★16開平裝，銅版紙全彩，河北美術(shù)出版社出版
★作者魯虹為國家一級(jí)美術(shù)師，曾參與多次美術(shù)作品展并獲得大獎(jiǎng)，個(gè)人出版專著有《現(xiàn)代水墨二十年：1979～1999》《異化的肉身：中國行為藝術(shù)》等
★簡(jiǎn)潔的文字描述與圖片結(jié)合，這種“文圖寫作”的方式將視覺圖像放置于藝術(shù)史證據(jù)的位置
★本書所謂“先鋒藝術(shù)”專指那些在特定階段內(nèi)，針對(duì)中國具體創(chuàng)作背景與藝術(shù)問題而出現(xiàn)的新興藝術(shù)
★作者盡可能從那些在畫壇上已經(jīng)產(chǎn)生學(xué)術(shù)影響或造成客觀效果的重大創(chuàng)作現(xiàn)象中，選擇具有代表性的畫家與作品作為描寫對(duì)象
★書中還設(shè)立了 “相關(guān)鏈接”與“相關(guān)作品”的欄目，前者是對(duì)章節(jié)中的文字內(nèi)容作出補(bǔ)充性說明，后者則是對(duì)與章節(jié)中文字內(nèi)容相關(guān)的作品進(jìn)行具體的介紹★每幅作品加注作簡(jiǎn)介，書后附《中國先鋒藝術(shù)大事記年表》
《越界中國先鋒藝術(shù)（1979-2004）》在寫作體例上與以往的藝術(shù)史寫作也有所不同。簡(jiǎn)潔的文字描述與圖片結(jié)合，這種“文圖寫作”的方式將視覺圖像放置于藝術(shù)史證據(jù)的位置。同時(shí)，作者借鑒了新聞寫作的方式，設(shè)立了相關(guān)連接和相關(guān)作品的介紹，使每一個(gè)藝術(shù)成果相互關(guān)聯(lián)，并被置于歷史的進(jìn)程之中，使寫作本身成了一種藝術(shù)。
《越界中國先鋒藝術(shù)（1979-2004）》從作品生成的歷史前提出發(fā)去理解藝術(shù)和說明藝術(shù)，以宏觀的把握和微觀的分析，史與論穿插交織，是一部幫助我們了解中國當(dāng)代藝術(shù)的通俗讀物。在閱讀此書的過程中，我們會(huì)時(shí)時(shí)感到歷史的、文化的、社會(huì)的和傳統(tǒng)的力量對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的作用。作者對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)品的分析，讓讀者不乏新鮮之感。因?yàn)轸敽绮⒉皇窃谶�原藝術(shù)史，而是帶著質(zhì)疑來追問藝術(shù)。從這個(gè)意義上說，追問藝術(shù)和重返歷史同樣令人驚喜！
1．作為重要背景的“文革美術(shù)”
之所以將“文革美術(shù)”的介紹放在本書之首，是因?yàn)?979年以后出現(xiàn)的
新生美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象其實(shí)是為了反撥它才出現(xiàn)的。此后又引發(fā)了一系列新生藝
術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)。如果不理解這一基本前提，我們對(duì)于后來出現(xiàn)的美術(shù)創(chuàng)作變
化將會(huì)感到莫名其妙。
中國的“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”以中共中央《五·一六通知》為開始的
標(biāo)志，并以粉碎“四人幫”為結(jié)束的標(biāo)志。具體的時(shí)間段是從1966年到1976
年。應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，本書所強(qiáng)調(diào)的“文革美術(shù)”，并非指在這一時(shí)間段里出
現(xiàn)的所有美術(shù)創(chuàng)作，而是指在特定的政治壓力下，專門服務(wù)于主流意識(shí)形態(tài)
，并明確表達(dá)具有“文化大革命”政治意圖的美術(shù)創(chuàng)作。這意味著，每件從
屬于“文革美術(shù)”范疇的作品，無論是對(duì)于題材的選擇，還是對(duì)于圖像的制
作，甚至包括對(duì)藝術(shù)手法的運(yùn)用，都可以在當(dāng)時(shí)的政治文件和黨報(bào)社論中找
到理論上的依據(jù)。
總的來看，“文革美術(shù)”的政治功能體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面其一是猛烈批
判形形色色的“階級(jí)敵人”——包括混進(jìn)黨政軍內(nèi)的“走資派”、“地富反
壞右分子”及“反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威”；其二是熱情歌頌無產(chǎn)階級(jí)英雄——由于革
命領(lǐng)袖是英雄中的英雄，所以往往被無限地神化。為了敘述上的方便，我把
前者稱為“批判類”的“文革美術(shù)”，把后者稱為“歌頌類”的“文革美術(shù)
”。相比較而言，“批判類”的“文革美術(shù)”更多出現(xiàn)在運(yùn)動(dòng)的中前期，并
且以街頭及各單位的大字報(bào)欄、小報(bào)與民間出版物為主要陣地，采用的藝術(shù)
形式主要是漫畫、宣傳畫、版畫，具有十分普及與大眾化的特點(diǎn)。而“歌頌
類”的“文革美術(shù)”則主要出現(xiàn)于由各造翻組織與各級(jí)革命委員會(huì)舉辦的各
類政治性展覽中。特別是1972年以后，在國務(wù)院文化組的統(tǒng)一指揮下，各地
相關(guān)部門為參加四個(gè)重要的全國性美展，連續(xù)組織了大量迎合政治需要的美
術(shù)創(chuàng)作。這使得“歌頌類”的“文革美術(shù)”逐漸多于“批判類”的“文革美
術(shù)”。與此同時(shí)，“文革美術(shù)”也逐步走向了規(guī)范化與專業(yè)化的道路。這顯
然與中共“九大”后結(jié)束無政府狀態(tài)，更強(qiáng)調(diào)一元化領(lǐng)導(dǎo)的政治需要有關(guān)。
需要強(qiáng)調(diào)的是，“文革美術(shù)”也并不是從天上突然掉下來的。事實(shí)上，
它的出現(xiàn)既與20世紀(jì)50年代以來越來越“左”的政治氣候密切相關(guān)，也與這
一階段逐漸形成氣候的美術(shù)創(chuàng)作模式相關(guān)。不過，為了具體落實(shí)國務(wù)院文化
組與《上海座談會(huì)紀(jì)要》。的有關(guān)精神，它更強(qiáng)調(diào)為現(xiàn)實(shí)的政治需要服務(wù)，
即十分明確地把美術(shù)創(chuàng)作劃在了絕對(duì)革命化、政策化的范疇內(nèi)，
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