本書共收錄有謠曲16篇，采用中日對(duì)照的形式。其中既有申非譯本中已有收錄的曲目，如《高砂》《熊野》《隅田川》《砧》《道成寺》，也有對(duì)從未在中國(guó)譯介過(guò)的謠曲的嘗試；既有《東方朔》《楊貴妃》等中國(guó)讀者可能更感興趣的唐事能（中國(guó)題材的能），也有《砧》這樣、主人公雖非唐人、其背后卻隱藏著《漢書》中的蘇武故事和搗衣的漢詩(shī)素材的能，更多的還是講述日本本土故事的曲目。六名譯者在秉承“接近原文原作”的統(tǒng)一原則的前提下，在譯法和文風(fēng)上又各有千秋。對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，無(wú)論是對(duì)同一謠曲的前后兩個(gè)版本的對(duì)照、還是在不同譯者間的比較，或是對(duì)謠曲本身的單純鑒賞與了解，本書都提供了不可多得的素材。
作者簡(jiǎn)介：
“能”的集大成者，不僅是優(yōu)秀的演員，還創(chuàng)作了大量的作品，并為后世留下了《風(fēng)姿花傳》、《拾玉得花》等眾多經(jīng)典的能樂(lè)理論著作。世阿彌十分重視劇作在演劇藝術(shù)中的作用，他根據(jù)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),提出“種、作、書”三道,即題材、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言不可缺一的編劇理論，確定了“序、破、急”五段結(jié)構(gòu)的基本原則。世阿彌編寫的能劇腳本（謠曲），相傳百首。
目錄：
目錄：
怎樣閱讀謠曲（謠曲導(dǎo)讀）丁曼001
凡例康燕玫譯011
高砂康燕玫譯003
東方朔丁曼譯037
清經(jīng)丁曼譯057
敦盛丁曼譯079
松風(fēng)韓軍譯101
熊野韓軍譯127
楊貴妃王冬蘭譯155
羽衣王冬蘭譯177
井筒王冬蘭譯195
綾鼓王冬蘭譯215
隅田川韓軍譯235
砧王冬蘭譯263
目錄：
怎樣閱讀謠曲（謠曲導(dǎo)讀）丁曼001凡例康燕玫譯011高砂康燕玫譯003東方朔丁曼譯037清經(jīng)丁曼譯057敦盛丁曼譯079松風(fēng)韓軍譯101熊野韓軍譯127楊貴妃王冬蘭譯155羽衣王冬蘭譯177井筒王冬蘭譯195綾鼓王冬蘭譯215隅田川韓軍譯235砧王冬蘭譯263道成寺王宜瑗譯285弱法師王宜瑗譯323海人丁曼譯349石橋康燕玫譯375謠曲專用詞匯釋王冬蘭譯391前言怎樣閱讀謠曲（謠曲導(dǎo)讀） 丁曼 同被列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的能、人形凈琉璃、歌舞伎，都是日本的傳統(tǒng)戲劇，其中以“能”的歷史最為悠久。當(dāng)特指“能”的劇本時(shí)，又稱為“謠曲”。通常認(rèn)為，“能”于14世紀(jì)中葉發(fā)展成熟。那時(shí)各座（劇團(tuán)）之間為了獲得統(tǒng)治階層——足利將軍的支持，出現(xiàn)了百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的情景。在這一時(shí)期脫穎而出的，就是今天“能”的歷史上不得不著墨提及的——觀阿彌、世阿彌父子。觀阿彌（1333—1384），名清次，他向原本擅長(zhǎng)“物真似”（模仿）的大和猿樂(lè)中，加入了當(dāng)時(shí)流行的“曲舞”（合鼓而唱、持扇而舞的表現(xiàn)形式），并因此而成功，贏得了將軍的喜愛(ài)與支援。其子世阿彌（1363？—1443？），功勛更是超越其父，是“能”的集大成者。世阿彌不僅是優(yōu)秀的演員，還創(chuàng)作了大量的作品，并為后世留下了《風(fēng)姿花傳》《三道》《花鏡》《拾玉得花》等眾多經(jīng)典的能樂(lè)理論著作。此外，為了迎合貴族、武士階層，博得將軍的喜愛(ài)，世阿彌將“能”發(fā)展成為“幽玄”的高雅藝術(shù)。本書收錄的《高砂》《敦盛》《砧》等曲，均為世阿彌所作。觀世元雅（1394？—1432）是世阿彌的長(zhǎng)子，出身梨園世家，自幼才華橫溢，可惜英年早逝，客死他鄉(xiāng)。本書收錄的《隅田川》是元雅的傳世名曲，其中千里尋子、痛失愛(ài)子的母親的心境，儼然就是世阿彌痛失元雅后的如實(shí)寫照，讓我們不得不為其戲劇性而驚嘆一聲——人生如戲。觀世小次郎信光（1435—1516），是世阿彌的侄兒、后為世阿彌養(yǎng)子的音阿彌之子。金春禪竹（1405—1470？），世阿彌之婿；金春禪鳳（1454—1520？）為禪竹之孫。
本書共收錄有謠曲16篇，采用中日對(duì)譯形式，每個(gè)劇目的中文譯文后附日文原文。其中既有申非譯本中已有收錄的曲目，如《高砂》《熊野》《隅田川》《砧》《道成寺》，也有對(duì)從未在中國(guó)譯介過(guò)的謠曲的嘗試；既有《東方朔》《楊貴妃》等中國(guó)讀者可能更感興趣的唐事能（中國(guó)題材的能），也有《砧》這樣、主人公雖非唐人、其背后卻隱藏著《漢書》中的蘇武故事和搗衣的漢詩(shī)素材的能，更多的還是講述日本本土故事的曲目。六名譯者在秉承“接近原文原作”的統(tǒng)一原則的前提下，在譯法和文風(fēng)上又各有千秋。對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，無(wú)論是對(duì)同一謠曲的前后兩個(gè)版本的對(duì)照、還是在不同譯者間的比較，或是對(duì)謠曲本身的單純鑒賞與了解，本書都提供了不可多得的素材。
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