生；言談舉止也一派溫文，并沒有女人的嬌氣。如果不穿戲裝，很難看出他是舞臺上紅極一時的旦角。
一九四一年初，他到校來給二十多個女同學傳授他的拿手戲《春秋配》。后來學校想在第二次公演時演這出戲，就要我專程到黃先生的住處學習。
在我學過戲的名角之中，我覺得以黃先生最為細心、無私。他教學之時傾囊相授，決不藏私，對學生的要求也是最嚴格的。我到黃先生家學戲的第一件事是從頭到尾把《春秋配》的詞抄寫一遍，他就站在身邊看，寫錯了立刻指正。當時我很緊張。在學校的時候也抄寫戲詞，先生可沒一直站在旁邊看啊。黃先生看出我緊張，就說：
“不要急，慢慢抄寫才容易記住。”
抄寫完了，黃先生就開始說口白，說身段，說唱腔。學到《采花砸澗》的時候，每一句的抑揚頓挫，每個字的四聲發(fā)音，黃先生都仔細地一再示范，連嘴形都要我注意。
13、我最喜歡的是黃先生的嗓音
我向黃先生學戲，前后的時間大概有四年。除了《春秋配》，還學了全本《雙官誥》（即《三娘教子》）和全本《?痕記》等。
我最喜歡的是黃先生的嗓音，天生的脆亮，又有一種甜甜的嗲味，有磁音，真是好聽。他在《春秋配》里的唱腔，非梅非程，完全自創(chuàng)，雖然沒有形成“黃派”，但當時�？磻虻娜艘惶崞稹洞呵锱洹�，馬上會問：“是不是‘黃腔’？”
抗戰(zhàn)勝利之后，黃先生因夫人去世，心情沉郁，不再挑大梁，只和麒麟童搭配，專掛二牌。譬如麒麟童唱《蕭何月下追韓信》，黃先生一定是在前面唱他拿手的《春秋配》。
黃先生雖然教導嚴格，我也認真地向他學習，但“黃腔”的特殊嗲味只有黃先生唱得出來；那種味道我是唱不出來的。也許因為個性文靜，黃先生始終沒有大紅大紫，在舞臺上大多與人并牌或為人挎刀，自己挑大梁的演出不多，但我一直覺得他的唱功是獨特的；“黃腔魅力”，無人能比！
我向黃先生學戲，也有一些遺憾。劇校畢業(yè)之后，黃先生本來還要教我唱《蝴蝶媒》和《祭江》，但那時外面的活動多，我又一時貪玩，沒有專心藝事，終未學成。尤其是《蝴蝶媒》，我至今想起都覺慚愧和遺憾；因為那時年輕不懂事，沒有繪畫天分，又沒有耐心學畫。黃先生唱《蝴蝶媒》這出戲，是要當場畫蝶的。這位嚴師說，要學這出戲，就要先學畫蝶，黃先生居家之時，常以繪畫、寫字自娛，他畫的蝴蝶栩栩如生，色澤斑斕，煞是好看。當場畫蝶也是他這出戲與人不同之處�？墒俏夷�，看著那些蝴蝶就覺眼花繚亂，怎么畫得出來�。繉W畫了幾次，連一片蝴蝶的翅膀也畫不好，哪能在舞臺上當場畫蝶呢？黃先生看我沒耐心學習，也就不勉強我學了。
劇校六年，師長給我的教誨使我終身受用不盡，至今感念。而同學之間的情誼，因著對戲劇的共同愛好，也與時俱增，綿延久長，像張正芳、周正榮，我們數(shù)十年來都維持著每周餐聚一次的情誼；仔細算起來，我們的同學之誼已經(jīng)六十年了！每周相聚，不一定都談戲劇，但敘舊是免不了的。時代不斷在劇變之中，許多變化與我們的年齡節(jié)奏未必合拍，也就更不愿勉強自己參與了。唯其如此，我更深深地體會到，人到晚年仍有相互敘舊的朋輩是一種福分，而故人之思、敘舊之樂也就更彌足珍貴了。
正芳原名梅珍，入校考試時，我第一名，她第二名。我倆同歲，但她比我大幾個月，個子也比我瘦高些。她天生的大眼睛，瓜子臉，雙頰的酒窩一深一淺，笑起來很是迷人。她的眼睛會說話，往往輕輕一瞪就讓人覺得千言萬語，如沐春風。
正芳的吸引我，最主要的還是她的個性。她聰明伶俐，行事率真有主見；和她比起來，我是保守拘謹多了。譬如耍盤子，張正瑛能耍雙盤，我與正芳只能耍單盤，正芳就說啦：“咱們不能跟人家比耍，可是能跟人家比穿呀。”
聽她這一說，我也開竅了，跟著她注意裝扮，在服裝、發(fā)型方面總想與眾不同。有一次我們同去看陳云裳主演的電影《木蘭從軍》，陳云裳頭上盤了許多細細的麻花辮，非常別致�；丶抑螅覀兙拖肽７乱环�，但我的頭發(fā)不夠密實，只能扎四根辮子，就在每根辮子的末端各扎一個不同顏色的蝴蝶結，自以為很別致。正芳呢，她的短發(fā)不能扎辮子，就在腦后別一個大蝴蝶結。這兩個“蝴蝶頭”，在學校里可真出了一陣風頭！現(xiàn)在想想，不過就是小女生愛作怪罷了，哪有什么美呢？
14、芙蓉草是個好演員教學也很認真
還有吃零食，張正芳的主意也最多。什么白糖梅子啦，瓜子、花生米啦，干貝配饅頭啦，這些吃法都是她教我們的。一九四一年荀慧生在黃金大戲院唱戲的時候，因為我們同拜的何干媽是標準荀迷，場場必看，我們也就跟著她看了不少荀派戲。下午上讀書課，正芳就叫我和她缺課去看壓軸；晚上呢，跟家里說去何干媽家吃飯，其實是跟著正芳吃些干貝夾饅頭之類的零食；從劇校到戲院的途中邊走邊吃邊聊天�？墒沁@樣吃法容易口干，當時上海的戲院，座位前都有個鐵絲圓圈放茶杯；我們走到黃金大戲院，服務員送上茉莉香片，趁熱喝上幾口，那滋味就更美了。
除了這些，我與正芳一起向芙蓉草先生學《樊江關》，也留給我極深的印象。芙蓉草本名趙桐珊，幼時曾和荀慧生、尚小云同在北平“三樂社”坐科，所以后來常陪荀慧生唱二旦。
芙蓉草的藝術造詣是多方面的，可說演什么像什么，最擅拿捏劇中人的性格特色。例如《四郎探母》，他飾演統(tǒng)領三軍的蕭太后，氣勢昂然，不讓須眉。飾《紅樓二尤》里的王熙鳳，笑里藏刀，陰險狠毒。與程硯秋合演《弓硯緣》，又把刁蠻精明的少婦張金鳳演得絲絲入扣。三個角色，三種完全不同的造型，他都演絕了。
芙蓉草陪荀慧生在黃金大戲院公演時，學校就安排張正芳與我去向他學《樊江關》。他不但是個好演員，教學也很認真，對學生非常好�！斗P》這出戲，他在北平時是陪梅先生唱過的：梅先生飾嬌滴滴的千金小姐薛金蓮，芙蓉草飾那位女中豪杰、軍中元帥樊梨花。整出戲的京白、韻白、身段、劍套子，芙蓉草都對正芳與我說了又說，教了又教，一點兒也不肯馬虎。
芙蓉草生于一九○一年，我們向他學戲那年，他四十剛出頭，個子瘦高。他的夫人看起來比他大些，矮矮胖胖的，留著小腳，腦后挽個髻，穿著衫褲，見到我們總是笑瞇瞇的，很和氣。因為我們是利用下午四點上讀書課的兩個小時去他的住處學戲，每次告一段落也差不多是吃晚飯的時候了，芙蓉草的太太就留我們吃晚飯。他家大多吃北方面食，餃子啦，包子啦，烙餅啦，大醬面啦……這些南方人家中不常吃的東西，那段向趙先生學戲的時間，正芳和我可都大飽口福了。有一次吃飯時閑聊，趙先生問我們學校打不打學生？我們點點頭。又問我們倆挨過揍沒有？我們也點點頭。趙先生說：“怎么會呢？你們都很聰明，學戲也認真那！”我們就說是“打通堂”，代人家受過。趙先生問怎么打法？我們說趴在板凳上打屁股！他聽了大吃一驚：“小姑娘怎樣趴板凳打？頂多打打手心嘛！”后來我們回學校向先生們轉述趙先生的意見，學校從善如流，果真沒再要女學生趴板凳挨打了。
在學校里，我專攻青衣，正芳個性較活潑，專攻花旦。正芳的硬功夫是一流的。在《大劈棺》里的“硬搶背”姿勢利落，無人能及。她當時演得最好的兩出花旦戲就是《大劈棺》和《翠屏山》，戲路與小翠花頗為相近。我倆合演《樊江關》，我飾演薛金蓮，她飾女杰樊梨花；合演《兒女英雄傳》，她飾何玉鳳，我演張金鳳。我唱全本《玉堂春》，她就飾那個刁鉆潑辣的鴇兒。在舞臺上，她一直是賣力演出的。
或許因為比我稍長幾個月，個性又比我活潑外向，正芳后來就不只我一個好朋友了。一九四三年五月，聯(lián)藝劇團在金都劇場演出楊絳編劇、黃佐臨導演的四幕喜劇《稱心如意》，女主角黃宗英一炮而紅，正芳后來常去看舞臺劇，和黃宗英他們混得很熟，認識了更多演藝界的朋友。
15、和我的師生之緣最為特殊
在學戲的過程中，我一直很喜歡抄戲詞。戲詞里有劇情、有對白、有各種人物交織的各種故事……抄著抄著，心就走入了故事之中，腦海里浮現(xiàn)的影像也越來越明晰了。
京劇里的主題不外傳統(tǒng)的忠孝節(jié)義，大多從古典文學或歷史故事改編而來。十多歲的時候，我的生活經(jīng)驗還像一張白紙，卻已在戲詞之中領會了成人世界的種種悲歡離合，哀怨情仇；一步步學著揣摩劇中人物的心理。
抄寫過那么多的戲詞，我覺得“緣”和“情”這兩個字最耐人尋味，涵義無窮。特定的人，特定的時空，特定的事件，才能造就特定的緣分，產(chǎn)生曲折感人的情節(jié)�！栋咨邆鳌返陌姿刎懞驮S仙；《玉堂春》的蘇三和王金龍；《鎖麟囊》的薛湘靈和趙守貞，都是有緣相逢，因緣生情。同樣的故事，舞臺上演了又演，觀眾也看了又看，卻為什么每一次看仍是感動落淚？不就是因為舞臺上的人有緣，故事里的人有情嗎？
其實，舞臺豈不就是人生的縮影？唱過了三四十出戲，走過了六十多年的生命之路，我始終珍惜的，也就是人與人之間的緣分和情分。尤其是劇校六年，和同學、師長都是因戲結緣，這種緣分和情分，我至今念念不忘———沒有他們的鼓勵和指導，哪有我的藝術生命呢？
“四小名旦”之首的張君秋先生，和我的師生之緣最為特殊。在戲劇上指導過我的名角，大多在一九四八年底我來臺灣之后就無緣相見；只有張先生，睽違四十二年，我竟有幸在紐約與他重逢！那種欣喜、感激和感動，實在不是三言兩語能夠說清楚的。
我第一次見到張先生，是一九四三年冬天，當時是他成名后首次組班南來，在中國大戲院演出。起先也許因為班底人數(shù)不夠，并未貼演他的拿手杰作《漢明妃》。但上海灘戲院多，觀眾也挑剔，張先生認為還是得貼演《漢明妃》才能叫座。這出戲的《出塞》那一場需要十六對“竹馬”，張先生的經(jīng)理程先生就來向我們劇校借三十二個男學生。學校說，沒問題，也不要報酬，條件只有一個：請張先生把《漢明妃》教給劇校的學生。程先生也說，沒問題，條件只有一個：等張先生回北京之后，劇校才能搬演這出戲。
程先生會提出這個條件，一定是他們到上海之后，聽說了我們因《玉堂春》與荀慧生先生打對臺有關。
荀先生一九四一年三月到上海演出時，學校曾請他到學校參觀，給學生說了些指導、鼓勵的話。荀先生是“四大名旦”之一，到校指導，學校也很有面子。如此，荀先生也算是我們的老師啦。
哪知道，兩年之后，做學生的我們竟和這位名師“碰”上啦。那回荀先生又到黃金大戲院演出，晚場貼演全本《玉堂春》。我們學校呢，也早已向黃金大戲院租了兩個月檔期，每逢四、五、六下午演出日場戲，而且戲碼就是排練了好幾個月的全部《新玉堂春》。從嫖院、起解、會審到團圓，連演三天。我想這樣演出法對荀先生是有點不敬的，可是董事長、校長是外行，不懂梨園規(guī)矩：在校長看來，學校早就準備了好幾個月，怎能不演？荀先生演他的《玉堂春》，學校演學校的《新玉堂春》，和荀先生派別也不同啊。我們做學生的，怎敢講話？沒辦法的喲！
16、成了拐三個彎的小腔
《新玉堂春》是由關鴻賓先生開蒙的。既然與荀先生對上，劇校也不能表現(xiàn)太差啊。關先生就找了琴師趙大剛和我———飾演蘇三———共同琢磨出奇制勝之道。荀先生那時四十多歲，可能自覺體力稍差，《起解》那一折不唱吃力的反調(diào)，而把重點放在《嫖院》和《三堂會審》上。關先生、趙先生與我琢磨的結果，就決定把重點放在《起解》上———解差崇公道到洪桐縣押解蘇三赴太原府出庭會審。啟程之后，滿腹冤屈的蘇三對著“獄神”唱了一段反調(diào)：“……崇老伯他說是冤枉能辯，想起了王金龍負義兒郎，想當初在院中何等眷戀，到如今恩愛情又在哪邊？跪至在獄神殿叩首百念，尊一聲獄神爺細聽我言，保佑我與三郎重見一面，得生時修廟宇改換金顏。”
出了獄門后，蘇三又唱了一段西皮流水：“蘇三離了洪桐縣，將身來在大街前。未曾開言心好慘，過往的君子聽我言。哪一位去往南京轉，與我那三郎把信傳。就說蘇三福命短，破鏡只怕難重圓。倘公子得見面，到來生變?nèi)R結草銜環(huán)�！�
以前看過的演出，“蘇三”這兩個字的唱腔都是兩個平音，關先生、趙先生指導我改為“蘇～三”，成了拐三個彎的小腔。第一天出場，我這句與眾不同的“蘇～三”大受觀眾喝彩，學校就在第二天的海報上加了這么一行字：一句蘇三驚四座。
那次演出很成功，劇校交出了漂亮的成績單。但也因此，荀先生“四大名旦”的氣勢多少受些影響，梨園界的人對劇校不免有微詞。不過，由此我也看出，藝術的形式和內(nèi)涵并非得完全固守傳統(tǒng)；適度的創(chuàng)新不但能使藝術的生命更豐富活潑，也能與觀眾產(chǎn)生更強烈的共鳴。身段能改，唱詞、口白也能改。例如蘇三自嘆遭遇乖離，唱詞中有這么一句：“自古紅顏多薄命，話不虛傳果是真！”
我看過的演出，都是平音直唱，沒有什么變化。我演出時則在最后的三個字之間加頓號：“話不虛傳果、是、真！”
經(jīng)此一改，蘇三更抓得住觀眾的聽覺，也凸顯了中國人歷來的宿命觀。
后來“蘇～三”仿佛成了我的招牌。自己組團之后，不論到什么地方演出，登臺的第一天一定貼演《起解》、《會審》，博得好頭彩。
回頭再說向張君秋先生學《漢明妃》。因為學校已決定派我去向張先生學《漢明妃》，程先生也已把本子留給學校，所以張先生演出那天我當然仔細地觀賞。張先生專攻青衣，嗓子嘹亮甜潤，前面的幾段二簧，把王昭君深鎖冷宮的幽怨唱得絲絲入扣，柔腸寸斷，我聽得入了迷。等到《出塞》上了十六對竹馬，舞臺一片熱鬧，觀眾更是瘋狂喝彩。
過了兩天，關鴻賓先生就領著我去拜訪張先生，正式學習《漢明妃》。張先生當時二十三歲，皮膚很白，身材比梅先生高一些，又比梅先生清瘦些，穿件藍布長衫，看起來很文靜。他讓我先跟他的琴師李德山抄寫戲詞及說腔，又叫他的“把場子”高富遠和飾演王金龍的蕭盛萱給我示范昆曲的身段。等我把整出戲學得差不多了，張先生再指導我一些氣口的轉換，以及行腔的抑揚頓挫。就只這些，我已受益很多，領略到張先生的唱腔也在許多地方有所創(chuàng)新。
張先生不止文靜，而且有些害羞。他教我戲的時候，聲音很輕、很柔，一副好脾氣的樣子。他的母親張秀琴原是唱河北梆子青衣，當時就坐在一旁，靜靜地看著。我感覺到這位身材高大、滿頭白發(fā)的張奶奶很有北方老太太的威嚴，張先生則是個乖順的兒子。
17、竟站起來摸摸我的頭
程硯秋先生，我并未實際向他拜師學戲，但他給我的藝術啟發(fā)則受用不盡，影響深遠。我唱的《鎖麟囊》、《青霜劍》、《碧玉簪》，都是著名的“程派戲”。
我第一次見程先生，是一九四○年五月三日，他由北京到上海，學校特別請他到校參觀，舉行了一個簡單的茶話會。那時進校未及半年，還在學一些基本功夫，戲劇常識不足，對于北京劇界的見聞很是貧乏。老師介紹程先生是“四大名旦”之一；但何謂“四大名旦”以及他們的特殊之處，當時的我是懵懂未解的。而且在那近二百人的場合，程先生與校長等人所坐之處，與我們學生有一段距離；可能心理上、空間上都覺得有一段遙遠的距離吧？如今憶起，腦海里竟只有一片迷蒙！
四年之后，我第二次看到程先生。那次程先生近在眼前，慈愛地摸著我的頭，對一旁的吳富琴先生說了幾句鼓勵我的話。如今回想整個過程，仿佛歷歷如昨呢！
吳富琴先生和程硯秋先生有著深切情誼。吳先生在劇校為我啟蒙了《鴛鴦?》、《碧玉簪》、《鎖麟囊》等程派戲。一九四四年春天，程先生新出了《鎖麟囊》唱片，我越聽越著迷，正好他又到上海來了，有一天我就壯著膽子問吳先生：“可不可以帶我去看看程先生？”劇校的先生一向是很疼愛我的，吳先生對于我的突發(fā)奇想滿口答應。當時我尚未拜梅先生，能夠去見程先生，小小心靈真是興奮極了；很想拜他為師，但哪敢說出口呢？
程先生是“四大名旦”之中年齡最小———我去拜見那年，他四十一歲。我見過的著名旦角，大多天生的皮膚白皙；程先生不止皮膚白，一排齊整的牙齒更是白得發(fā)亮，比好多女人的牙還精致。他身材高大，穿著灰色西服，頭發(fā)中分，天庭飽滿，言談舉止十分斯文，像個飽讀經(jīng)書的大學教授。他的雙眉濃黑，兩眼炯炯有神，和人說話時偶爾眼尾微睇，那單鳳眼的神情真有說不出的嫵媚。程先生初出道時，取名“艷秋”，大概和這風情萬種的眼神有關吧？
那天在程先生的暫居之處，還有程夫人，以及他的琴師周長華先生和暫居之處的女主人。吳先生領我進去介紹后，程先生就微笑著問我?guī)讱q啦？學過哪些戲啦……我當然是畢恭畢敬地回答。后來吳富琴先生熱心地說道：“這孩子頂佩服您的玩藝兒了，我已經(jīng)教了她《碧玉簪》，她有嗓子，能唱！她對《鎖麟囊》迷得不得了，私底下買了您的唱片苦練，差不多的腔都能跟得上了�！�
程先生很高興地看著我說：“是嗎？”
然后請周長華先生操琴，讓我吊一段給他聽聽，我就唱了《鎖麟囊》里的《春秋亭》�，F(xiàn)在回想起來，那時真是人小膽大啊；只是聽聽程先生的唱片，竟敢厚著臉皮在他面前唱起來！哪想到程先生聽我唱完竟站起來摸摸我的頭，拍拍我的肩膀表示嘉許，并轉臉對吳先生說：這孩子，扮相俊，噪子好，是塊旦角材料，要好好打磨她成材！我趕緊向程先生深深地一鞠躬，歡喜地道了謝。程先生的夸獎也許只是長者的風范和禮數(shù)，聽在我的小心靈里，卻是多大的鼓勵��！
程先生的夫人，氣質(zhì)高雅，不施脂粉，梳了個橫S頭，一看即知是個北方閨秀，和程先生的書卷氣很是匹配。她笑容婉約地坐在一旁，我不自禁地想多瞄她兩眼，覺得她和程先生的感情一定很好。
18、臺下就鴉雀無聲
程先生堅守道德情操，飲食方面則可能較為隨意，身材也就日漸發(fā)福啦。他本就身形高大，發(fā)福后的旦角扮相自然不如以往纖巧。但他練過太極拳，身體很柔軟，舞臺上的動作未受什么影響。而且看他演戲的觀眾，大多是程派知音，以“聽”為重。一九四七年底梅、程對唱時，程先生在天蟾舞臺貼演不少程派好戲，由譚富英唱老生，魏蓮芳傍二旦，都是一時之選。記得貼演《武家坡》時，薛平貴站在山坡前，王寶釧一出場，觀眾都不禁發(fā)出一陣笑聲。為什么笑呢？因為譚富英飾的薛平貴，當時已貴為西涼國王，卻是體型瘦小；而程先生飾的王寶釧，苦守寒窯十八年，卻是高大富泰，成了強烈的對比。
不過，程先生一開口唱，臺下就鴉雀無聲。他進寒窯的那個身段，高胖的身體仿佛忽然縮小了，唰的一下就進去了；真是干凈利落，漂亮極了。
除此之外，程先生也很能利用舞臺空間和服裝搭配來遮掩他胖肥的缺點。例如與譚富英同在臺上時，總是譚先生站在舞臺的前側，程先生則微彎著腿站在舞臺的后側，有了遠、近的對稱，胖、瘦之別就不那么明顯了。又如有一次賑災義演，程先生與梅先生及楊畹儂（梅派）、趙榮�。ǔ膛桑┩_演出《五花洞》。通常都是二真二假，那次為了尊敬梅先生，演的是一真三假：梅先生飾的真潘金蓮先出場，遇妖之后，程、楊、趙三個假潘金蓮才出場。潘金蓮的扮相，大多是淡色竹布衫褲，腰系一條白綢巾，顯得輕巧利落。程先生自知腰粗，不宜作此裝扮，就建議在淡色衫褲外面加穿一件長及膝蓋的深藍色坎肩，并在坎肩的兩肋之下各開一個小口，腰巾子就由此穿出，結在前面。如此一改，深藍色的大坎肩就完全遮蓋了程先生的高和胖。當時并無人批評程先生這與人不同的改法，連梅先生也都欣然接受；四個金蓮穿同一款式出場。
或許因為身材高大，程先生演的旦角，不論遭遇多么悲慘，依然讓我覺得她是一個沉穩(wěn)、剛強的女性；有主見，有定力，能保護自己，什么難題都能應付。這正是我喜歡和欣賞的女性典型。進入社會之后，不論在什么地方，我也一直希望自己是一個這樣沉穩(wěn)、堅強的女性。這是程先生扮演的女性角色給我的最大的啟發(fā)。他在實際生活中的道德情操，也一直是我仰之彌高，不斷學習的。
遺憾的是，這樣一位良師，竟于一九五八年三月九日在北京驟去，得年只有五十五歲！每思及此，只有悲嘆了！
《霸王別姬》這出戲，大家都知道是楚霸王項羽和虞姬的悲劇故事。一九四四年底，劇校應邀到天津，在中國戲院和北洋戲院各公演半個月。說來也真巧，我們到天津的第一個晚上，恰是金少山和魏蓮芳在中國戲院演出的最后一個晚上，劇目就是《霸王別姬》。我們師生同去觀賞，結下了我向魏蓮芳先生學戲的因緣。
魏先生是梅蘭芳先生的大弟子，走梅派路子。那晚他扮的虞姬，前半場并看不出驚人之處；等到《夜探》開始，我就驚服了。虞姬在臺上說白：“軍營之中，為何有離散之心？待我稟告大王知道�！闭f完就要進入項羽的帳子。通常都是鑼鼓點子“五錘”進帳，也有的是用“水底魚”鑼鼓點子進帳，只有魏先生，他是用“絲邊”（就是用鼓鍵子不斷細打的點子），走了一個大圓場才進帳。那個大圓場，魏先生走得體態(tài)輕盈，又穩(wěn)又快，太美了。我從沒看過那么漂亮的圓場，心里真是佩服極了，暗自想著有機會一定要向他學這出戲。
19、最講究身段的美感和節(jié)奏的精準
沒想到我這愿望很快就實現(xiàn)了。就在我們從天津回上海后不久，魏先生也到上海來，陪李少春先生在中國大戲院演出。學校方面就派人和魏先生聯(lián)絡，特聘他給我說《霸王別姬》。
魏先生當時住在中國飯店。每天下午四點多，我先去旅館，由他給我說詞、說腔；練習跑圓場和舞劍時，就到附近的中國大戲院舞臺去練。在舞臺上練劍有個好處，就是方向準確。魏先生教我舞劍之時，每次只教三個連續(xù)動作，然后看我反復練習。一個蹲身亮相的動作，他從手臂的角度，腳的部位到臉上的眼神都處處顧到，對我要求很嚴格。他務求慢工出細活，這出戲前前后后教了三個多月才結束。
魏先生的舞臺演出，最講究身段的美感和節(jié)奏的精準。譬如梅、程對唱時，他在《銀空山》一折中演代戰(zhàn)公主：背扎大靠，左手執(zhí)弓箭，右手持馬鞭，迢迢去射雁。天蟾舞臺很大，魏先生背著沉重的大靠，在舞臺上忽忽如風地跑了三個圓場，突然一個屁股坐把箭射出！他的身段是那么輕盈靈巧，節(jié)奏的拿捏又那么鮮明精準。并且，別人演出只能雙手射箭，魏先生則是單手射箭，功力可見一斑。還有一出梅派秘本戲《廉錦楓》，魏先生也曾細心指點我。可惜我那時貪玩，又到南京公演，魏先生也要離開上海了，只學到“刺蚌”就未繼續(xù)學下去。也因此，我從來不敢公演這出戲。
《貴妃醉酒》這出戲，是說楊貴妃與唐明皇約好某一晚到百花亭飲酒，不料明皇貴人多忘，竟到西宮找梅妃去了。貴妃又妒又怨，借酒裝狂，要裴、高兩位力士去叫皇帝回來，舉止不免有失妃子的莊重之態(tài)。這也是梅先生的招牌戲之一，但我是由朱琴心先生傳授的。
朱先生最拿手的是花旦戲，和黃桂秋先生、徐碧云是同一時期的。梅先生曾特請朱先生到“梅華詩屋”給梅葆玖說花旦戲，可見他的造詣也受到梅先生的賞識。他教花旦戲，最講究的是臉部的表情。楊玉環(huán)在百花亭中久候明皇不至，忽喜忽怒忽怨忽哀的表情，朱先生一一先作解釋再做表情，最后再一段一段地教我如何演唱。
朱先生也曾教過我《春香鬧學》和《烏龍院》。不過《烏龍院》我自覺演得不夠好，很少貼演，到臺灣之后就收起來了。這戲說的是閻惜姣與宋江及宋江徒弟張文遠的三角關系。宋江建烏龍院收留閻家母女，閻惜姣竟去勾引張文遠，宋江聞知風聲，時常到烏龍院查察，閻惜姣虛假以待，還冷言冷語嘲諷宋江。朱先生說戲雖然很仔細，但《烏龍院》里的男女關系較微妙，朱先生當時也許不好意思對我這個小姑娘解說得太詳細，所以我對閻惜姣周旋于兩個男人之間的心理無法拿捏得恰如其分，加以個性較為保守，演出之時，總沒能表現(xiàn)她該有的那一股潑辣、風騷的狠勁兒。尤其看過馬連良和小翠花及麒麟童與小翠花演的《烏龍院》后，我更覺得不適合演閻惜姣這種角色。可見教戲教得好或學戲學得認真，并不見得就能把戲演好；還得看演員先天的臉型、體型、性格是否適合發(fā)揮戲中的角色。由此我也領悟到，自己不是個好花旦，還是專心致力以唱為重的青衣戲吧。
朱先生教我戲是一九四五年初，我已快畢業(yè)了。二阿姨當時已認識了不少梨園界的人，不知怎么也認識了朱先生，就請他到我們家來教戲。
朱先生個頭不很高，卻很瘦。因有胃潰瘍，總在長袍里放著熱水袋，捂著胃部保暖。為我說戲時，他臉上的肌肉不時抽搐著，似乎很緊張的樣子。我練唱的時候，他就坐在一旁織毛衣。
20、帶我們到二樓一間較為精致的小會客室
梅蘭芳先生原名梅畹華，說起“梅華詩屋”，愛戲的朋友大多知道是梅先生的寓所。九一八事變之前，梅先生長住北京；之后為了避開偽滿糾纏才移居上海；“梅華詩屋”就在上海馬斯南路一二一號。我有幸向梅先生行拜師之禮，就是在馬斯南路那幢幽靜雅致的洋房里。
數(shù)十年來，我時常想起梅先生和“梅華詩屋”。一九四八年上海一別，迄今已有五十年。雖然后來輾轉得知他老人家因心臟病發(fā)，不幸于一九六一年八月八日在北京辭世，但他溫厚儒雅的音容笑貌和“梅華詩屋”那種詩藝兼和的氣氛，永遠也不會在我的記憶里消失。
一九四四年到一九四八年，短短不到四年之中，我常去“梅華詩屋”向梅先生請益，受到他寶貴的藝術指導和人格的熏陶，也結識了更多可敬的前輩和同行，不但使我的藝術生命更為豐富，也使我的待人處事、言談舉止?jié)u有進境。一日為師，終身為父，我又從小失父，那四年之中，我真誠地視梅先生如父，對他的教誨無不謹記在心。一九四五年勝利后，梅先生“明志”已畢，復出舞臺，戲迷莫不歡喜萬分，他的每一場演出，我也從不錯過。梅先生的藝術，我是在他復出的表演中真正領受其精髓的。
一九四四年中，上海戲劇學校舉辦例行公演。因為劇校沒有演出場地，大多向黃金戲院、中國戲院、皇后戲院輪流租借。只因我們還是學生，只能租借白天的場；通常都是星期四、五、六連演三天。那次我們是在中國戲院演全本《金山寺》，我飾白素貞，張正芳飾小青。
梅先生自香港返滬后，為免是非，一向深居簡出，但他為人豁達，樂于提攜后進，劇校請他來看我演出，他欣然應允，由董事長許曉初先生和副校長黃憲中先生（大世界游樂場創(chuàng)辦人黃楚九之子）陪同前來。后來我才知道，劇校作此安排，是希望我有機會拜梅先生為師。
公演之后的第三天，校長陳承蔭先生和關鴻賓先生就帶著我到馬斯南路造訪“梅華詩屋”。那幢洋樓很漂亮，寬敞的院子里花木扶疏，石墩上還坐著一只猴子呢。聽說以前梅先生為了鍛煉眼神更靈活明亮，養(yǎng)過鴿子；養(yǎng)猴子是不是也有特殊原因就不得而知了。
我們先在樓下大客廳見到姚玉芙先生。姚先生原本陪梅先生唱二旦，梅先生息唱期間，他就留在梅府做總管，幫忙處理大小雜務。姚先生的女婿李世芳先生也曾拜梅為師，是梅先生的得意弟子；有“小梅蘭芳”之稱。
在樓下坐了幾分鐘，寒暄之后姚先生就帶我們到二樓一間較為精致的小會客室，梅先生這才出來見我們。他那年五十一歲，穿著筆挺西裝和發(fā)亮的皮鞋，身材適中，皮膚細白，一派紳士風范，并無唱旦角的人常有的那種女人氣息的樣子。尤其讓我感動的是，梅先生貴為“伶王”，海內(nèi)外馳名已久，但言談輕柔有度，待人非�？捎H，一點架子也沒有。
關先生和梅先生很熟，向梅先生夸我是戲校的“高材生”，希望能有機會拜在梅先生門下多學一點功夫……關先生愛徒心切，能言善道，梅先生真的答應收我這個徒弟啦。那天梅先生問了我三個問題：你幾歲啦？對于學戲覺得苦不苦哇？已經(jīng)學會哪幾出戲啦？我坐在一旁，恭謹?shù)卣諏嵒卮�。那年我十四歲，進劇校四年多，已學了《四郎探母》、《武家坡》、《三娘教子》等十多出戲……但回答這些問題時覺得很難為情；只會這十幾出戲，算什么“高材生”喲！
21、只讓我向他和師母行了跪拜禮
不過梅先生倒是含笑地夸獎了我?guī)拙�。他說：很難得啦，小小年紀，在臺上不慌不忙，很有個角兒的氣度，以后多用功，好好地利用你這條好嗓子，一定唱得出來的。
梅先生這幾句輕描淡寫的話，對我是很大的鼓勵，讓我由衷地感激，對他更為尊敬了。
梅師母那天也在座，她比梅先生富泰些，穿著講究，臉孔明媚。
夫妻同命，本就患難與共，梅先生對師母，也就更為尊敬和體貼了。梅先生復出之后，生活寬裕，為免師母操勞，總叫她不必跟去戲園子，留在家和親友打打小牌，松懈身心。梅先生如果在天蟾舞臺演出，梅師母就常跟著去。她和天蟾的老板顧竹軒的二太太相熟，梅先生在樓下演出，她就在前臺的四樓和顧太太等閨友打牌，等梅先生下戲后一起回家。
正式拜梅先生那天，已是夏末初秋的時節(jié)。二阿姨和“姆媽”知道我要去拜梅先生，事前都熱心地替我出主意：該穿什么衣服啦，該買什么禮物啦……不過最后我還是自己做主：穿了一件半袖的碎花旗袍；禮物呢，我給梅先生買了兩塊西裝料，梅師母兩塊旗袍料。后來我對自己的決定感到有點好笑；畢竟自己還太稚嫩了。記得到綢緞莊給梅師母買衣料時，我看中了一塊黑底上面有許多五顏六色小圓點的緞料，覺得很搶眼，就給梅師母買了一塊，自己也買了一塊，后來做了一件襯絨的袍子冬天穿。但是好像不曾見梅師母穿過，我也不敢穿這件袍子到梅府去。以我的年齡和輩分，怎能穿和師母一樣花色的衣料呢？
除了四塊衣料，學校還送了一桌燕翅席。黃昏時分，陳校長、關先生、倪慰明先生領著我去梅府，行了拜師之禮，拍完紀念照才用餐。那天姚玉芙先生和朱琴心先生都在座。朱先生那時常至梅府教葆玖花旦戲。
梅先生人很隨和，不拘泥繁文縟節(jié)，只讓我向他和師母行個跪拜禮。在校學戲之時，曲膝下跪很平常；但穿著旗袍下跪，動作畢竟有些拘謹，梅師母就慈祥地笑著說：
“這也難為人家孩子啦，現(xiàn)在的小姑娘，還能有多少人會磕頭呢？”
梅先生跟著說：“其實鞠個躬也就可以了，拜師不過是立個名分，有這么一點意思也就夠了�！标P先生一旁聽了，趕緊嚴肅地說道：
“那怎么可以？當然是要行跪拜大禮！咱們可不能教她們年輕一輩的忘了規(guī)矩！”
倒是“攝影留念”這個規(guī)矩，梅先生是每收一徒必有的。拜過梅先生的名角可不少呀：程硯秋先生、魏蓮芳先生、李世芳先生、王熙春小姐、言慧珠小姐；還有北平李麗等等，梅府有一本相簿專貼著這些拜師的紀念照。我坐在梅先生的身側，與梅師母、梅葆?、梅葆玖及陳校長、關先生等人合拍紀念照時，一方面很興奮，一方面又自私地想：希望我是梅先生收的最后一個徒弟，如此梅先生就能多教我一些功夫了。我后來常想，這個念頭也和買那塊衣料一樣幼稚；梅先生的藝術造詣恢宏精深，該有更多后輩學習和發(fā)揚，我一個人怎能承此大任呢？
22、第一次和梅先生同臺演出
梅先生言語不多，行止有節(jié)。我感覺到他很斯文，閱歷豐富，修養(yǎng)深厚，許多話語盡在不言中，只以溫婉的笑容和眼神傳遞對人的關懷。
梅師母則一口京片子滔滔不絕，很是熱情。拍照之后，她很親熱地對我說：
“以后就把這里當作自己的家啦，把葆?當自己的妹妹啦，要常來呀！”
梨園行之中，拜師并不一定由名師逐字逐句地傳授功夫，而是要經(jīng)常隨侍在側，接受熏陶和指導。遇到有些唱腔、身段的疑點，隨時可去請益。名家的一時指點，往往比自己琢磨多時還奏效呢。例如魏蓮芳先生教我《霸王別姬》的“舞劍”，劍法嚴整繁復，當時我也細心學習。拜了梅師以后，聽他說過一句名言：千萬不要把“舞劍”演成“武術表演”。后來我演《霸王別姬》，舞劍之時就減去一些重復的身段，盡量表現(xiàn)力與美的平衡。
一九四五年秋天，抗戰(zhàn)勝利了，梅先生刮去了胡須，“梅迷”也翹首期待他的復出，以前與他長期搭檔的琴師徐蘭沅、二胡王少卿等重要文武場大多還在北京，一時來不了上海。八年息唱，皮簧戲多少有些生疏了，但昆曲他一直不曾荒廢，在家哼唱、鉆研，也算是一種休閑。所以他復出的第一場戲就是在蘭心戲院義演昆劇《斷橋》和《費貞娥刺虎》。他對王燮元印象深刻，那次就指名借王燮元司鼓。我也跟著走運，第一次和梅先生同臺演出。前四天我和劇校同學在前頭唱《金山寺》，梅先生在后頭唱《斷橋》；后三天我和劇校同學在前頭唱《昭君出塞》，梅先生在后頭唱《費貞娥刺虎》。第二場演出是十月三十一日，在天蟾舞臺舉行國劇大公演。那時梅先生的文武場已到得較為齊全了。除了梅先生，那次公演還有麒麟童、譚富英、李少春、芙蓉草、楊寶森、言慧珠等名角，確實是一場大公演。
大概我十月十日起在蘭心一周的表現(xiàn)還不錯吧？主辦那場盛大公演的上海戲劇聯(lián)合會會長梁一鳴先生也來請我參加。我受寵若驚，欣然從命。
那天是中場演全部《雙姣奇緣》，我飾演《法門寺》的宋巧姣；后場演全部《龍鳳呈祥》，梅先生飾《甘露寺》的孫尚香。《法門寺》的知縣趙廉一角，由楊寶森先生飾演。姜妙香飾傅朋，袁世海飾劉謹，芙蓉草飾后劉媒婆（前劉媒婆由孫盛武擔綱），都是比我老一輩的名角。以前的演出，大多與劇校同學同臺，這次和這么多名角同臺，我當然得更賣力演出。
《甘露寺》的搭配就更齊整了。除了梅先生飾孫尚香，還有麒麟童飾喬玄，譚富英飾劉備，李少春飾趙云，葉盛蘭飾周瑜，都是一時之選。
這一切都給我留下了很深的印象…… 竹露荷風整理
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