君·格拉斯談文學(xué)
除了小說、詩歌、劇本之外，君特·格拉斯還著有《關(guān)于不言而喻之事》（1968）、《公民和他的選舉權(quán)》（1974）、《備忘便條》（1978）、《論文學(xué)》（1980）、《學(xué)習(xí)抵抗》（1984）等10余部散文集、談話集、政論集。這里從格拉斯的一些談話、演講、答記者問中選出一組涉及文學(xué)的言論，輯為“君特·格拉斯談文學(xué)”，文中的小標(biāo)題均為編者所加。除“即興詩”一節(jié)由焦仲平翻譯之外，其余均為張佳玨所譯。
我的文學(xué)傳統(tǒng)
我們現(xiàn)在只談《鐵皮鼓》，這本書與德國的教育小說之間保持著一種諷刺的關(guān)系。就我和我的傾向性而言，它主要來源于歐洲的長篇小說傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)始于流浪漢冒險小說，包括它所有的變種、拉伯雷和其間出現(xiàn)的空白以及菲沙爾特過遲的德譯本和新創(chuàng)作；這里還有格里美豪森的第一部大型長篇小說，然后是歐洲與英國的聯(lián)系，斯泰恩，而與此直接有關(guān)的又是從歌德到讓·保爾的影響，然后再從斯泰恩到喬伊斯，從喬伊斯到多斯·帕索斯，再到德國的德布林。這些人回過頭來又同樣與讓·保爾有聯(lián)系——這就是我所熟悉的傳統(tǒng)。
作家的任務(wù)
我是搞造型藝術(shù)出身的。對于我來說，存在著各種不同的表現(xiàn)手段，如繪畫、雕刻，寫作時我并不預(yù)見結(jié)局。工作的過程對于我是一種探險。我嘗試著在工作中學(xué)習(xí)，了解歷史、社會和政治諸方面的聯(lián)系。人物通過自身具有的生命要求得到他們的權(quán)利，他們捍衛(wèi)自己，不聽作者任意擺布，他們不容對他們施加暴力。他們抗拒平庸的意圖，他們迫使作者跟他們對話。
1945年以后文學(xué)的錯誤發(fā)展在于其淺薄的義務(wù)感。作家在戰(zhàn)后把自己——這從一方面說是可以理解的——貶低為檢查官�！骷覜]有控告或判決的權(quán)利。一個作家必須揭示�！覠o意挑撥，我只想揭示，我只想把握并反映時代的潮流。歸根結(jié)蒂，我是保守的。
我認為，一個作家是他寫的一本本書中人物的總和，包括書中出現(xiàn)的納粹黨衛(wèi)隊員；不管原意不愿意，他必須能以文學(xué)的、冷靜的、保持距離的方式愛這些人物，他必須能進入角色；他無法跟他們劃清界限，并且干脆憎惡地稱他們是“另一種人”。
這也不是什么直接的對立：為一種道德準(zhǔn)則效力并不意味著把想象力禁錮起來。但在我們今天卻有人荒唐地試圖把藝術(shù)貶低為宣傳鼓動的方法。
在我開始寫作的時候，有一大部分散文作家醉心于對卡夫卡亦步亦趨。作家們寫既無時間、又無地點的寓言。我原地不動，把寓言留待以后再寫，對地點和時間作直接的交待。
但是，有一點至少在我看來是確定無疑的：一本長篇小說的世界意義不是靠從大都市到大都市的地點迅速變換，靠直接與重大歷史事件掛鉤來證明的，文學(xué)成功的機會正好在于從細節(jié)出發(fā)表明其與重大事件的聯(lián)系；細節(jié)在這種情況下也就正是偏僻小場面和一座偏僻小城的郊區(qū)——關(guān)于這一點，文學(xué)里有大量例證，這不是什么新鮮事。由于人們對于眼前的成功總是反應(yīng)強烈，所以譬如像《鐵皮鼓》這樣一本長篇小說不僅在德國，而且在國外也引起興趣，并且擁有讀者，這叫我感到驚奇。我完全沒有預(yù)料到，在美國的中西部或法國南部或斯堪的納維亞半島，竟會有人對處于從魏瑪共和國的納粹統(tǒng)治過渡時期中的小資產(chǎn)階級霉臭氣氛感興趣。對我來說，這意想不到地證實了小資產(chǎn)者、機會主義者的這種奴顏婢膝的舉止在世界范圍內(nèi)是人們所能理解的，這種作風(fēng)根本就不特別慌誕不經(jīng)。
《貓與鼠》與其它作品的關(guān)系
馬爾克的情形揭露了教會、學(xué)校、“英雄”行為——整個社會。有他參與，一切都歸于失敗。
奧斯卡有他的鼓，而皮倫茨這個彌撒助手則有罪咎感，這是促使他記錄馬爾克的故事的動力。
這三本書（《鐵皮鼓》、《貓與鼠》、《狗的歲月》）中的三個第一人稱講述者都出于罪咎感而寫作：出于壓抑的罪咎感，出于以嘲諷的眼光看待事物的罪咎感，在馬特恩這個事例上則出于慷慨激昂的犯罪欲，亦即一種犯罪的需要——這是第一個共同點。第二個共同點是地點和時間。第三個共同點（這一點在幾本書中表現(xiàn)得自然有強有弱）是擴大對真實的理解，也發(fā)揮幻想、想象力、有形的東西和空想的東西之間的更迭等因素的作用。然后還要加上第四點，這一點起初或許出于個人的動機，但其影響——我相信書是有影響的——可能是有份量的，當(dāng)然肯定不是在文學(xué)上有什么份量。這第四點是，我第一次為自己試著用文字記載永遠失去的故鄉(xiāng)——那由于政治的、歷史的原因失去的故鄉(xiāng)——的一角。因為，按失去但澤的真實情況，圍繞著失去的但澤寫三本書——今日的但澤有一種完全不同的背景，有一種完全不同的傳統(tǒng)——與圍繞著雷根斯堡——我隨便提另外一個歷史名城——寫一部三卷集小說，完全是另外一回事。后來我才從許多并非直接來自但澤，而是來自推動的類似地區(qū)的讀者那里獲悉，這個因素也使得他們拜讀這三本書。因為，在但澤的朗富爾區(qū)發(fā)生的一切，但澤的朗富爾區(qū)所遭受的一切，也可能同樣在布雷斯勞及其郊區(qū)，在柯尼斯堡或什切青發(fā)生�！�
我注意到，盡管迄今己經(jīng)過去了10年，但在聯(lián)邦德國發(fā)表的關(guān)于這三本書的大量文字材料中卻幾乎完全沒有人作過把這三本書視為一體的嘗試，在國外倒是有人這么做。我始終希望人們能夠看到它們的相互聯(lián)系。
真實與虛構(gòu)
我并不覺得我是個有趣到如此深不可測的程度的人，乃至我能把自己選定為寫作對象。在我寫作時，作者是要銷聲匿跡的。
我注意到，把第一人稱講述者與作者混淆起來，顯然是批評家們，還有那些自作聰明的大學(xué)界人士的一種慣例。這適用于《鐵皮鼓》，這適用于《貓與鼠》，這也適用于《局部麻醉》。
就我對自己經(jīng)歷的回憶所及，無論是在《鐵皮鼓》里，還是在中篇小說《貓與鼠》里，我都找不到取材于我過去生活的段落。我也無意作自傳性的敘述，而且也認為這是不可能的。另一方面，對于隱約提出到的經(jīng)歷自然有些回憶，這些回憶僅由一句話、一種氣味、觸及一件東西或聽見某種傳言所引發(fā)，而這些東西，這些過去經(jīng)歷的片斷更容易在一篇故事中得到反映。除此之外，總的說來，每本書連同所有的次要人物、風(fēng)景、主題的選擇，自然是作者的一個截面，一個特定的截面，也意味著是作者的一種自我發(fā)現(xiàn)。
這位參議教師馬倫勃蘭特正如我書中所有的人物一樣是隨意杜撰的，但并非無中生有。我當(dāng)時并不知道有一位名叫瓦勒朗德的參議教師。但在但澤的朗富爾區(qū)的完全中學(xué)里有一個體操教師——他的名字我記不得了——他的脖子上掛著一只系在長長的編織繩上的顫音哨子。隨時準(zhǔn)備宣稱他在那所完全中學(xué)的體操房里常讓一只“魔笛”大顯神威的話，那末，就像文藝創(chuàng)作里常有情形一樣，在一個虛構(gòu)的人物——馬倫勃蘭特——和一個真實的人物——瓦勒朗德——之間產(chǎn)生一種相似性，這不一定必然對瓦勒朗德有何不利。但無論如何證明了文藝創(chuàng)作的威力。
誰也不能編造什么�！藗兓蛟S可以進行剔除，進行抽象，可是人們所依據(jù)的事件總得存在。
即興詩
每一首好詩是一首即興詩，每一首壞詩是一首即興詩，惟有所謂的實驗室詩處于中間狀態(tài)：它既不十分好，亦不特別壞，然而卻總是顯得才華橫溢、趣味盎然。
在此道出這番話的人，就是即興詩人中的一個，他所厭惡的，也正是那種不能耐心等待靈感的詩人，那種終日呆在夢幻實驗室里靠字典中浩如煙海的詞匯創(chuàng)作的詩人。這些先生——或許還有女士——從早到晚同語言和語言材料打交道，捕捉著不可言傳的玄妙，他們喋喋不休，占盡了沉默者的便宜，他們把自己的詩稱作文字，不愿自己被人稱為詩人，我也不知他們愿被稱為什么。他們——如同我們所說——沒有靈感，從不認識繆斯。
當(dāng)實驗室詩人邊篇累牘地撰文談他的創(chuàng)作方法，甚至常常以小品文取得輝煌的戰(zhàn)績時，即興詩人卻在為如何嚴格地闡述自己的創(chuàng)作方法而大傷腦筋。盡管如此，作為一個地道的即興詩人，我卻要說：當(dāng)我感覺到冥冥中又有了一首詩的蹤跡，我便戒食豆類，而且常乘著出租汽車有意無意地四處兜風(fēng)。盡管這對我過于 奢侈，為的是捕捉到空氣中的那首詩——實驗室詩人或許要輕蔑地揚起眉毛，說我是個老派的、冥頑不化的獨得秘傳者。一個居然還相信豆類啦、乘車兜風(fēng)啦的家伙肯定是個人主義者；而實驗室詩人則憑借觀點鮮明的小品文和卓有成效地廢除全部名詞——他的同事僅僅廢除了關(guān)系代詞——早就已經(jīng)在XYZ之前克服了個人主義。
然而即興詩人顯露出的某些技巧仍然吸引著我。因為在此涉及的不是實驗室中的秘密，而只是依樣畫葫蘆，也因為我的靈感完全不同于其他即興詩人的靈感，因此我盡可以自信而坦率地娓娓道來。
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