《符號江蘇》叢書被列入“十二五”國家重點圖書出版規(guī)劃項目。叢書精選最具有公認的江蘇文化基因和符號意義的江蘇特色文化資源，由相關(guān)領(lǐng)域的專家逐一進行權(quán)威生動的解讀，向海外介紹和傳播中華文明中這些國家級的物質(zhì)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。叢書第一輯在今年倫敦書展發(fā)布時，深受中外嘉賓贊譽，稱之為解讀和傳播江蘇乃至中國文化的難得佳作。江蘇是中國古代吳越文化、長江文化的發(fā)祥地,集南北之精華，揚東南之秀氣，擁江海之廣闊。更重要的是，無論是泰伯南遷，吳越圖霸，還是楚漢相爭，十朝興廢，都給江蘇留下了珍貴的歷史文化遺產(chǎn)。在江蘇眾多文化符號中，延續(xù)六百多年的昆曲，不僅是中國戲曲的“百戲之祖”，也是世界戲劇的三大源頭之一；明孝陵空寂神道上的巨大石像，印證著南京虎踞龍盤的王者氣象；“咫尺之內(nèi)再造乾坤”的蘇州園林，代表了中國風(fēng)景式園林藝術(shù)的最高水平；發(fā)端于南京的云錦紋樣圖案和以精、細、雅、潔蜚聲的蘇繡，以及宜興紫砂、惠山泥人、南京城墻、徐州畫像石、揚州漆器等等，都是江蘇歷史文化的名片�！斗柦K》叢書特別注重文化意味和閱讀趣味，配以精美的獨特圖片，在裝幀設(shè)計中體現(xiàn)各卷主題，深入淺出、圖文并茂地呈現(xiàn)給讀者。其目標讀者是希望了解江蘇特色及中國傳統(tǒng)文化的國內(nèi)讀者、對中國文化感興趣的外國人，以及國內(nèi)和海外華語圈廣大青少年。叢書第一輯共六卷，分為《昆曲》、《明孝陵》、《南京云錦》、《宜興紫砂》、《蘇繡》及《徐州畫像石》。
作者簡介：
本書及叢書主編張道一，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)系籌建者，教授、博士生導(dǎo)師。曾任國務(wù)院學(xué)位委員會藝術(shù)學(xué)科評議組第二、三、四屆成員，召集人，中華美學(xué)學(xué)會第四、五屆副會長，現(xiàn)任聯(lián)合國教科文組織中國藝術(shù)家評委、全國博士后委員會專家組成員、中國工藝美術(shù)學(xué)會藝術(shù)指導(dǎo)、民間工藝美術(shù)專業(yè)委員會副主任、江蘇美學(xué)學(xué)會會長。
目錄：
《徐州畫像石》
引言/○○四
第一章在季札掛劍的地方
第一節(jié)兩個王子出走/○一一
第二節(jié)季子是誰/○一四
第三節(jié)上國觀樂/○一八
第四節(jié)季札掛劍/○二五
第二章大漢之風(fēng)
第一節(jié)東南天子氣/○三三
第二節(jié)楚漢之爭/○三七
第三節(jié)封建社會的全盛時期/○四一
第四節(jié)漢代的徐州/○四三
第三章刻在石頭上的圖畫
第一節(jié)漢代的厚葬之風(fēng)/○五七
第二節(jié)畫像石的邏輯發(fā)展/○六三《徐州畫像石》
引言 /○○四
第一章在季札掛劍的地方
第一節(jié) 兩個王子出走 /○一一
第二節(jié) 季子是誰 /○一四
第三節(jié) 上國觀樂 /○一八
第四節(jié) 季札掛劍 /○二五
第二章大漢之風(fēng)
第一節(jié) 東南天子氣 /○三三
第二節(jié) 楚漢之爭 /○三七
第三節(jié) 封建社會的全盛時期 /○四一
第四節(jié) 漢代的徐州 /○四三
第三章刻在石頭上的圖畫
第一節(jié) 漢代的厚葬之風(fēng) /○五七
第二節(jié) 畫像石的邏輯發(fā)展 /○六三
第三節(jié) 地下與地上 /○七一
第四節(jié) 金石味的拓印畫 /○七六
第四章社會層面的真實反映
第一節(jié) “一部繡像的漢代史” /○八七
第二節(jié) 深宅大院與小康人家 /○九○
第三節(jié) 男耕女織與尚武精神 /一一四
第四節(jié) 歷史人物與傳說故事 /一二五
第五節(jié) 樂舞百戲與休閑生活 /一三六
第六節(jié) 社會底層的人們 /一五四
第七節(jié) 敬送死者“升天” /一六四
第五章大自然的生靈
第一節(jié) 人與動物和諧相處 /一七七
第二節(jié) 勇健就是力量 /一八四
第三節(jié) 飛禽走獸以龍鳳為代表 /一九九
第四節(jié) 以動物寄情喻人 /二○九
第六章神異世界
第一節(jié) 傳說中的人祖和遠古帝王 /二二一
第二節(jié) 西王母及其隨從 /二三○
第三節(jié) 形形色色的神異 /二三六
結(jié)語 /二四八
參考書目 /二五一
《南京云錦》
引言
第一章 錦繡中華與絲綢之路
第一節(jié) 由“任絲之蟲”所代表的古代文明
第二節(jié)男耕女織的文化升華
第三節(jié)機杼聲聲與對外貿(mào)易交流
第四節(jié)是物質(zhì)的，也是精神的
第二章虎踞龍蟠南京城
第一節(jié)中國經(jīng)濟與文化的“孔雀東南飛”
第二節(jié)六朝之都
第三節(jié)南京文化的貯蘊
第四節(jié)“衣被天下”——江南紡織的集散地
第三章皇帝的龍袍
第一節(jié)摘下天上的彩云
第二節(jié)“垂衣裳而治天下”
第三節(jié)服制與服飾
第四節(jié)絲、麻、葛、棉的變奏
第四章“大花樓”——云錦的技藝
第一節(jié)《天工開物》的“乃服”樣本
第二節(jié)黃金與孔雀羽的妙用
第三節(jié)“為解挑紋嫁不得”——挑花結(jié)本
第四節(jié)“變緝撩機”的奧妙——織手與拽手
第五章繁花團——云錦的圖案
第一節(jié)和諧典麗之美
第二節(jié)云錦圖案教科書
第三節(jié)從口訣看云錦
第四節(jié)圖必有意，意必吉祥
第六章進入新時代
第一節(jié)研究、繼承、創(chuàng)新
第二節(jié)木機與鐵機并舉
第三節(jié)重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)
第四節(jié)在民族復(fù)興中發(fā)揮活力
《蘇繡》
前言 /○○四
第一章蘇繡源流
第一節(jié) 濫觴 /○一○
第二節(jié) 生態(tài) /○一五
第三節(jié) 流變 /○二一
第四節(jié) 傳播 /○三一
第二章繡工群體
第一節(jié) 繡娘身影 /○四九
第二節(jié) 閨閣英杰 /○五六
第三節(jié) 草根大師 /○七五
第四節(jié) 后起之秀 /○九四
第三章品類繽紛伴生活
第一節(jié) 璀璨繡品匯節(jié)俗 /一○五
第二節(jié) 人生禮儀用繡多 /一一○
第三節(jié) 祈福求佑宗教繡 /一二○
第四節(jié) 融入戲曲兩相彰 /一二六
第四章技藝風(fēng)格
第一節(jié) 精湛縝密 /一三七
第二節(jié) 光順和諧 /一五○
第三節(jié) 雅俗相宜 /一五五
第四節(jié) “有�！薄盁o定” /一六二
第五章美哉蘇繡
第一節(jié) 豐腴之地產(chǎn)美材 /一六九
第二節(jié) 拈針引線顯智巧 /一七三
第三節(jié) 清雅靈秀吳趣生 /一八○
第四節(jié) 絲情畫境富美韻 /一九一
第五節(jié) 圖式無聲訴心靈 /一九九
第六節(jié) 融入當(dāng)代繹華章 /二○六
后記 /二一三
《昆曲》
引言 /○○六
上篇 六百年的精彩歷程
一 南戲的流傳與劇唱昆山腔的產(chǎn)生 /○一○
二 玉山草堂的文人雅集與清唱昆山腔的產(chǎn)生 /○一四
三 魏良輔對南戲昆山腔的“引正”與改革 /○一九
四 四方歌曲皆宗吳門 /○二四
五 湯沈之爭與昆曲的雅化 /○三一
六 明末清初昆曲的流傳和蘇州派的形成 /○三五
七 花雅之爭與昆曲的衰落 /○四三
八 昆曲衰落途中的兩朵奇葩：南洪北孔 /○四六
九 昆劇傳習(xí)所的創(chuàng)立與昆曲的傳承 /○五一
十 一出戲救活了一個劇種 /○五五
十一 盛世譜華章，幽蘭溢新香 /○六○
中篇 瑰麗璀璨的藝術(shù)形式
一 昆曲的音樂體制 /○七○
二 昆曲的字聲與腔格 /○七六
三 昆劇的腳色體制 /○八六
四 昆劇的表演程式 /○九八
五 昆劇的表演功法 /一○六
六 昆劇的臉譜 /一一六
七 昆劇的服飾 /一一九
下篇 魅力永存的幽蘭經(jīng)典
《荊釵記》：荊釵雖賤情意真 /一三○
《白兔記》：白兔引兒見親母 /一三四
《拜月亭》：逃難途中巧聯(lián)姻 /一三八
《琵琶記》：得了功名失了孝 /一四二
《南西廂記》：西廂有情結(jié)良緣 /一四六
《浣紗記》：一縷溪紗系興亡 /一五○
《牡丹亭》：牡丹亭畔真情夢 /一五五
《長生殿》：天長地久情綿綿 /一六一
《桃花扇》：桃花扇底送南朝 /一六五
《雷峰塔》：雷峰難鎮(zhèn)仙凡情 /一七○
昆曲作家小傳 /一七四
昆曲演藝家、曲友小傳 /一八○
昆曲大事記 /一八六
六大昆劇院團 /一九二
《明孝陵》
引言 /○○四
第一章墓主生平 /○○八
第二章陵墓營建 /○二八
第三章建筑布局 /○五二
第四章喪葬與護衛(wèi) /○八○
第五章祭祀與謁陵 /一○○
第六章太子?xùn)|陵和功臣墓 /一一四
第七章保護和管理 /一四○
第八章入選世界文化遺產(chǎn)名錄 /一五四
附錄詩文 /一六四
《宜興紫砂》
引言：
第一節(jié)天時、地利、人和
第二節(jié)歷史悠久的技術(shù)傳統(tǒng)
第三節(jié)能不憶江南
第一章源流篇?上
第一節(jié) 紫砂起源之謎
第二節(jié)大師輩出，創(chuàng)新有人
第三節(jié)創(chuàng)新的動力
第四節(jié)宮廷垂青
第五節(jié)陳鳴遠與陳鴻壽
第六節(jié)數(shù)風(fēng)流人物
第二章源流篇?下
第一節(jié) 國難中求生
第二節(jié) 困境中堅守
第三節(jié) 傳承中發(fā)展
第四節(jié) 開放中繁榮
第三章文化篇
第一節(jié)“寓繁于簡”的造型美
第二節(jié) 茶、禪、花之友
第三節(jié) 跨海的使者
第四節(jié) 非凡的人文價值
第四章技藝篇
第一節(jié)“五色土”的傳說
第二節(jié) 泥料的開采和加工工藝
第三節(jié) 宜興紫砂陶的成型技法
第四節(jié) 解剖紫砂壺
第五節(jié) 從成型到裝飾
第六節(jié) 焙燒工藝
第七節(jié) 工欲善其事，必先利其器一南戲的流傳與劇唱昆山腔的產(chǎn)生
昆曲最早叫“昆山腔”，是南戲的四大唱腔之一。
十二世紀中葉，在浙江的溫州一帶產(chǎn)生了一種新的表演藝術(shù)，即南戲，它是中國戲曲史上最早的成熟戲曲形式，由于它形成于溫州，是在宋金雜劇的基礎(chǔ)上形成的，故當(dāng)時又稱“溫州雜劇”和“永嘉雜劇”。溫州的南戲藝人在創(chuàng)立了南戲后，便帶著這一新的表演技藝走南闖北，沖州撞府，到各地賣藝賺錢。
元代的昆山，隸屬于江浙行中書省，包括昆山、太倉兩地。當(dāng)時昆山的瀏河口是一個重要的對外貿(mào)易口岸，時稱“六國碼頭”。各地商旅云集于此，城市經(jīng)濟繁榮。元代末年雖然戰(zhàn)亂頻仍，但由于張士誠割據(jù)蘇州十?dāng)?shù)年，使蘇州一帶免遭兵火之禍，經(jīng)濟發(fā)展不受影響。因此，在元代，昆山、蘇州一帶的繁華程度不亞于曾是南宋都城的杭州，當(dāng)時有“上有天堂，下有蘇杭”之說。而城市的繁華，為民間技藝提供了一個消費市場。因此，南戲藝人們也來到蘇州，賣藝謀生。如南宋末張炎在《山中白云》卷五【滿江紅】詞的小序中提到：“傳奇惟吳中子弟為第一流，所謂識拍、道字、正聲、清韻、不狂，俱得之矣。”傳奇是南戲的別稱，可見在當(dāng)時蘇州一帶的南戲不僅廣為流傳，而且具有很高的演唱水平。
南戲形成于民間，其作者和表演者都是當(dāng)時的下層文人或民間藝人。南戲藝人們編撰和表演南戲，其目的是為了賺錢謀生，而當(dāng)時的觀眾，也多是下層百姓，因此，藝人們不僅在劇作的內(nèi)容情節(jié)上，反映下層民眾的情感與愿望，以贏得他們的認同與喜愛，在語言上，亦能顧及下層觀眾的欣賞水平，通俗易懂，所用的曲調(diào)，也多取自百姓耳熟能詳?shù)拿耖g歌謠。《張協(xié)狀元》所用的曲調(diào)中，如【東甌令】、【福清歌】、【臺州歌】、【吳小四】、【趙皮鞋】等，便都是溫州、福建一帶流傳的民間歌謠。
民間歌謠是以依腔傳字的方式來歌唱的，每一首歌曲，都有其固定的旋律。在傳唱過程中，用固定的旋律來換唱不同的歌詞，腔定而字聲不定。南戲采用民間歌謠為曲調(diào)，故也承襲了民間歌謠這種依腔傳字的演唱方式。而且，南戲最早產(chǎn)生于溫州時，是用溫州本地的方言土語演唱。方言雖能受到當(dāng)?shù)赜^眾的歡迎，但有很大的局限性，如明代祝允明在《重刻中原音韻序》中，就把用溫州方言演唱的南戲比作鳥叫聲。
龔明之所說的“皆善滑稽”和能作“三反語”，這兩點都與南戲及昆山腔的產(chǎn)生有聯(lián)系。南戲是在宋雜劇的基礎(chǔ)上發(fā)展完善起來的，受宋雜劇滑稽調(diào)笑的影響，還保留著許多插科打諢的情節(jié)。在南戲的腳色體制中，丑、凈、末三個腳色常常在戲中扮演一些滑稽人物，相互間插科調(diào)笑。昆山人由于受當(dāng)年黃幡綽的影響，也善滑稽，因此，對于南戲的這一風(fēng)格自然很容易接受，這也使得南戲能在昆山一帶流行。
再有所謂的“三反語”，在語言學(xué)上叫作“反切”，俗稱“切口”、“切頭”。就是把一個字分成兩個字，前為韻母，后為聲調(diào)，兩字急讀，合成一字。后來魏良輔改革昆山腔，將一個字分成頭、腹、尾三個部分來唱，也就是采用了反切的原理。
正是唐代黃幡綽晚年在昆山播下的種子，到了宋元時期，南戲由溫州流傳到了昆山、蘇州一帶后，兩者相遇，便產(chǎn)生了昆山腔。
除了黃幡綽的影響外，昆山腔的產(chǎn)生，還與當(dāng)?shù)氐拿袂轱L(fēng)俗有關(guān)。
六朝以來，昆山一帶民間盛行吳歌。當(dāng)?shù)氐睦习傩栈蛟趧谧髦�，為舒緩勞累而唱民歌；或在勞作之余，唱民歌以自娛。明代周玄暐《涇林續(xù)記》上記載，朱元璋在南京做了皇帝后，聽說昆山有個叫周壽誼的百歲老人，特地將他宣召至京，一方面想了解民情，另一方面，也想吸取長生不老的經(jīng)驗。他問周壽誼說：“平日有何修養(yǎng)，能夠長壽至此？”周壽誼回答說：“清心寡欲�！敝煸坝謫査骸奥劺ド角簧跫眩阋嗄艹�？”周答道：“不能，但能唱民歌�！敝煸氨忝�。周即唱道：“月子彎彎照九州，幾人歡樂幾人愁；幾人夫婦同羅帳，幾人飄散在他州�！敝煸皳嵴品Q贊道：“好個村老兒！”從這則記載可見，昆山的普通百姓都很熟悉民歌且會唱民歌。
善唱民歌的民風(fēng)，也使得南戲在昆山受到了下層百姓的歡迎，因為南戲所唱的曲調(diào)，也就是像周壽誼所唱的“月子彎彎照九州”那樣的下層百姓順口可歌的“隨心令”，正符合唱慣了民歌的吳地老百姓的審美情趣。顯然，正是因為昆山早已存在的這些藝術(shù)內(nèi)因，使得南戲一旦從溫州流傳到了昆山一帶后，內(nèi)因與外因相結(jié)合，便產(chǎn)生了南戲四大唱腔之一的昆山腔。
二玉山草堂的文人雅集與清唱昆山腔的產(chǎn)生
南戲藝人采用昆山方言演唱的劇唱昆山腔，雖然為下層百姓喜聞樂見，卻因為俚俗而遭文人學(xué)士們的排斥。就在劇唱昆山腔產(chǎn)生并流行的同時，在上流社會與文人中間，也產(chǎn)生并流傳著一種清唱的昆山腔，用以唱曲自娛，這種昆山腔是由元末顧堅等人創(chuàng)立的。魏良輔《南詞引正》說：
元朝有顧堅者，雖離昆山三十里，居千墩，精于南辭，善作古賦。擴廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮(zhèn)為友。自號風(fēng)月散人。其著有《陶真野集》十卷，《風(fēng)月散人樂府》八卷行于世。善發(fā)南曲之奧，故國初有昆山腔之稱。
從魏良輔的這一記載來看，顧堅是昆山千墩（今千燈）人。他善作詩賦，尤精于南曲，而且性格孤傲，喜與文人相交，而不肯屈從權(quán)貴。（擴廓帖木兒即王保保，其舅父察罕帖木兒死后，襲職拜太尉、中書平章政事、知樞密院事，后封河南王，總天下兵馬。）
有關(guān)顧堅的材料甚少，最近，經(jīng)鄭閏先生多方搜集查考，終于在日本國立國會圖書館所藏的《顧氏重匯宗譜》中，查到了顧堅及其父親顧鑒的生平記載。據(jù)鄭閏先生考證，顧堅的曾祖父顧禎因犯罪，全家被沒入官府為奴，淪為樂戶，被遣送至大都。顧堅姑母顧山山亦“因父而俱失身”，淪為樂妓。元末，中原抗元義軍起，顧堅全家乘亂回到故鄉(xiāng)，居住在松江。至正二十二年（公元1362年），在一勾欄內(nèi)看戲時，勾欄突然倒塌，顧鑒被壓遇難，顧堅則雙目失明，“淪為瞽瞍”，靠唱陶真賣唱謀生。后為顧瑛收留。明初顧瑛一家被明太祖發(fā)配至安徽鳳陽，晚年的顧堅孤苦無依，只得棲居昆山千墩延福寺至終老。（參見鄭閏：《顧堅身份之謎》，蘇州日報，2009年12月26日。陶真為宋代民間流行的一種說唱伎藝，元、明至清代一直在演唱，亦作“淘真”。）
顧瑛，小字阿瑛，出身昆山望族，祖父顧傳聞在元朝曾任“總管”，父親顧伯濤自號“玉山處士”，終身不仕。顧阿瑛博學(xué)多藝，詩文詞曲皆精，諳熟曲律，早年就有文名，明代文壇上“后七子”之一的大文學(xué)家王世貞曾對他極為推崇，在《藝苑卮言》中稱贊他“以猗卓之資，更挾才藻，風(fēng)流豪賞，為東南之冠”。然而顧瑛雖有才華，也像其父一樣，不愿出仕為官，早年就拒絕了元朝授予的會稽縣學(xué)教諭之職。后來歸順元朝的張士誠為報答早年顧瑛對他的資助，許以高官厚祿，也遭到顧瑛的拒絕。為了表示自己不愿出仕為官的決心，在母親死后，他削發(fā)出家，建金粟庵，為母親守孝，自號金粟道人。
顧瑛把自己的興趣放在文學(xué)創(chuàng)作和結(jié)交文人學(xué)士上，《明史.顧瑛傳》說他“輕財結(jié)客，豪宕自喜”。早年他曾代父理財，因善于打理經(jīng)營，收獲頗豐；然而到了中年，他便將家產(chǎn)交給兒子與女婿去打理，擺脫了俗務(wù)瑣事后，專心于文學(xué)活動，廣邀文人學(xué)士相聚唱酬，消遣自娛。為此他在茜涇西邊構(gòu)筑了一座別業(yè)，名之曰“玉山佳處”。園中有亭臺樓閣，池塘水榭，其中有所草堂，是園中的主要建筑，名之曰玉山草堂，顧瑛常在這里邀文人名士相聚唱和。由于顧瑛不僅才學(xué)名聞東南文壇，而且性格豪爽，因此，文人學(xué)士多喜歡與其相交。在玉山草堂中，每天都有雅集，置酒賦詩，觴詠唱和。據(jù)顧瑛所編的《玉山名勝集》記載，自至正八年（1348）至二十年（1360）的十二年間，在玉山草堂舉行的雅集有五十多次。參與雅集的文人學(xué)士，多是元朝北曲散曲作家，其中有趙孟頫、楊鐵笛（楊維楨）、倪元鎮(zhèn)（倪瓚）、薩都剌等。
顧堅雖無作品流傳下來，但從他所作的《風(fēng)月散人樂府》書名來看，應(yīng)是北曲散曲，這是因為在元代，文人將合音律、有文采的北曲稱為“樂府”，而不合律、語言俚俗的北曲稱為“俚歌”。如元周德清《中原音韻》說：“有文章者曰樂府，無文飾者謂之俚歌，不可與樂府共論也。”顯然，顧堅的《風(fēng)月散人樂府》是樂府北曲。
另外，顧瑛所作的《制曲十六觀》今天尚存，其中所論，都為創(chuàng)作樂府北曲的方法。又據(jù)《稗史匯編.曲中廣樂》條載：顧瑛廣邀文人學(xué)士，在玉山草堂雅集唱酬，所編的《玉峰草堂集》，收錄的就是雅集時文人學(xué)士們的唱和詩作。而且在雅集上，除了賦詩唱和外，也搬演北曲雜劇。
以顧瑛為首的這些文人都精通北曲，而北曲是用“中州音”來演唱的，這種“中州音”是以北方語音為基礎(chǔ)的，在當(dāng)時已具有“普通話”的性質(zhì)，能通行各地，廣泛使用。周德清在《中原音韻》中稱，當(dāng)時“上自縉紳講論治道，及國語翻譯，國學(xué)教授言語；下至訟庭理民，莫非中原之音”。周德清為了給元代北曲作家提供一個統(tǒng)一的語言規(guī)范，編撰了《中原音韻》一書。既然顧瑛、顧堅、楊維楨、倪元鎮(zhèn)等人都是北曲作家，熟諳北曲音律，因此，他們在玉山草堂雅集唱酬時，必定也采用的是這種“中州音”。我們還可以在他們所作的詩文中看到當(dāng)時唱酬的情形，如顧瑛寫給張翥的詩說：
莫辨黃鐘瓦釜聲，且攜斗酒聽春鶯；
河西金盞翻新譜，漢語夸音唱滿城。
“河西”即【河西后庭花】，“金盞”即【金盞兒】，皆為北曲曲調(diào)，“漢語夸音”指北方官語，即“中州音”�？梢�，當(dāng)時這些文人名士所唱的確是北曲樂府。也正因為他們熟悉并擅長北曲，便采用了北曲的語音，即“中州音”來唱南曲，也就是魏良輔所說的“發(fā)南曲之奧”，由此創(chuàng)立了用“中州音”演唱的昆山腔。與南戲藝人不同的是，這種用“中州音”演唱的昆山腔，只是用于文人雅集時的清唱，不是用于舞臺演唱。
另外，在玉山草堂雅集的文人中，除了擅長作北曲散曲的作家，也有南戲作家參與，如《琵琶記》的作者高明也曾到過玉山草堂，與顧瑛等人相聚唱酬。顧瑛在《玉山草堂雅集》卷八中記載了與高明會面的情形，說高明“長才碩學(xué)，為時名流，往來予草堂，具雞黍談笑，貞素相與淡如也”。至正九年（1349），高明應(yīng)邀參加了玉山草堂的雅集后，留宿在顧瑛的景筠堂，特意寫了【鷓鴣天】《題顧氏景筠堂》詞，在詞中贊揚了玉山草堂主人的熱情好客與瀟灑豪爽。
由于南戲作家參與雅集，使得南曲與北曲產(chǎn)生了交流，有的文人既作北曲，也創(chuàng)作南曲，如楊維楨除作有北曲小令與散套外，也作有南曲散套【雙調(diào).夜行船】《蘇臺吊古》，這一套曲不僅語言有文采，而且句式、平仄皆合律，后被梁辰魚用在《浣紗記.泛湖》出。南北曲的交流，也給顧堅等人“發(fā)南曲之奧”、創(chuàng)立清唱昆山腔提供了條件。
當(dāng)時文人創(chuàng)立的清唱昆山腔，有著與南戲昆山腔不同的風(fēng)格。如薩都剌曾在《雁門集.過魯港驛和酸齋題壁》詩中云：“吳姬水調(diào)新腔改，馬上郎君好風(fēng)采�！彼^“水調(diào)”，其指義應(yīng)與后來魏良輔改革后的“水磨調(diào)”相同，都是指唱腔細膩婉轉(zhuǎn)、舒緩清悠的風(fēng)格。而吳姬所唱的“水調(diào)新腔”，也正是顧堅等文人學(xué)士所創(chuàng)立的清唱昆山腔。因為在玉山草堂的雅集上，也聚集著一些歌姬，其中技藝出眾的有素云、素真、丁香秀、天香秀、南枝秀、翡翠屏、小瓊英、小瓊花、小瑤池、小蟠桃等。文人們在玉山草堂雅集賦詩唱酬時，這些歌姬在旁侑酒助興，或表演歌舞，或彈奏樂器。薩都剌、楊維楨、張雨、顧瑛等都曾有詩贊美這些“吳姬”的表演技藝。而且，文人們還親自教這些歌姬唱曲。楊維楨在《香奩集.演歌》詩中就提到顧瑛親自教歌姬唱曲，如：“鶯鶯舌巧言猶獠，字字使君親口教；今日金錢初受賞，倚聲同合鳳凰巢。”玉山草堂雅集的文人們創(chuàng)立了昆山腔，又教授給了侑酒助興的歌姬們，因此，曾為玉山草堂雅集座上客的薩都剌才會說“吳姬水調(diào)新腔改”。
三、魏良輔對南戲昆山腔的“引正”與改革
顧堅等人創(chuàng)立的昆山腔雖然也像樂府北曲一樣，采用中州音來演唱，而且已具有了細膩婉轉(zhuǎn)、舒緩清悠的風(fēng)格，但它還只在文人層面上流傳，即停留在清唱階段，還沒有被南戲藝人所采用，與劇唱結(jié)合。作為南戲四大唱腔之一的劇唱昆山腔，直至明代嘉靖年間，還是采用昆山當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z來演唱。由于是用方言演唱，外地人聽不懂，故直到嘉靖年間，作為劇唱的昆山腔流行范圍還不大，只限于蘇州一帶。
就在劇唱昆山腔還采用昆山方言來演唱南戲的時候，同為南戲四大唱腔之一的海鹽腔在元代經(jīng)楊梓、貫云石等改革后，已改為用外地人也聽得懂的“官語”來演唱，這也使得海鹽腔能夠南北通行。明代顧起元《客座贅語》卷九“戲劇”條載：
“海鹽多官語，兩京人用之。”而且海鹽腔在明初進入了上流社會，在魏良輔改革昆山腔之前，成為上流社會崇尚的南戲唱腔。明楊慎《丹鉛總錄》（有嘉靖三十三年梁佐寫的序）載：“近日多尚海鹽南曲，士大夫稟心房之精，從婉孌之習(xí)者，風(fēng)靡如一�！泵鲝埬痢扼覞呻S筆》也說：“萬歷以前，士大夫宴集，多用海鹽戲文娛賓客。……若用弋陽、余姚則為不敬�！�
由于海鹽腔是用“官語”演唱，能通行南北各地，因此，蘇州籍的戲曲藝人若到外地演戲謀生，也用海鹽腔來演唱�！督鹌棵吩~話》中多次提到海鹽子弟唱戲文之事。其中第七十回寫道：“海鹽子弟張美、徐順、荀子孝生旦都挑戲箱到了�！钡谌换匾苍岬叫祉樑c荀子孝等人，當(dāng)安進士問荀子孝是哪里人時，荀子孝答道：“小的都是蘇州人�！笨梢娷髯有⑴c徐順都是蘇州籍的演員，小說稱他們是“海鹽子弟”，并不是因為他們是海鹽籍演員，而是就他們所唱的海鹽腔而言的。這也說明，即使昆山腔早在元代就已產(chǎn)生了，但蘇州籍的演員還是以海鹽腔來招攬生意的。
采用方言演唱，不僅使得南戲昆山腔的流傳范圍只能局限于蘇州一地，也使之得不到文人學(xué)士的青睞，進入不了上流社會。南戲昆山腔的這一狀況，到了明代嘉靖年間，經(jīng)過魏良輔的改革后，才出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折。
魏良輔是一位民間音樂家，精通音律，他本來是唱北曲的，因比不過另一位北曲歌唱家王友山，故退而改唱南曲，欲獨辟蹊徑，在南曲演唱上作出成就。魏良輔改唱南曲后，不滿意劇唱昆山腔的演唱方法，便運用自己的才能，對之加以改革，而且他還得到了其女婿張野塘的幫助。
說起張野塘，也是一位北曲演唱家，原籍河北。那么張野塘是怎么從北方來到吳中，把北曲帶到南方的呢？又是怎么被魏良輔招贅為女婿的呢？據(jù)明末宋直方《瑣聞錄》記載，張野塘原本是一名戍卒，因犯了罪，被發(fā)配到蘇州太倉衛(wèi)。他剛到太倉時，為當(dāng)?shù)厝顺鼻�，由于�?dāng)?shù)厝寺爲T了南曲，從未聽過北曲，因此大家都嘲笑他。有一天，魏良輔來到太倉，偶爾聽了張野塘唱北曲，感到十分驚奇，不覺入了神，“留聽三日夜”，對野塘大加贊賞。當(dāng)時魏良輔已改習(xí)南曲，正想對南戲昆山腔加以改革，聽了張野塘的演唱后，就想把張野塘拉過來，一起來改革昆山腔。這時魏良輔已五十多歲，僅有一女，年已及笄，不僅相貌出眾，而且從小受到父親的指點與熏陶，善唱曲，遠近聞名。此前已經(jīng)有許多人慕名來求親，其中還有一些門第高貴、有錢有勢的人家，但都被魏良輔拒絕了。自遇到張野塘后，魏良輔就決定將張野塘招為女婿。
為何說魏良輔改革的是劇唱昆山腔，即南戲四大唱腔之一的昆山腔，而不是清唱昆山腔呢？這從他改革昆山腔的論著《南詞引正》（又名《曲律》）的具體論述中可見。如他在談到具體的演唱方法時，總是將劇唱與清唱對比著論述，提示劇唱者應(yīng)注意到劇唱的特殊性。如他說：“清唱謂之‘冷唱’，不比戲曲，戲曲借鑼鼓之勢，有躲閃省力。知者辨之�！庇秩缭谡劦嚼ド角坏呐陌鍟r，他指出：“拍乃曲之余，最要得中。如迎頭板隨字而下，轍板隨腔而下，句下板，即絕板，腔盡而下。有迎頭板慣打轍板，乃不識字戲子不能調(diào)平仄之故�！彼^“不識字戲子”，也就是劇唱昆山腔的民間藝人，因“不能調(diào)平仄”，在演唱時將隨字落板的迎頭板，誤作隨腔而下的轍板。這些都說明，魏良輔改革的是南戲藝人們所唱的劇唱昆山腔。
那么魏良輔對劇唱昆山腔作了哪些改革呢？由于魏良輔翁婿二人皆精通北曲，因此，他們對南戲昆山腔的改革，首先是將原來采用昆山方言演唱，改為采用中州音來演唱，如魏良輔在《南詞引正》中提出：“《中州韻》詞意高古，音韻精絕，諸詞之綱領(lǐng)�！倍谖毫驾o之前，顧堅等文人創(chuàng)立的清唱昆山腔，已經(jīng)采用了中州音來演唱，故魏良輔認為，在當(dāng)時眾多的唱腔（包括清唱和劇唱）中，“惟昆山為正聲”，他要以這種“正聲”來對劇唱昆山腔加以引正。也正因此，他把自己改革昆山腔的理論著作命名為《南詞引正》�！澳显~”，也就是“南曲”和“南戲”，如徐渭也把他的南戲論著命名為《南詞敘錄》；而“引正”，就是要將南戲的演唱引導(dǎo)到顧堅創(chuàng)立的清唱昆山腔的演唱方法上來，即以中州音來演唱。因當(dāng)時劇唱昆山腔采用昆山、蘇州一帶的方言土語演唱，故魏良輔提出要糾正方言土語，他在《南詞引正》中列舉了劇唱昆山腔演員常用的方言土語，說：“蘇人多唇音，如冰、明、娉、清、亭之類。松人病齒音，如知、之、至、使之類；又多撮口字，如朱、如、書、廚、徐、胥�！睂τ谶@種方言土音，應(yīng)以中州音為標準語音加以糾正。魏良輔對南戲昆山腔所做的第二個改革，就是改變了劇唱昆山腔的演唱方式，將原來是依腔傳字的演唱方式，改為依字聲定腔的演唱方式。如他在《南詞引正》中指出：“五音以四聲為主，但四聲不得其宜，則五音廢矣�！彼^“五音以四聲為主”，也就是字的腔格（音樂旋律），即宮、商、角、徵、羽等五音，須依字的平、上、去、入四聲而定。由于南戲藝人皆為底層百姓，文化修養(yǎng)低，不能辨別字聲，這樣就會影響曲字的腔格（音樂旋律），俗話說：字正才能腔圓；字不正，腔就唱不好。為此魏良輔特地指出：“平、上、去、入，務(wù)要端正。有上聲字扭入平聲，去聲唱作入聲，皆做腔之故。”在改變演唱方式的同時，魏良輔還對昆山腔的演唱節(jié)奏加以改革，即放慢了演唱的速度，將一個字分成頭、腹、尾三部分，與悠長的旋律相配合，徐徐吐出。
一南戲的流傳與劇唱昆山腔的產(chǎn)生
昆曲最早叫“昆山腔”，是南戲的四大唱腔之一。
十二世紀中葉，在浙江的溫州一帶產(chǎn)生了一種新的表演藝術(shù)，即南戲，它是中國戲曲史上最早的成熟戲曲形式，由于它形成于溫州，是在宋金雜劇的基礎(chǔ)上形成的，故當(dāng)時又稱“溫州雜劇”和“永嘉雜劇”。溫州的南戲藝人在創(chuàng)立了南戲后，便帶著這一新的表演技藝走南闖北，沖州撞府，到各地賣藝賺錢。
元代的昆山，隸屬于江浙行中書省，包括昆山、太倉兩地。當(dāng)時昆山的瀏河口是一個重要的對外貿(mào)易口岸，時稱“六國碼頭”。各地商旅云集于此，城市經(jīng)濟繁榮。元代末年雖然戰(zhàn)亂頻仍，但由于張士誠割據(jù)蘇州十?dāng)?shù)年，使蘇州一帶免遭兵火之禍，經(jīng)濟發(fā)展不受影響。因此，在元代，昆山、蘇州一帶的繁華程度不亞于曾是南宋都城的杭州，當(dāng)時有“上有天堂，下有蘇杭”之說。而城市的繁華，為民間技藝提供了一個消費市場。因此，南戲藝人們也來到蘇州，賣藝謀生。如南宋末張炎在《山中白云》卷五【滿江紅】詞的小序中提到：“傳奇惟吳中子弟為第一流，所謂識拍、道字、正聲、清韻、不狂，俱得之矣。”傳奇是南戲的別稱，可見在當(dāng)時蘇州一帶的南戲不僅廣為流傳，而且具有很高的演唱水平。
南戲形成于民間，其作者和表演者都是當(dāng)時的下層文人或民間藝人。南戲藝人們編撰和表演南戲，其目的是為了賺錢謀生，而當(dāng)時的觀眾，也多是下層百姓，因此，藝人們不僅在劇作的內(nèi)容情節(jié)上，反映下層民眾的情感與愿望，以贏得他們的認同與喜愛，在語言上，亦能顧及下層觀眾的欣賞水平，通俗易懂，所用的曲調(diào)，也多取自百姓耳熟能詳?shù)拿耖g歌謠�！稄垍f(xié)狀元》所用的曲調(diào)中，如【東甌令】、【福清歌】、【臺州歌】、【吳小四】、【趙皮鞋】等，便都是溫州、福建一帶流傳的民間歌謠。
民間歌謠是以依腔傳字的方式來歌唱的，每一首歌曲，都有其固定的旋律。在傳唱過程中，用固定的旋律來換唱不同的歌詞，腔定而字聲不定。南戲采用民間歌謠為曲調(diào)，故也承襲了民間歌謠這種依腔傳字的演唱方式。而且，南戲最早產(chǎn)生于溫州時，是用溫州本地的方言土語演唱。方言雖能受到當(dāng)?shù)赜^眾的歡迎，但有很大的局限性，如明代祝允明在《重刻中原音韻序》中，就把用溫州方言演唱的南戲比作鳥叫聲。
龔明之所說的“皆善滑稽”和能作“三反語”，這兩點都與南戲及昆山腔的產(chǎn)生有聯(lián)系。南戲是在宋雜劇的基礎(chǔ)上發(fā)展完善起來的，受宋雜劇滑稽調(diào)笑的影響，還保留著許多插科打諢的情節(jié)。在南戲的腳色體制中，丑、凈、末三個腳色常常在戲中扮演一些滑稽人物，相互間插科調(diào)笑。昆山人由于受當(dāng)年黃幡綽的影響，也善滑稽，因此，對于南戲的這一風(fēng)格自然很容易接受，這也使得南戲能在昆山一帶流行。
再有所謂的“三反語”，在語言學(xué)上叫作“反切”，俗稱“切口”、“切頭”。就是把一個字分成兩個字，前為韻母，后為聲調(diào)，兩字急讀，合成一字。后來魏良輔改革昆山腔，將一個字分成頭、腹、尾三個部分來唱，也就是采用了反切的原理。
正是唐代黃幡綽晚年在昆山播下的種子，到了宋元時期，南戲由溫州流傳到了昆山、蘇州一帶后，兩者相遇，便產(chǎn)生了昆山腔。
除了黃幡綽的影響外，昆山腔的產(chǎn)生，還與當(dāng)?shù)氐拿袂轱L(fēng)俗有關(guān)。
六朝以來，昆山一帶民間盛行吳歌。當(dāng)?shù)氐睦习傩栈蛟趧谧髦�，為舒緩勞累而唱民歌；或在勞作之余，唱民歌以自娛。明代周玄暐《涇林續(xù)記》上記載，朱元璋在南京做了皇帝后，聽說昆山有個叫周壽誼的百歲老人，特地將他宣召至京，一方面想了解民情，另一方面，也想吸取長生不老的經(jīng)驗。他問周壽誼說：“平日有何修養(yǎng)，能夠長壽至此？”周壽誼回答說：“清心寡欲�！敝煸坝謫査骸奥劺ド角簧跫眩阋嗄艹�？”周答道：“不能，但能唱民歌。”朱元璋便命他唱。周即唱道：“月子彎彎照九州，幾人歡樂幾人愁；幾人夫婦同羅帳，幾人飄散在他州�！敝煸皳嵴品Q贊道：“好個村老兒！”從這則記載可見，昆山的普通百姓都很熟悉民歌且會唱民歌。
善唱民歌的民風(fēng)，也使得南戲在昆山受到了下層百姓的歡迎，因為南戲所唱的曲調(diào)，也就是像周壽誼所唱的“月子彎彎照九州”那樣的下層百姓順口可歌的“隨心令”，正符合唱慣了民歌的吳地老百姓的審美情趣。顯然，正是因為昆山早已存在的這些藝術(shù)內(nèi)因，使得南戲一旦從溫州流傳到了昆山一帶后，內(nèi)因與外因相結(jié)合，便產(chǎn)生了南戲四大唱腔之一的昆山腔。
二玉山草堂的文人雅集與清唱昆山腔的產(chǎn)生
南戲藝人采用昆山方言演唱的劇唱昆山腔，雖然為下層百姓喜聞樂見，卻因為俚俗而遭文人學(xué)士們的排斥。就在劇唱昆山腔產(chǎn)生并流行的同時，在上流社會與文人中間，也產(chǎn)生并流傳著一種清唱的昆山腔，用以唱曲自娛，這種昆山腔是由元末顧堅等人創(chuàng)立的。魏良輔《南詞引正》說：
元朝有顧堅者，雖離昆山三十里，居千墩，精于南辭，善作古賦。擴廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮(zhèn)為友。自號風(fēng)月散人。其著有《陶真野集》十卷，《風(fēng)月散人樂府》八卷行于世。善發(fā)南曲之奧，故國初有昆山腔之稱。
從魏良輔的這一記載來看，顧堅是昆山千墩（今千燈）人。他善作詩賦，尤精于南曲，而且性格孤傲，喜與文人相交，而不肯屈從權(quán)貴。（擴廓帖木兒即王保保，其舅父察罕帖木兒死后，襲職拜太尉、中書平章政事、知樞密院事，后封河南王，總天下兵馬。）
有關(guān)顧堅的材料甚少，最近，經(jīng)鄭閏先生多方搜集查考，終于在日本國立國會圖書館所藏的《顧氏重匯宗譜》中，查到了顧堅及其父親顧鑒的生平記載。據(jù)鄭閏先生考證，顧堅的曾祖父顧禎因犯罪，全家被沒入官府為奴，淪為樂戶，被遣送至大都。顧堅姑母顧山山亦“因父而俱失身”，淪為樂妓。元末，中原抗元義軍起，顧堅全家乘亂回到故鄉(xiāng)，居住在松江。至正二十二年（公元1362年），在一勾欄內(nèi)看戲時，勾欄突然倒塌，顧鑒被壓遇難，顧堅則雙目失明，“淪為瞽瞍”，靠唱陶真賣唱謀生。后為顧瑛收留。明初顧瑛一家被明太祖發(fā)配至安徽鳳陽，晚年的顧堅孤苦無依，只得棲居昆山千墩延福寺至終老。（參見鄭閏：《顧堅身份之謎》，蘇州日報，2009年12月26日。陶真為宋代民間流行的一種說唱伎藝，元、明至清代一直在演唱，亦作“淘真”。）
顧瑛，小字阿瑛，出身昆山望族，祖父顧傳聞在元朝曾任“總管”，父親顧伯濤自號“玉山處士”，終身不仕。顧阿瑛博學(xué)多藝，詩文詞曲皆精，諳熟曲律，早年就有文名，明代文壇上“后七子”之一的大文學(xué)家王世貞曾對他極為推崇，在《藝苑卮言》中稱贊他“以猗卓之資，更挾才藻，風(fēng)流豪賞，為東南之冠”。然而顧瑛雖有才華，也像其父一樣，不愿出仕為官，早年就拒絕了元朝授予的會稽縣學(xué)教諭之職。后來歸順元朝的張士誠為報答早年顧瑛對他的資助，許以高官厚祿，也遭到顧瑛的拒絕。為了表示自己不愿出仕為官的決心，在母親死后，他削發(fā)出家，建金粟庵，為母親守孝，自號金粟道人。
顧瑛把自己的興趣放在文學(xué)創(chuàng)作和結(jié)交文人學(xué)士上，《明史.顧瑛傳》說他“輕財結(jié)客，豪宕自喜”。早年他曾代父理財，因善于打理經(jīng)營，收獲頗豐；然而到了中年，他便將家產(chǎn)交給兒子與女婿去打理，擺脫了俗務(wù)瑣事后，專心于文學(xué)活動，廣邀文人學(xué)士相聚唱酬，消遣自娛。為此他在茜涇西邊構(gòu)筑了一座別業(yè)，名之曰“玉山佳處”。園中有亭臺樓閣，池塘水榭，其中有所草堂，是園中的主要建筑，名之曰玉山草堂，顧瑛常在這里邀文人名士相聚唱和。由于顧瑛不僅才學(xué)名聞東南文壇，而且性格豪爽，因此，文人學(xué)士多喜歡與其相交。在玉山草堂中，每天都有雅集，置酒賦詩，觴詠唱和。據(jù)顧瑛所編的《玉山名勝集》記載，自至正八年（1348）至二十年（1360）的十二年間，在玉山草堂舉行的雅集有五十多次。參與雅集的文人學(xué)士，多是元朝北曲散曲作家，其中有趙孟頫、楊鐵笛（楊維楨）、倪元鎮(zhèn)（倪瓚）、薩都剌等。
顧堅雖無作品流傳下來，但從他所作的《風(fēng)月散人樂府》書名來看，應(yīng)是北曲散曲，這是因為在元代，文人將合音律、有文采的北曲稱為“樂府”，而不合律、語言俚俗的北曲稱為“俚歌”。如元周德清《中原音韻》說：“有文章者曰樂府，無文飾者謂之俚歌，不可與樂府共論也。”顯然，顧堅的《風(fēng)月散人樂府》是樂府北曲。
另外，顧瑛所作的《制曲十六觀》今天尚存，其中所論，都為創(chuàng)作樂府北曲的方法。又據(jù)《稗史匯編.曲中廣樂》條載：顧瑛廣邀文人學(xué)士，在玉山草堂雅集唱酬，所編的《玉峰草堂集》，收錄的就是雅集時文人學(xué)士們的唱和詩作。而且在雅集上，除了賦詩唱和外，也搬演北曲雜劇。
以顧瑛為首的這些文人都精通北曲，而北曲是用“中州音”來演唱的，這種“中州音”是以北方語音為基礎(chǔ)的，在當(dāng)時已具有“普通話”的性質(zhì)，能通行各地，廣泛使用。周德清在《中原音韻》中稱，當(dāng)時“上自縉紳講論治道，及國語翻譯，國學(xué)教授言語；下至訟庭理民，莫非中原之音”。周德清為了給元代北曲作家提供一個統(tǒng)一的語言規(guī)范，編撰了《中原音韻》一書。既然顧瑛、顧堅、楊維楨、倪元鎮(zhèn)等人都是北曲作家，熟諳北曲音律，因此，他們在玉山草堂雅集唱酬時，必定也采用的是這種“中州音”。我們還可以在他們所作的詩文中看到當(dāng)時唱酬的情形，如顧瑛寫給張翥的詩說：
莫辨黃鐘瓦釜聲，且攜斗酒聽春鶯；
河西金盞翻新譜，漢語夸音唱滿城。
“河西”即【河西后庭花】，“金盞”即【金盞兒】，皆為北曲曲調(diào)，“漢語夸音”指北方官語，即“中州音”�？梢�，當(dāng)時這些文人名士所唱的確是北曲樂府。也正因為他們熟悉并擅長北曲，便采用了北曲的語音，即“中州音”來唱南曲，也就是魏良輔所說的“發(fā)南曲之奧”，由此創(chuàng)立了用“中州音”演唱的昆山腔。與南戲藝人不同的是，這種用“中州音”演唱的昆山腔，只是用于文人雅集時的清唱，不是用于舞臺演唱。
另外，在玉山草堂雅集的文人中，除了擅長作北曲散曲的作家，也有南戲作家參與，如《琵琶記》的作者高明也曾到過玉山草堂，與顧瑛等人相聚唱酬。顧瑛在《玉山草堂雅集》卷八中記載了與高明會面的情形，說高明“長才碩學(xué)，為時名流，往來予草堂，具雞黍談笑，貞素相與淡如也”。至正九年（1349），高明應(yīng)邀參加了玉山草堂的雅集后，留宿在顧瑛的景筠堂，特意寫了【鷓鴣天】《題顧氏景筠堂》詞，在詞中贊揚了玉山草堂主人的熱情好客與瀟灑豪爽。
由于南戲作家參與雅集，使得南曲與北曲產(chǎn)生了交流，有的文人既作北曲，也創(chuàng)作南曲，如楊維楨除作有北曲小令與散套外，也作有南曲散套【雙調(diào).夜行船】《蘇臺吊古》，這一套曲不僅語言有文采，而且句式、平仄皆合律，后被梁辰魚用在《浣紗記.泛湖》出。南北曲的交流，也給顧堅等人“發(fā)南曲之奧”、創(chuàng)立清唱昆山腔提供了條件。
當(dāng)時文人創(chuàng)立的清唱昆山腔，有著與南戲昆山腔不同的風(fēng)格。如薩都剌曾在《雁門集.過魯港驛和酸齋題壁》詩中云：“吳姬水調(diào)新腔改，馬上郎君好風(fēng)采�！彼^“水調(diào)”，其指義應(yīng)與后來魏良輔改革后的“水磨調(diào)”相同，都是指唱腔細膩婉轉(zhuǎn)、舒緩清悠的風(fēng)格。而吳姬所唱的“水調(diào)新腔”，也正是顧堅等文人學(xué)士所創(chuàng)立的清唱昆山腔。因為在玉山草堂的雅集上，也聚集著一些歌姬，其中技藝出眾的有素云、素真、丁香秀、天香秀、南枝秀、翡翠屏、小瓊英、小瓊花、小瑤池、小蟠桃等。文人們在玉山草堂雅集賦詩唱酬時，這些歌姬在旁侑酒助興，或表演歌舞，或彈奏樂器。薩都剌、楊維楨、張雨、顧瑛等都曾有詩贊美這些“吳姬”的表演技藝。而且，文人們還親自教這些歌姬唱曲。楊維楨在《香奩集.演歌》詩中就提到顧瑛親自教歌姬唱曲，如：“鶯鶯舌巧言猶獠，字字使君親口教；今日金錢初受賞，倚聲同合鳳凰巢�！庇裆讲萏醚偶奈娜藗儎�(chuàng)立了昆山腔，又教授給了侑酒助興的歌姬們，因此，曾為玉山草堂雅集座上客的薩都剌才會說“吳姬水調(diào)新腔改”。
三、魏良輔對南戲昆山腔的“引正”與改革
顧堅等人創(chuàng)立的昆山腔雖然也像樂府北曲一樣，采用中州音來演唱，而且已具有了細膩婉轉(zhuǎn)、舒緩清悠的風(fēng)格，但它還只在文人層面上流傳，即停留在清唱階段，還沒有被南戲藝人所采用，與劇唱結(jié)合。作為南戲四大唱腔之一的劇唱昆山腔，直至明代嘉靖年間，還是采用昆山當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z來演唱。由于是用方言演唱，外地人聽不懂，故直到嘉靖年間，作為劇唱的昆山腔流行范圍還不大，只限于蘇州一帶。
就在劇唱昆山腔還采用昆山方言來演唱南戲的時候，同為南戲四大唱腔之一的海鹽腔在元代經(jīng)楊梓、貫云石等改革后，已改為用外地人也聽得懂的“官語”來演唱，這也使得海鹽腔能夠南北通行。明代顧起元《客座贅語》卷九“戲劇”條載：
“海鹽多官語，兩京人用之�！倍液｛}腔在明初進入了上流社會，在魏良輔改革昆山腔之前，成為上流社會崇尚的南戲唱腔。明楊慎《丹鉛總錄》（有嘉靖三十三年梁佐寫的序）載：“近日多尚海鹽南曲，士大夫稟心房之精，從婉孌之習(xí)者，風(fēng)靡如一�！泵鲝埬痢扼覞呻S筆》也說：“萬歷以前，士大夫宴集，多用海鹽戲文娛賓客。……若用弋陽、余姚則為不敬�！�
由于海鹽腔是用“官語”演唱，能通行南北各地，因此，蘇州籍的戲曲藝人若到外地演戲謀生，也用海鹽腔來演唱。《金瓶梅詞話》中多次提到海鹽子弟唱戲文之事。其中第七十回寫道：“海鹽子弟張美、徐順、荀子孝生旦都挑戲箱到了�！钡谌换匾苍岬叫祉樑c荀子孝等人，當(dāng)安進士問荀子孝是哪里人時，荀子孝答道：“小的都是蘇州人。”可見荀子孝與徐順都是蘇州籍的演員，小說稱他們是“海鹽子弟”，并不是因為他們是海鹽籍演員，而是就他們所唱的海鹽腔而言的。這也說明，即使昆山腔早在元代就已產(chǎn)生了，但蘇州籍的演員還是以海鹽腔來招攬生意的。
采用方言演唱，不僅使得南戲昆山腔的流傳范圍只能局限于蘇州一地，也使之得不到文人學(xué)士的青睞，進入不了上流社會。南戲昆山腔的這一狀況，到了明代嘉靖年間，經(jīng)過魏良輔的改革后，才出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折。
魏良輔是一位民間音樂家，精通音律，他本來是唱北曲的，因比不過另一位北曲歌唱家王友山，故退而改唱南曲，欲獨辟蹊徑，在南曲演唱上作出成就。魏良輔改唱南曲后，不滿意劇唱昆山腔的演唱方法，便運用自己的才能，對之加以改革，而且他還得到了其女婿張野塘的幫助。
說起張野塘，也是一位北曲演唱家，原籍河北。那么張野塘是怎么從北方來到吳中，把北曲帶到南方的呢？又是怎么被魏良輔招贅為女婿的呢？據(jù)明末宋直方《瑣聞錄》記載，張野塘原本是一名戍卒，因犯了罪，被發(fā)配到蘇州太倉衛(wèi)。他剛到太倉時，為當(dāng)?shù)厝顺鼻捎诋?dāng)?shù)厝寺爲T了南曲，從未聽過北曲，因此大家都嘲笑他。有一天，魏良輔來到太倉，偶爾聽了張野塘唱北曲，感到十分驚奇，不覺入了神，“留聽三日夜”，對野塘大加贊賞。當(dāng)時魏良輔已改習(xí)南曲，正想對南戲昆山腔加以改革，聽了張野塘的演唱后，就想把張野塘拉過來，一起來改革昆山腔。這時魏良輔已五十多歲，僅有一女，年已及笄，不僅相貌出眾，而且從小受到父親的指點與熏陶，善唱曲，遠近聞名。此前已經(jīng)有許多人慕名來求親，其中還有一些門第高貴、有錢有勢的人家，但都被魏良輔拒絕了。自遇到張野塘后，魏良輔就決定將張野塘招為女婿。
為何說魏良輔改革的是劇唱昆山腔，即南戲四大唱腔之一的昆山腔，而不是清唱昆山腔呢？這從他改革昆山腔的論著《南詞引正》（又名《曲律》）的具體論述中可見。如他在談到具體的演唱方法時，總是將劇唱與清唱對比著論述，提示劇唱者應(yīng)注意到劇唱的特殊性。如他說：“清唱謂之‘冷唱’，不比戲曲，戲曲借鑼鼓之勢，有躲閃省力。知者辨之�！庇秩缭谡劦嚼ド角坏呐陌鍟r，他指出：“拍乃曲之余，最要得中。如迎頭板隨字而下，轍板隨腔而下，句下板，即絕板，腔盡而下。有迎頭板慣打轍板，乃不識字戲子不能調(diào)平仄之故。”所謂“不識字戲子”，也就是劇唱昆山腔的民間藝人，因“不能調(diào)平仄”，在演唱時將隨字落板的迎頭板，誤作隨腔而下的轍板。這些都說明，魏良輔改革的是南戲藝人們所唱的劇唱昆山腔。
那么魏良輔對劇唱昆山腔作了哪些改革呢？由于魏良輔翁婿二人皆精通北曲，因此，他們對南戲昆山腔的改革，首先是將原來采用昆山方言演唱，改為采用中州音來演唱，如魏良輔在《南詞引正》中提出：“《中州韻》詞意高古，音韻精絕，諸詞之綱領(lǐng)�！倍谖毫驾o之前，顧堅等文人創(chuàng)立的清唱昆山腔，已經(jīng)采用了中州音來演唱，故魏良輔認為，在當(dāng)時眾多的唱腔（包括清唱和劇唱）中，“惟昆山為正聲”，他要以這種“正聲”來對劇唱昆山腔加以引正。也正因此，他把自己改革昆山腔的理論著作命名為《南詞引正》�！澳显~”，也就是“南曲”和“南戲”，如徐渭也把他的南戲論著命名為《南詞敘錄》；而“引正”，就是要將南戲的演唱引導(dǎo)到顧堅創(chuàng)立的清唱昆山腔的演唱方法上來，即以中州音來演唱。因當(dāng)時劇唱昆山腔采用昆山、蘇州一帶的方言土語演唱，故魏良輔提出要糾正方言土語，他在《南詞引正》中列舉了劇唱昆山腔演員常用的方言土語，說：“蘇人多唇音，如冰、明、娉、清、亭之類。松人病齒音，如知、之、至、使之類；又多撮口字，如朱、如、書、廚、徐、胥。”對于這種方言土音，應(yīng)以中州音為標準語音加以糾正。魏良輔對南戲昆山腔所做的第二個改革，就是改變了劇唱昆山腔的演唱方式，將原來是依腔傳字的演唱方式，改為依字聲定腔的演唱方式。如他在《南詞引正》中指出：“五音以四聲為主，但四聲不得其宜，則五音廢矣。”所謂“五音以四聲為主”，也就是字的腔格（音樂旋律），即宮、商、角、徵、羽等五音，須依字的平、上、去、入四聲而定。由于南戲藝人皆為底層百姓，文化修養(yǎng)低，不能辨別字聲，這樣就會影響曲字的腔格（音樂旋律），俗話說：字正才能腔圓；字不正，腔就唱不好。為此魏良輔特地指出：“平、上、去、入，務(wù)要端正。有上聲字扭入平聲，去聲唱作入聲，皆做腔之故�！痹诟淖冄莩绞降耐瑫r，魏良輔還對昆山腔的演唱節(jié)奏加以改革，即放慢了演唱的速度，將一個字分成頭、腹、尾三部分，與悠長的旋律相配合，徐徐吐出。
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