君·格拉斯談文學(xué)
除了小說(shuō)、詩(shī)歌、劇本之外，君特·格拉斯還著有《關(guān)于不言而喻之事》（1968）、《公民和他的選舉權(quán)》（1974）、《備忘便條》（1978）、《論文學(xué)》（1980）、《學(xué)習(xí)抵抗》（1984）等10余部散文集、談話集、政論集。這里從格拉斯的一些談話、演講、答記者問(wèn)中選出一組涉及文學(xué)的言論，輯為“君特·格拉斯談文學(xué)”，文中的小標(biāo)題均為編者所加。除“即興詩(shī)”一節(jié)由焦仲平翻譯之外，其余均為張佳玨所譯。
我的文學(xué)傳統(tǒng)
我們現(xiàn)在只談《鐵皮鼓》，這本書與德國(guó)的教育小說(shuō)之間保持著一種諷刺的關(guān)系。就我和我的傾向性而言，它主要來(lái)源于歐洲的長(zhǎng)篇小說(shuō)傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)始于流浪漢冒險(xiǎn)小說(shuō)，包括它所有的變種、拉伯雷和其間出現(xiàn)的空白以及菲沙爾特過(guò)遲的德譯本和新創(chuàng)作；這里還有格里美豪森的第一部大型長(zhǎng)篇小說(shuō)，然后是歐洲與英國(guó)的聯(lián)系，斯泰恩，而與此直接有關(guān)的又是從歌德到讓·保爾的影響，然后再?gòu)乃固┒鞯絾桃了�，從喬伊斯到多斯·帕索斯，再到德�?guó)的德布林。這些人回過(guò)頭來(lái)又同樣與讓·保爾有聯(lián)系——這就是我所熟悉的傳統(tǒng)。
作家的任務(wù)
我是搞造型藝術(shù)出身的。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，存在著各種不同的表現(xiàn)手段，如繪畫、雕刻，寫作時(shí)我并不預(yù)見結(jié)局。工作的過(guò)程對(duì)于我是一種探險(xiǎn)。我嘗試著在工作中學(xué)習(xí)，了解歷史、社會(huì)和政治諸方面的聯(lián)系。人物通過(guò)自身具有的生命要求得到他們的權(quán)利，他們捍衛(wèi)自己，不聽作者任意擺布，他們不容對(duì)他們施加暴力。他們抗拒平庸的意圖，他們迫使作者跟他們對(duì)話。
1945年以后文學(xué)的錯(cuò)誤發(fā)展在于其淺薄的義務(wù)感。作家在戰(zhàn)后把自己——這從一方面說(shuō)是可以理解的——貶低為檢查官�！骷覜](méi)有控告或判決的權(quán)利。一個(gè)作家必須揭示�！覠o(wú)意挑撥，我只想揭示，我只想把握并反映時(shí)代的潮流。歸根結(jié)蒂，我是保守的。
我認(rèn)為，一個(gè)作家是他寫的一本本書中人物的總和，包括書中出現(xiàn)的納粹黨衛(wèi)隊(duì)員；不管原意不愿意，他必須能以文學(xué)的、冷靜的、保持距離的方式愛這些人物，他必須能進(jìn)入角色；他無(wú)法跟他們劃清界限，并且干脆憎惡地稱他們是“另一種人”。
這也不是什么直接的對(duì)立：為一種道德準(zhǔn)則效力并不意味著把想象力禁錮起來(lái)。但在我們今天卻有人荒唐地試圖把藝術(shù)貶低為宣傳鼓動(dòng)的方法。
在我開始寫作的時(shí)候，有一大部分散文作家醉心于對(duì)卡夫卡亦步亦趨。作家們寫既無(wú)時(shí)間、又無(wú)地點(diǎn)的寓言。我原地不動(dòng)，把寓言留待以后再寫，對(duì)地點(diǎn)和時(shí)間作直接的交待。
但是，有一點(diǎn)至少在我看來(lái)是確定無(wú)疑的：一本長(zhǎng)篇小說(shuō)的世界意義不是靠從大都市到大都市的地點(diǎn)迅速變換，靠直接與重大歷史事件掛鉤來(lái)證明的，文學(xué)成功的機(jī)會(huì)正好在于從細(xì)節(jié)出發(fā)表明其與重大事件的聯(lián)系；細(xì)節(jié)在這種情況下也就正是偏僻小場(chǎng)面和一座偏僻小城的郊區(qū)——關(guān)于這一點(diǎn)，文學(xué)里有大量例證，這不是什么新鮮事。由于人們對(duì)于眼前的成功總是反應(yīng)強(qiáng)烈，所以譬如像《鐵皮鼓》這樣一本長(zhǎng)篇小說(shuō)不僅在德國(guó)，而且在國(guó)外也引起興趣，并且擁有讀者，這叫我感到驚奇。我完全沒(méi)有預(yù)料到，在美國(guó)的中西部或法國(guó)南部或斯堪的納維亞半島，竟會(huì)有人對(duì)處于從魏瑪共和國(guó)的納粹統(tǒng)治過(guò)渡時(shí)期中的小資產(chǎn)階級(jí)霉臭氣氛感興趣。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這意想不到地證實(shí)了小資產(chǎn)者、機(jī)會(huì)主義者的這種奴顏婢膝的舉止在世界范圍內(nèi)是人們所能理解的，這種作風(fēng)根本就不特別慌誕不經(jīng)。
《貓與鼠》與其它作品的關(guān)系
馬爾克的情形揭露了教會(huì)、學(xué)校、“英雄”行為——整個(gè)社會(huì)。有他參與，一切都?xì)w于失敗。
奧斯卡有他的鼓，而皮倫茨這個(gè)彌撒助手則有罪咎感，這是促使他記錄馬爾克的故事的動(dòng)力。
這三本書（《鐵皮鼓》、《貓與鼠》、《狗的歲月》）中的三個(gè)第一人稱講述者都出于罪咎感而寫作：出于壓抑的罪咎感，出于以嘲諷的眼光看待事物的罪咎感，在馬特恩這個(gè)事例上則出于慷慨激昂的犯罪欲，亦即一種犯罪的需要——這是第一個(gè)共同點(diǎn)。第二個(gè)共同點(diǎn)是地點(diǎn)和時(shí)間。第三個(gè)共同點(diǎn)（這一點(diǎn)在幾本書中表現(xiàn)得自然有強(qiáng)有弱）是擴(kuò)大對(duì)真實(shí)的理解，也發(fā)揮幻想、想象力、有形的東西和空想的東西之間的更迭等因素的作用。然后還要加上第四點(diǎn)，這一點(diǎn)起初或許出于個(gè)人的動(dòng)機(jī)，但其影響——我相信書是有影響的——可能是有份量的，當(dāng)然肯定不是在文學(xué)上有什么份量。這第四點(diǎn)是，我第一次為自己試著用文字記載永遠(yuǎn)失去的故鄉(xiāng)——那由于政治的、歷史的原因失去的故鄉(xiāng)——的一角。因?yàn)椋词サ珴傻恼鎸?shí)情況，圍繞著失去的但澤寫三本書——今日的但澤有一種完全不同的背景，有一種完全不同的傳統(tǒng)——與圍繞著雷根斯堡——我隨便提另外一個(gè)歷史名城——寫一部三卷集小說(shuō)，完全是另外一回事。后來(lái)我才從許多并非直接來(lái)自但澤，而是來(lái)自推動(dòng)的類似地區(qū)的讀者那里獲悉，這個(gè)因素也使得他們拜讀這三本書。因?yàn)�，在但澤的朗富爾區(qū)發(fā)生的一切，但澤的朗富爾區(qū)所遭受的一切，也可能同樣在布雷斯勞及其郊區(qū)，在柯尼斯堡或什切青發(fā)生�！�
我注意到，盡管迄今己經(jīng)過(guò)去了10年，但在聯(lián)邦德國(guó)發(fā)表的關(guān)于這三本書的大量文字材料中卻幾乎完全沒(méi)有人作過(guò)把這三本書視為一體的嘗試，在國(guó)外倒是有人這么做。我始終希望人們能夠看到它們的相互聯(lián)系。
真實(shí)與虛構(gòu)
我并不覺(jué)得我是個(gè)有趣到如此深不可測(cè)的程度的人，乃至我能把自己選定為寫作對(duì)象。在我寫作時(shí)，作者是要銷聲匿跡的。
我注意到，把第一人稱講述者與作者混淆起來(lái)，顯然是批評(píng)家們，還有那些自作聰明的大學(xué)界人士的一種慣例。這適用于《鐵皮鼓》，這適用于《貓與鼠》，這也適用于《局部麻醉》。
就我對(duì)自己經(jīng)歷的回憶所及，無(wú)論是在《鐵皮鼓》里，還是在中篇小說(shuō)《貓與鼠》里，我都找不到取材于我過(guò)去生活的段落。我也無(wú)意作自傳性的敘述，而且也認(rèn)為這是不可能的。另一方面，對(duì)于隱約提出到的經(jīng)歷自然有些回憶，這些回憶僅由一句話、一種氣味、觸及一件東西或聽見某種傳言所引發(fā)，而這些東西，這些過(guò)去經(jīng)歷的片斷更容易在一篇故事中得到反映。除此之外，總的說(shuō)來(lái)，每本書連同所有的次要人物、風(fēng)景、主題的選擇，自然是作者的一個(gè)截面，一個(gè)特定的截面，也意味著是作者的一種自我發(fā)現(xiàn)。
這位參議教師馬倫勃蘭特正如我書中所有的人物一樣是隨意杜撰的，但并非無(wú)中生有。我當(dāng)時(shí)并不知道有一位名叫瓦勒朗德的參議教師。但在但澤的朗富爾區(qū)的完全中學(xué)里有一個(gè)體操教師——他的名字我記不得了——他的脖子上掛著一只系在長(zhǎng)長(zhǎng)的編織繩上的顫音哨子。隨時(shí)準(zhǔn)備宣稱他在那所完全中學(xué)的體操房里常讓一只“魔笛”大顯神威的話，那末，就像文藝創(chuàng)作里常有情形一樣，在一個(gè)虛構(gòu)的人物——馬倫勃蘭特——和一個(gè)真實(shí)的人物——瓦勒朗德——之間產(chǎn)生一種相似性，這不一定必然對(duì)瓦勒朗德有何不利。但無(wú)論如何證明了文藝創(chuàng)作的威力。
誰(shuí)也不能編造什么�！藗兓蛟S可以進(jìn)行剔除，進(jìn)行抽象，可是人們所依據(jù)的事件總得存在。
即興詩(shī)
每一首好詩(shī)是一首即興詩(shī)，每一首壞詩(shī)是一首即興詩(shī)，惟有所謂的實(shí)驗(yàn)室詩(shī)處于中間狀態(tài)：它既不十分好，亦不特別壞，然而卻總是顯得才華橫溢、趣味盎然。
在此道出這番話的人，就是即興詩(shī)人中的一個(gè)，他所厭惡的，也正是那種不能耐心等待靈感的詩(shī)人，那種終日呆在夢(mèng)幻實(shí)驗(yàn)室里靠字典中浩如煙海的詞匯創(chuàng)作的詩(shī)人。這些先生——或許還有女士——從早到晚同語(yǔ)言和語(yǔ)言材料打交道，捕捉著不可言傳的玄妙，他們喋喋不休，占盡了沉默者的便宜，他們把自己的詩(shī)稱作文字，不愿自己被人稱為詩(shī)人，我也不知他們?cè)副环Q為什么。他們——如同我們所說(shuō)——沒(méi)有靈感，從不認(rèn)識(shí)繆斯。
當(dāng)實(shí)驗(yàn)室詩(shī)人邊篇累牘地撰文談他的創(chuàng)作方法，甚至常常以小品文取得輝煌的戰(zhàn)績(jī)時(shí)，即興詩(shī)人卻在為如何嚴(yán)格地闡述自己的創(chuàng)作方法而大傷腦筋。盡管如此，作為一個(gè)地道的即興詩(shī)人，我卻要說(shuō)：當(dāng)我感覺(jué)到冥冥中又有了一首詩(shī)的蹤跡，我便戒食豆類，而且常乘著出租汽車有意無(wú)意地四處兜風(fēng)。盡管這對(duì)我過(guò)于 奢侈，為的是捕捉到空氣中的那首詩(shī)——實(shí)驗(yàn)室詩(shī)人或許要輕蔑地?fù)P起眉毛，說(shuō)我是個(gè)老派的、冥頑不化的獨(dú)得秘傳者。一個(gè)居然還相信豆類啦、乘車兜風(fēng)啦的家伙肯定是個(gè)人主義者；而實(shí)驗(yàn)室詩(shī)人則憑借觀點(diǎn)鮮明的小品文和卓有成效地廢除全部名詞——他的同事僅僅廢除了關(guān)系代詞——早就已經(jīng)在XYZ之前克服了個(gè)人主義。
然而即興詩(shī)人顯露出的某些技巧仍然吸引著我。因?yàn)樵诖松婕暗牟皇菍?shí)驗(yàn)室中的秘密，而只是依樣畫葫蘆，也因?yàn)槲业撵`感完全不同于其他即興詩(shī)人的靈感，因此我盡可以自信而坦率地娓娓道來(lái)。
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