這本小書是先生站在一個嶄斷的角度，以歷史的眼光分析研究唐詩的結(jié)晶。文章論述精辟，所引詩歌皆具代表性；語言生動形象，兼有知識性和趣味性，讀來頗為愜意。
詩的格律
一
假定“游戲本能說”能夠充分的解釋藝術的起源，我們盡可以拿下棋來比作詩；棋不能廢除規(guī)矩，詩也就不能廢除格律。（格律在這里是form的意思�！案衤伞眱蓚�字最近含著了一點壞的意思；但是直譯form為形體或格式也不妥當。并且我們?nèi)羰窍肫餱orm和節(jié)奏是一種東西，便覺得form譯作格律是沒有什么不妥的了。）假如你拿起棋子來亂擺布一氣，完全不依據(jù)下棋的規(guī)矩進行，看你能不能得到什么趣味？游戲的趣味是要在一種規(guī)定的格律之內(nèi)出奇致勝。做詩的趣味也是一樣的。假如詩可以不要格律，做詩豈不比下棋，打球，打麻將還容易些嗎？難怪這年頭兒的新詩“比雨后的春筍還多些”。我知道這些話準有人不愿意聽。但是Bliss Perry教授的話來得更古板。他說“差不多沒有詩人承認他們真正給格律縛束住了。他們樂意戴著腳鐐跳舞，并且要戴別個詩人的腳鐐。”
這一段話傳出來，我又斷定許多人會跳起來，喊著“就算它是詩，我不做了行不行？”老實說，我個人的意思以為這種人就不作詩也可以，反正他不打算來戴腳鐐，他的詩也就做不到怎樣高明的地方去。杜工部有一句經(jīng)驗語很值得我們揣摩的，“老去漸于詩律細�！�
詩國里的革命家喊道“皈返自然”！其實他們要知道自然界的格律，雖然有些像蛛絲馬跡，但是依然可以找得出來。不過自然界的格律不圓滿的時候多，所以必須藝術來補充它。這樣講來，絕對的寫實主義便是藝術的破產(chǎn)。“自然的終點便是藝術的起點，”王爾德說得很對。自然并不盡是美的。自然中有美的時候，是自然類似藝術的時候。最好拿造型藝術來證明這一點。我們常常稱贊美的山水，講它可以入畫。的確中國人認為美的山水，是以像不像中國的山水畫做標準的。歐洲文藝復興以前所認為女性的美，從當時的繪畫里可以證明，同現(xiàn)代女性美的觀念完全不合；但是現(xiàn)代的觀念不同希臘的雕像所表現(xiàn)的女性美相符了。這是因為希臘雕像的出土，促成了文藝復興，文藝復興以來，藝術描寫美人，都拿希臘的雕像做藍本，因此便改造了歐洲人的女性美的觀念。我在趙甌北的一首詩里發(fā)現(xiàn)了同類的見解。
“絕似盆池聚碧孱，嵌空石筍滿江灣。
化工也愛翻新樣，反把真山學假山�！�
這徑直是講自然在模仿藝術了。自然界當然不是絕對沒有美的。自然界里面也可以發(fā)現(xiàn)出美來，不過那是偶然的事。偶然在言語里發(fā)現(xiàn)一點類似詩的節(jié)奏，便說言語就是詩，便要打破詩的音節(jié)，要它變得和言語一樣——這真是詩的自殺政策了。（注意我并不反對用土白作詩，我并且相信土白是我們新詩的領域里，一塊非常肥沃的土壤，理由等將來再仔細的討論。我們現(xiàn)在要注意的只是土白可以“做”詩；這“做”字便說明了土白須要一番鍛煉選擇的工作然后才能成詩。）詩的所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律。莎士比亞的詩劇里往往遇見情緒緊張到萬分的時候，便用韻語來描寫。歌德作《浮士德》也曾用同類的手段，在他致席勒的信里并且提到了這一層。韓昌黎“得窄韻則不復傍出，而因難見巧，愈險愈奇……”這樣看來，恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺得格律的縛束。對于不會作詩的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現(xiàn)的利器。
又有一種打著浪漫主義的旗幟來向格律下攻擊令的人。對于這種人，我只要告訴他們一件事實。如果他們要像現(xiàn)在這樣的講什么浪漫主義，就等于承認他們沒有創(chuàng)造文藝的誠意。因為，照他們的成績看來，他們壓根兒就沒有注重到文藝的本身，他們的目的只在披露他們自己的原形。顧影自憐的青年們一個個都以為自身的人格是再美沒有的，只要把這個赤裸裸的和盤托出，便是藝術的大成功了。你沒有聽見他們天天唱道“自我的表現(xiàn)”嗎？他們確乎只認識了文藝的原料，沒有認識那將原料變成文藝所必須的工具。他們用了文字作表現(xiàn)的工具，不過是偶然的事，他們最稱心的工作是把所謂“自我”披露出來，是讓世界知道“我”也是一個多才多藝，善病工愁的少年；并且在文藝的鏡子里照見自己那倜儻的風姿，還帶著幾滴多情的眼淚，�。“�！那是多么有趣的事！多么浪漫！不錯，他們所謂浪漫主義，正浪漫在這點上，和文藝的派別絕不發(fā)生關系。這種人的目的既不在文藝，當然要他們遵從詩的格律來做詩，是絕對辦不到的；因為有了格律的范圍，他們的詩就根本寫不出來了，那豈不失了他們那“風流自賞”的本旨嗎？所以嚴格一點講起來，這一種偽浪漫派的作品，當它作把戲看可以，當它作西洋鏡看也可以，但是萬不能當它作詩看。格律不格律，因此就談不上了。讓他們來反對格律，也就沒有辯駁的價值了。
上面已經(jīng)講了格律就是form。試問取消了form，還有沒有藝術？上面又講到格律就是節(jié)奏。講到這一層更可以明了格律的重要；因為世上只有節(jié)奏比較簡單的散文，決不能有沒有節(jié)奏的詩。本來詩一向就沒有脫離過格律或節(jié)奏。這是沒有人懷疑過的天經(jīng)地義。如今卻什么天經(jīng)地義也得有證明才能成立，是不是？但是為什么鬧到這種地步呢——人人都相信詩可以廢除格律？也許是“安拉基”精神，也許是好時髦的心理，也許是偷懶的心理，也許是藏拙的心理，也許是……那我可不知道了。
二
前面已經(jīng)稍稍講了講詩為什么不當廢除格律�，F(xiàn)在可以將格律的原質(zhì)分析一下了。從表面上看來，格律可從兩方面講：（一）屬于視覺方面的（二）屬于聽覺方面的。這兩類其實又當分開來講，因為它們是息息相關的。譬如屬于視覺方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳；但是沒有格式，也就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊。
關于格式，音尺，平仄，韻腳等問題，本刊上已經(jīng)有饒孟侃先生《論新詩的音節(jié)》的兩篇文章討論得很精細了。不過他所討論的是從聽覺方面著眼的。至于視覺方面的兩個問題，他卻沒有提到。當然視覺方面的問題比較占次要的位置。但是在我們中國的文學里，尤其不當忽略視覺一層，因為我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的。原來文學本是占時間又占空間的一種藝術。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這是歐洲文字的一個缺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是可惜了。所以新詩采用了西文詩分行寫的辦法，的確是很有關系的一件事。姑無論開端的人是有意的還是無心的，我們都應該感謝他。因為這一來，我們才覺悟了詩的實力不獨包括音樂的美（音節(jié)），繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）。這一來，詩的實力上又添了一支生力軍，詩的聲勢更加擴大了。所以如果有人要問新詩的特點是什么，我們應該回答他：增加了一種建筑美的可能性是新詩的特點之一。
近來似乎有不少的人對于節(jié)的勻稱和句的均齊表示懷疑，以為這是復古的象征。做古人的真倒霉，尤其做中華民國的古人！你想這事怪不怪？做孔子的如今不但“圣人”“夫子”的徽號鬧掉了，連他自己的名號也都給褫奪了，如今只有人叫他作“老二”；但是耶穌依然是耶穌基督，蘇格拉提依然是蘇格拉提。你做詩摹仿十四行體是可以的，但是你得十二分的小心，不要把它做得像律詩了。我真不知道律詩為什么這樣可惡，這樣卑賤！何況用語體文寫詩寫到同律詩一樣，是不是可能的？并且現(xiàn)在把節(jié)做到勻稱了，句做到均齊了，這就算是律詩嗎？
誠然，律詩也是具有建筑美的一種格式；但是同新詩里的建筑美的可能性比起來，可差得多了。律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的。這是律詩與新詩不同的第一點。做律詩無論你的題材是什么？意境是什么？你非得把它擠進這一種規(guī)定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一種樣式的衣服不可。但是新詩的格式是相體裁衣。例如《采蓮曲》的格式?jīng)Q不能用來寫《昭君出塞》，《鐵道行》的格式?jīng)Q不能用來寫《最后的堅決》，《三月十八日》的格式?jīng)Q不能用來寫《尋找》。在這幾首詩里面，誰能指出一首內(nèi)容與格式，或精神與形體不調(diào)和的詩來，我倒愿意聽聽他的理由。試問這種精神與形體調(diào)和的美，在那印板式的律詩里找得出來嗎？在那亂雜無章，參差不齊，信手拈來的自由詩里找得出來嗎？
律詩的格律與內(nèi)容不發(fā)生關系，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的，這是它們不同的第二點。律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構(gòu)造。這是它們不同的第三點。有了這三個不同之點，我們應該知道新詩的這種格式是復古還是創(chuàng)新，是進化還是退化。
現(xiàn)在有一種格式：四行成一節(jié)，每句的字數(shù)都是一樣多。這種格式似乎用得很普遍。尤其是那字數(shù)整齊的句子，看起來好像刀子切的一般，在看慣了參差不齊的自由詩的人，特別覺得有點希奇。他們覺得把句子切得那樣整齊，該是多么麻煩的工作。他們又想到做詩要是那樣的麻煩，詩人的靈感不完全毀壞了嗎？靈感毀了，還哪里去找詩呢？不錯靈感毀了，詩也毀了。但是字句鍛煉得整齊，實在不是一件難事；靈感決不致因為這個就會受了損失。我曾經(jīng)問過現(xiàn)在常用整齊的句法的幾個作者，他們都這樣講；他們都承認若是他們的那一首詩沒有做好，只應該歸罪于他們還沒有把這種格式用熟；這種格式的本身，不負絲毫的責任。我們最好舉兩個例來對照著看一看，一個例是句法不整齊的；一個是整齊的，看整齊與凌亂的句法和音節(jié)的美丑有關系沒有——
“我愿透著寂靜的朦朧，薄淡的浮紗，
細聽著淅淅的細雨寂寂的在檐上，激打遙對著遠遠吹
來的空虛中的噓嘆的聲音，
意識著一片一片的墜下的輕輕的白色的落花�！�
“說到這兒，門外忽然燈響，
老人的臉上也改了模樣；
孩子們驚望著他的臉色，
他也驚望著炭火的紅光�！�
到底哪一個的音節(jié)好些——是句法整齊的，還是不整齊？更徹底的講來，句法整齊不但于音節(jié)沒有妨礙，而且可以促成音節(jié)的調(diào)和。這話講出來，又有人不肯承認了。我們就拿前面的證例分析一遍，看整齊的句法同調(diào)和的音節(jié)是不是一件事。
孩子們｜驚望著｜他的｜臉色
他也｜驚望著｜炭火的｜紅光
這里每行都可以分成四個音尺，每行有兩個“三字尺”
三個字構(gòu)成的音尺之簡稱，以后仿此）和兩個“二字尺”，音尺排列的次序是不規(guī)則的，但是每行必須還他兩個“三字尺”兩個“二字尺”的總數(shù)。這樣寫來，音節(jié)一定鏗鏘，同時字數(shù)也就整齊了。所以整齊的字句是調(diào)和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來的現(xiàn)象。絕對的調(diào)和音節(jié)，字句必定整齊。（但是反過來講，字數(shù)整齊了，音節(jié)不一定就會調(diào)和，那是因為只有字數(shù)的整齊，沒有顧到音尺的整齊——這種的整齊是死氣板臉的硬嵌上去的一個整齊的框子，不是充實的內(nèi)容產(chǎn)生出來的天然的整齊的輪廓。）
這樣講來，字數(shù)整齊的關系可大了，因為從這一點表面上的形式，可以證明詩的內(nèi)在的精神——節(jié)奏的存在與否。如果讀者還以為前面的證例不夠，可以用同樣的方法分析我的《死水》。
這首詩從第一行
這是｜一溝｜絕望的｜死水
起，以后每一行都是用三個“二字尺”和一個“三字尺”構(gòu)成的，所以每行的字數(shù)也是一樣多。結(jié)果，我覺得這首詩是我第一次在音節(jié)上最滿意的試驗。因為近來有許多朋友懷疑到《死水》這一類麻將牌式的格式，所以我今天就順便把它說明一下。我希望讀者注意，新詩的音節(jié)，從前面所分析的看來，確乎已經(jīng)有了一種具體的方式可尋。這種音節(jié)的方式發(fā)現(xiàn)以后，我斷言新詩不久定要走進一個新的建設的時期了。無論如何，我們應該承認這在新詩的歷史里是一個軒然大波。
這一個大波的蕩動是進步還是退化，不久也就自然有了定論。
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