《批評與想象》是作者將上世紀(jì)八十年代的一些批評文字結(jié)集出版。他在對曹禺、王安憶、趙長天、李曉、程乃珊、莫言、葉兆言等作家的評論中，第一次提出了“新文學(xué)整體觀”這一概念，在二十世紀(jì)八十年代關(guān)于文學(xué)史分期的討論中有著巨大的影響，也影響了此后研究的進(jìn)程。
作者簡介：
陳思和，教授，博士生導(dǎo)師，現(xiàn)任復(fù)旦大學(xué)人文學(xué)院副院長、復(fù)旦大學(xué)圖書館館長、中文系主任、博士生導(dǎo)師。教授。兼任上海作協(xié)副主席、《上海文學(xué)》主編。中國文藝?yán)碚搶W(xué)會副會長，中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)會副會長，中國當(dāng)代文學(xué)學(xué)會副會長，南京大學(xué)兼職教授，華東師范大學(xué)紫江學(xué)者，上海高校都市文化E-研究院特聘研究員。著作有《中國新文學(xué)整體觀》《新文學(xué)整體觀續(xù)編》《陳思和自選集》《人格的發(fā)展———巴金傳》《筆走龍蛇》、《雞鳴風(fēng)雨》、《犬耕集》等。
目錄：
序：堅實(shí)、熱忱的求索者
代序：我與批評（兩則）
第一輯反思與重構(gòu)
“五四”與當(dāng)代——對一種學(xué)術(shù)萎縮現(xiàn)象的斷想
當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中的文化尋根意識
當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中的現(xiàn)代反抗意識
當(dāng)代文學(xué)觀念中的戰(zhàn)爭文化心理
胡風(fēng)對現(xiàn)實(shí)主義理論建設(shè)的貢獻(xiàn)
關(guān)于“重寫文學(xué)史”
第二輯.海上論創(chuàng)作
關(guān)于“海上文談”的一封信
《隨想錄》：巴金晚年思想的一個總結(jié)
《金甌缺》：對時間帷幕的穿透
笑聲中的追求——沙葉新話劇藝術(shù)隨想
趙長天的兩個側(cè)面：人事與自然序：堅實(shí)、熱忱的求索者
代序：我與批評（兩則）
第一輯反思與重構(gòu)
“五四”與當(dāng)代——對一種學(xué)術(shù)萎縮現(xiàn)象的斷想
當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中的文化尋根意識
當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中的現(xiàn)代反抗意識
當(dāng)代文學(xué)觀念中的戰(zhàn)爭文化心理
胡風(fēng)對現(xiàn)實(shí)主義理論建設(shè)的貢獻(xiàn)
關(guān)于“重寫文學(xué)史”
第二輯.海上論創(chuàng)作
關(guān)于“海上文談”的一封信
《隨想錄》：巴金晚年思想的一個總結(jié)
《金甌缺》：對時間帷幕的穿透
笑聲中的追求——沙葉新話劇藝術(shù)隨想
趙長天的兩個側(cè)面：人事與自然
由故事到反故事——談李曉的小說
走你自己的路——致程乃珊談《望盡天涯路》
告別橙色的夢——讀王安憶的三部小說
鏈接：兩個69屆初中生的即興對話（陳思和·王安憶）
第三輯.批評與想象
從批評的實(shí)踐性看當(dāng)代批評的發(fā)展趨向
聲色犬馬皆有境界——莫言小說藝術(shù)三題
鏈接：關(guān)于《紅高粱》的對話（陳思和·楊斌華）
換一種眼光看人世——趙本夫小說藝術(shù)初探
在社會理性的準(zhǔn)則之外——談葉兆言的幾篇小說
《北京人》：從形式到內(nèi)容的挑戰(zhàn)
關(guān)于長篇小說結(jié)構(gòu)模式的通信
跋：三十年前的一本書我與批評（兩則）一、文學(xué)批評的位置每當(dāng)我讀到有關(guān)論述文學(xué)批評如何指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作，推動文學(xué)創(chuàng)作，以及繁榮文學(xué)創(chuàng)作的文章，每當(dāng)我聽到有人津津有味地談?wù)搫e林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫如何指導(dǎo)、培養(yǎng)俄國古典作家的那些使批評家們引為驕傲的事例，總有一團(tuán)疑云浮上心間：難道文學(xué)批評真的具有指導(dǎo)作家的神奇功能嗎？
文學(xué)批評的對象是文學(xué)、文學(xué)家以及文學(xué)作品，批評家是借助于文學(xué)來發(fā)議論，闡述自己的人生觀、哲學(xué)觀與審美觀的。批評的特殊之處就在于此。文學(xué)作品對于它來說，既是目的又是過程。批評以研究文學(xué)的主要表現(xiàn)形式——文學(xué)作品為主要任務(wù)，但它又無法窮盡它的研究對象，結(jié)果它的全部意義與價值則表現(xiàn)在研究過程的運(yùn)動之中。從這些運(yùn)動中，批評呈現(xiàn)出自身的美學(xué)、魅力以及流派。
說批評無法窮盡它的研究對象，決不意味著對它的蔑視，恰恰相反。批評所面對的是文學(xué)作品，作品具有兩重意義：一重是它的物質(zhì)構(gòu)成——紙張、鉛字以及由物質(zhì)材料所構(gòu)成的文字符號，這是沒有生命的，不屬于文學(xué)批評的研究范圍；另一重是它的內(nèi)容構(gòu)成語言、形象、意境、感情……它們是充滿生命、充滿靈性、隨緣而生、隨境而化的極不穩(wěn)定的因素。它在作家與讀者之間不斷的心靈撞擊中呈現(xiàn)出千姿萬態(tài)，再由于時間與空間的無限因素滲入其間，使文學(xué)作品也具備了無限認(rèn)識的可能性。它使一切企圖窮盡它的批評家感到困惑，仿佛是沙漠中旅客所看到的清泉的幻影，你走上前去，它又不見了。
有人認(rèn)為，文學(xué)作品是作家個體所感知的、圖解的世界，只有窮盡作家，才能窮盡作品。批評的任務(wù)，在于詮釋與闡發(fā)作家隱藏在作品之中、文學(xué)之外的意義，作家是批評的終極。于是在西方產(chǎn)生了傳統(tǒng)闡釋學(xué)的作家中心主義，在中國則產(chǎn)生了繁瑣的考據(jù)學(xué)。但這種成果是令人懷疑的，因?yàn)榕u家即使掌握了大量的作家生平記錄、日記、書信，甚至更為隱秘的文獻(xiàn)，他也不可能復(fù)制出作家的精神世界的全部，也不可能窮盡作家與作品的所有關(guān)系。原因很簡單：其一，作家創(chuàng)作是一項(xiàng)極為復(fù)雜的精神勞動，當(dāng)他面臨他以往所有復(fù)雜的生活經(jīng)驗(yàn)或感情經(jīng)驗(yàn)時，他是否能對此一切都給以清晰、理性的把握？進(jìn)而論之，即使他能達(dá)到這一點(diǎn)，他是否可能運(yùn)用文字符號把它全部清晰、完整地表達(dá)出來？其二，作品是活在讀者的心靈中的，時代的更替，讀者群體的意識的不斷交換，使作品的可認(rèn)識性也處于不穩(wěn)定狀態(tài)。誠如海涅所說：“每一個時代，在其獲得新的思想時，也獲得了新的眼光，這時，他就在舊的文學(xué)藝術(shù)中看到了許多新精神。”作品的無限認(rèn)識的可能性決定了作家的不確定性，因此窮盡作家與作品的關(guān)系是不可能的。作家不能作為批評的終極。
也有人認(rèn)為，文學(xué)作品是讀者個人借助于作品而感知的世界。批評的任務(wù)在于喚醒，并描述讀者在作家所提供的文學(xué)符號中產(chǎn)生的個人經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)想，是讀者的自我闡發(fā)和自我表現(xiàn)，讀者是批評的終極。這個結(jié)論也同樣存在著問題，讀者是由不同的讀者群構(gòu)成的，而讀者群又是由各個讀者個人構(gòu)成的，對于同一部作品，不同的讀者會激起不同的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)想，會得出不同的理解。批評家也是讀者之一，當(dāng)文學(xué)作品以一相具千形的時候，批評家卻只能以一形解一相，他怎么可能窮盡作品與讀者的關(guān)系呢？從這個意義上說，讀者也不是批評的終極。
作家不能成為批評的終極，這就是說批評家只能接近作家，但無法窮盡作家。所以，批評家對作家的指導(dǎo)無根本性的意義可言。作家對批評家都是以個人面對世界，作家依據(jù)個人的經(jīng)驗(yàn)來從事創(chuàng)作時，另一種個人經(jīng)驗(yàn)對他來說只有參照的意義，并無指導(dǎo)的意義。事實(shí)上，也沒有什么作家是接受了批評家的指導(dǎo)而從事寫作的。俄國偉大的革命民主主義者的文學(xué)批評在俄國文學(xué)史上自有其不朽的地位，但就作家而言，又有哪一位古典作家是靠他們指點(diǎn)而成長起來的呢？是果戈理？是屠格涅夫？還是陀思妥耶夫斯基？換句話說，如果這種指導(dǎo)意義實(shí)現(xiàn)了，也不過是作家從一種個人的經(jīng)驗(yàn)局限落到了另一種個人的經(jīng)驗(yàn)局限而已，批評家的智力沒有必須比作家高出一頭的理由。同樣的原因，也證明了文學(xué)批評不具備指導(dǎo)讀者的根本性意義，因?yàn)榕u家只能對他所代表的讀者群表示近似的看法，無法超越時間與空間的限制而囊括一切讀者。
批評的盲目自大的對立面是批評的自輕自賤，即把批評僅僅看作是創(chuàng)作的寄生物。這兩種態(tài)度在根本上是一致的，都是力求在“作家作品讀者”的三聯(lián)環(huán)節(jié)中尋求文學(xué)批評的位置，把批評依附到文學(xué)創(chuàng)作的完成過程中去，要么依附到創(chuàng)作中去，要么依附到鑒賞中去。這也許是文學(xué)批評還處于不自覺時期的一種缺乏自信的表現(xiàn)?吧？
批評的位置不應(yīng)該依附于文學(xué)創(chuàng)作的完成公式中的任何一環(huán)，它是一個獨(dú)立的體系。研究對象的不確定性與無限認(rèn)識的可能性把它變成了一種類似西緒福斯式的工作，目的變成了過程。當(dāng)批評家放棄了徒勞的目的，他的工作本身卻放射出莊嚴(yán)而豐富的光彩。批評家不必忙于指導(dǎo)作家如何創(chuàng)作，但他以自己的美學(xué)力量以及表現(xiàn)形式，同樣影響著人們的精神世界，繁榮著文學(xué)的本身事業(yè)。文學(xué)事業(yè)不是單由創(chuàng)作構(gòu)成的，它起碼包含著兩個系統(tǒng)：文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評，仿佛是一條大路旁的兩組樹木。在文學(xué)創(chuàng)作一邊，包括著小說、詩歌、散文、戲劇……在文學(xué)批評一邊，包括理論探索、作家研究、文學(xué)比較、藝術(shù)欣賞、史的批評……它們并立在同一文學(xué)世界中，各成體系，各有規(guī)律，并不以一方為另一方服務(wù)。它們的關(guān)系是對應(yīng)關(guān)系，并存關(guān)系，不是依附關(guān)系。批評的存在，作為一種創(chuàng)作的對應(yīng)物，作為一種創(chuàng)作信息的反饋，對創(chuàng)作起著感應(yīng)的功能。但從宗旨上說，它無求于創(chuàng)作。它只有在獨(dú)立的自身體系中才能尋到自己的目標(biāo)，確立起真正的自信來。二、關(guān)于燈的隨想記得幾年前，讀一篇許地山的散文。文字很美，內(nèi)容也很美。寫的是一個人要在暗夜里走山路，他的朋友給他一盞燈照明，他堅辭不受，說：“滿山都沒有光，若是我提著燈走，也不過照明三兩步遠(yuǎn)，這一點(diǎn)光能把照不到的地方越顯得危險，越能使我害怕。不如讓我空著手走，初時雖覺得有些妨礙，但一會兒就什么都可以在暗中辨別了�！庇谑沁@個人在黑暗里上山了，沒有提燈。朋友笑他：“天下竟有這樣的怪人�！钡莻�人沒有跌倒，也沒遇到危險，安然地到家了。
初讀這篇散文的時候，并沒有留下什么特別的印象，但近年來，那個在暗夜里走路的人越來越清晰地浮現(xiàn)在眼前，仿佛是一種暗示。如果說，我也算搞過一些文學(xué)研究工作，也寫過一些批評文章的話，我不正像那個人一樣，在暗夜里摸著走山道么？我沒有燈，因?yàn)槿魏螣舻墓舛际怯邢薜�，使我看不到光圈以外的東西。走過夜路的人都知道，暗夜里處處有燈。天上有星月，地上有螢火，更重要的，是自己的心去體驗(yàn)?zāi)前狄�，靠自己的眼睛去辨認(rèn)那道路。暗夜里走慣了路的人，心中就有燈。自己就是燈。
當(dāng)然，我遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到那樣的境界。我會跌倒，弄得滿臉是血，但我不后悔，反正是探索著走，我總相信，手上的燈，只能照著幾步的距離，只有心中的燈，才能看透那黑黝黝的無限。
雖然燈的光有限，無法照透暗夜中的宇宙之謎，但哪怕是照亮了幾步的距離，也終究是暗夜的一角一隅。在20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代文明沖擊下，你走夜路不想用燈還不行——因?yàn)橛新窡�，有電線架在那兒。遠(yuǎn)遠(yuǎn)的電燈亮著，雖說黑夜依舊重重，足以使那微弱的燈光瑟瑟作抖。但光畢竟是有了，而且是一?排。
沿著電線桿子走，大約總不會錯。因?yàn)樗嗌贋槟阒该髁寺�。但是暗夜行路的一切�?yōu)勢也就此完了。文明，也帶來局限。于是心中的燈就黯淡。
忽而有幾個人，大著膽子離開了那一條讓人走慣了的道路，也就是說，離開了那幾根電線桿子。他們踏上了另一條荒無人煙、荊棘叢生的小道，他們拿著手電筒，碰碰磕磕地亂闖，雖然跌過幾跤，到底也依靠著手電的光走過了一段路。于是大家就喜歡，齊聲贊美手電的光。
秉燭夜游的事，現(xiàn)在是沒有了，但拿手電筒夜游的則大有人在。去年暑假，我的幾個學(xué)生去華山游覽，就是靠著手電半夜里走過鷂子翻身，上了西岳頂峰的。過后我驚嘆他們太大膽，他們卻笑著告訴我：“因?yàn)槭前狄�，只靠著手電的光摸路走，一點(diǎn)也不知道身邊就是懸崖峭壁。到了白天才真不敢走哩�！�
原來如此�？磥硎蛛姷墓獠⒉桓呙�。
仍然是關(guān)于燈的故事。是從一個朋友那里聽來?的。
一個人站在一盞路燈下，低頭尋找東西。旁人走過來問他：“老兄你找什么呀！”那人說：“我的錢包丟了。快幫我找吧�！迸匀艘驳皖^找了一會，說：“路燈下面沒有錢包呀，你干嗎還要找？”那人無可奈何地回答：“是哪，我也知道，但沒有辦法，我只能在光圈里找呀�！�
這也許過于刻薄了。它揭示了一個無情的道理：在現(xiàn)代社會里，人與燈光一樣不是萬能的，他（它）們面對暗夜之謎，同樣的無能為力。
心中的燈熄滅了。
人選擇什么樣的燈是自由的，可是一旦選定了一種燈以后，他就不自由了，因?yàn)闊舻墓馊ο薅怂�。就像那個在路燈下找錢包的人一樣，他只能在這里找。如果你想走出光圈，那是漆黑一團(tuán)，伸手不見五指，只好再求助于另一種燈，接受另一種光圈的限定。
人只能借助于燈光。但人又必須超越燈光。自火把到紅燭，再到手電，不超越就無法使照明的工具不斷地改革，不斷地進(jìn)步。但只要是燈，是光，就有局限�？v使太陽的光焰無際，它不也是只能照亮圓形的地球的一半么？
如果不傻，人總能發(fā)現(xiàn)光圈的局限，總是想突破，總是不斷地?fù)Q用各種各樣的燈，借助不同角度、不同強(qiáng)度的光圈，在暗夜中尋找、摸索，或者走著山道。
當(dāng)自己不能成為燈的時候，只能借助于各種人造的燈，不斷地更換，也是一種超越。只要不是死死握住一盞燈就沾沾自喜，以為獲得了太陽。
有兩種批評方式。一種如牢牢守在一盞燈下面，在限定的范圍內(nèi)出色完成尋找錢包的工作，縱然光圈有限，但凝聚起來的光線照著他，使他通體生輝；另有一種如不斷替換手里的燈，用完一種，就扔掉，再換一種。他從不計較自己用了多少個燈。有人問他：“你使用什么燈？”他只好回答：“不知道。”或說：“我從不用燈�！�
“你說謊！”有人揭發(fā)說：“你明明用過燈，而且不止一盞�！�
我也許只能在許多燈里面挑選一種，作為一個批評家的裝飾。但我終究希望能獲得心中的燈，我想說，我就是燈。
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