2010年，艾柯在美國素有“南哈佛”美譽的埃默里大學(xué)作了一系列現(xiàn)代文學(xué)講座，結(jié)集為《一位年輕小說家的自白》。1980年艾柯出版第一部小說《玫瑰之名》已年近五十，如今他年逾古稀，在這些“自白”中回憶作為一名學(xué)者的職業(yè)生涯，以及作為一位小說家的最近的工作，并探索二者富有成效的關(guān)系。艾柯探討了那些引人入勝的文學(xué)話題：小說和非小說的邊界是什么？何為創(chuàng)意寫作？小說家如何寫成一本書？我們?yōu)槭裁磿䴙榘材瓤心崮群桶ɡ蛉说睦Ь硠尤�？虛擬人物在何種意義上“存在”著？……艾柯考量作者、文本和詮釋者的關(guān)系，以作品為例具體解說他的創(chuàng)作手法，如何構(gòu)建筆下精確入微的虛構(gòu)世界。他也沒有忽略自己的“清單”怪癖：文學(xué)清單以其“潛在的無限性”，成為作者重新筑造世界的方式。艾柯一生的閱讀、研究和創(chuàng)造橫跨了不同的語言、時代和領(lǐng)域。作為過去三十年來世界上最重要的小說家之一，他依然感覺自己像個業(yè)余愛好者——這為本書所有頁面注入滿溢的活力和渴望。這個“年輕”的小說家全面坦白自己的創(chuàng)意世界：關(guān)于藝術(shù)虛構(gòu)的啟示，關(guān)于文字力量的智慧。
作者簡介：
安貝托艾柯（UmbertoEco），1932年生，享譽世界的符號學(xué)家、中世紀(jì)專家、文藝批評家和小說家，少有的將精深學(xué)術(shù)與玄奧著作變?yōu)闀充N書的作家。《劍橋意大利文學(xué)史》將其譽為20世紀(jì)后半葉最耀眼的意大利作家，并盛贊他那“貫穿于職業(yè)生涯的‘調(diào)停者’和‘綜合者’意識”。艾柯的世界遼闊而多重，除了隨筆、雜文和小說，還有大量論文、論著和編著，包含中世紀(jì)神學(xué)研究、美學(xué)研究、文學(xué)研究、大眾文化研究、符號學(xué)研究和闡釋學(xué)研究等，作品被翻譯成三十多種文字。
目錄：
1.從左寫到右2.作者、文本和詮釋者3.關(guān)于小說人物的一些評論 4.我的清單這一位“自白”的年輕小說家，總是智慧的，深思熟慮的，他的這些想法會令他的忠實信徒和新來者們都受到愉快的啟發(fā)�！冻霭嫒酥芸�
一如既往，讀艾柯令人感到有趣。一位重要的小說家如何創(chuàng)造他的作品，這本書難能可貴，值得一閱�！秷D書館雜志》
還有什么是安貝托艾柯不能做的嗎？這話早已有人說過，當(dāng)然還會被人說起——艾柯是真正的文藝復(fù)興式的人……現(xiàn)在，《一位年輕小說家的自白》出版，他為讀者提供了一本了解其全部作品以及當(dāng)代符號學(xué)領(lǐng)域的入門書，類似于《巴黎評論》采訪的文章，《自白》既然是思辨的，又有強(qiáng)烈的個人色彩，注入了艾柯招牌式的一絲不茍，也充滿夸夸其談。不管什么主題，艾柯都能顯得既浮夸又致力于細(xì)節(jié)。對于一個公眾人物和一個學(xué)者來說，他毫不掩飾，卸除防備，非常坦率……艾柯的符號學(xué)偵探小說的成果……得到了清晰的呈現(xiàn)，成為“自白”的最迷人的一部分啟示……——《TheMillions》雜志
這一位“自白”的年輕小說家，總是智慧的，深思熟慮的，他的這些想法會令他的忠實信徒和新來者們都受到愉快的啟發(fā)。——《出版人周刊》 一如既往，讀艾柯令人感到有趣。一位重要的小說家如何創(chuàng)造他的作品，這本書難能可貴，值得一閱�！秷D書館雜志》 還有什么是安貝托艾柯不能做的嗎？這話早已有人說過，當(dāng)然還會被人說起——艾柯是真正的文藝復(fù)興式的人……現(xiàn)在，《一位年輕小說家的自白》出版，他為讀者提供了一本了解其全部作品以及當(dāng)代符號學(xué)領(lǐng)域的入門書，類似于《巴黎評論》采訪的文章，《自白》既然是思辨的，又有強(qiáng)烈的個人色彩，注入了艾柯招牌式的一絲不茍，也充滿夸夸其談。不管什么主題，艾柯都能顯得既浮夸又致力于細(xì)節(jié)。對于一個公眾人物和一個學(xué)者來說，他毫不掩飾，卸除防備，非常坦率……艾柯的符號學(xué)偵探小說的成果……得到了清晰的呈現(xiàn)，成為“自白”的最迷人的一部分啟示……——《TheMillions》雜志 這本書是一顆復(fù)雜的小寶石：輕快有趣，又具有潛在的嚴(yán)肅推力，閃爍著見解。艾柯的作品總是給人愉悅和指點，本書做到了這兩點�！謩诘隆じ邼晌鳎又荽髮W(xué)圣克魯茲分校在為一部作品做準(zhǔn)備的那幾年里，我就像是生活在一座中了魔法的城堡里——你也可以說，我是生活在自閉性的與世隔絕中。沒人知道我在干些什么，即便是家里人也不明白。我看上去像是在做很多不同的事情，但我專注的總是為我的故事捕捉思想、意象、詞匯。 我由此了解到，一部小說不僅僅是一個語言學(xué)的現(xiàn)象。詩歌中的字詞之所以很難翻譯，是因為詩歌中重要的是字詞的音韻以及這些字詞特有的多重意義，對字詞的選擇決定了詩歌的內(nèi)容。敘述文的情況則正好相反：決定文章韻律、風(fēng)格，甚至字詞選擇的是作者所筑造的整個世界（universe），以及發(fā)生在其間的事件。敘述文遵循的是一條拉丁規(guī)則：“Remtene,verbasequentur.”也就是說：緊跟主題，字詞自然隨之而來。而在詩歌中我們應(yīng)該把這條規(guī)則改為：緊跟字詞，主題自然隨之而來。 一部敘述文字的成形和宇宙起源、天體演化不無相似之處。作為敘述文字的作者，你扮演的角色就好比是一個造物主，你創(chuàng)造的是一個世界，而這個世界一定要盡可能的精細(xì)、周密，這樣你才能在其中天馬行空，游刃有余。 我一方面需要蒙住讀者的眼睛，一方面自己在寫作時思路要特別清晰，每每提到一處所在，都是經(jīng)過精打細(xì)算，不差毫厘。 我一直不理解，為什么荷馬被認(rèn)為是創(chuàng)意作家，而柏拉圖就不是。為什么一位蹩腳的詩人可以是創(chuàng)意作家，而一位優(yōu)秀的科技文章作者就不是？ 創(chuàng)意作者當(dāng)然有權(quán)利去質(zhì)疑那些不著邊際的解讀，但一般來說，他們必須尊重讀者，因為他們已經(jīng)把自己的文字，像漂流瓶里的書信一樣，拋入世間。 一篇理論文章的作者通常想要闡述某一特定的觀點，或就某一特殊問題提出解答，而詩人或小說家總想在作品中再現(xiàn)生活，包括生活中的種種矛盾和無常。他們會設(shè)置一系列的矛盾和沖突，讓這些矛盾和沖突躍然紙上、感人至深。創(chuàng)意作者要求讀者嘗試解決辦法，他們不會提供特定的框架和方案。媚俗和煽情的作者當(dāng)然除外，因為他們的目的是提供廉價的慰藉。這也是為什么我就剛出版的第一部小說作演講時曾說過，有時候一位小說家能說一些哲學(xué)家不能說的話。 創(chuàng)意作者要求讀者嘗試解決辦法，他們不會提供特定的框架和方案（媚俗和煽情的作者當(dāng)然除外，因為他們的目的是提供廉價的慰藉）。 可以說，撇開創(chuàng)意不談，很多學(xué)者都有過說故事的沖動，都為自己不會說故事而感到遺憾。這也是為什么很多大學(xué)教授的抽屜里都塞滿了未出版的寫得很爛的小說。我心中也暗藏著講故事的激情——這些年來，我通過兩種不同的方式來滿足自己。首先，我動用口頭敘事，講故事給我的孩子們聽（他們長大后，興趣從童話故事轉(zhuǎn)向了搖滾音樂，我就茫然不知所措了）。第二，我試圖把敘事文體編織進(jìn)我寫的每一篇評論文章。 一部敘述文字的成形和宇宙起源、天體演化不無相似之處。作為敘述文字的作者，你扮演的角色就好比是一個造物主，你創(chuàng)造的是一個世界，而這個世界一定要盡可能的精細(xì)、周密，這樣你才能在其中天馬行空，游刃有余。 于是，我一方面需要蒙住讀者的眼睛，一方面自己在寫作時思路要特別清晰，每每提到一處所在，都是經(jīng)過精打細(xì)算，不差毫厘。 可能有很多受過高等教育的讀者不會為郝思嘉的命運流淚，卻仍會為安娜卡列尼娜的命運深深感動。我還目睹過素養(yǎng)深厚的知識分子在《大鼻子情圣》劇終時公開揮淚—這并不奇怪，因為如果一部戲劇的創(chuàng)作策略目的就是要讓觀眾落淚，那么不管觀眾的文化水平如何，它都能讓他們哭泣。這不是一個美學(xué)上的問題。偉大的藝術(shù)創(chuàng)作并不一定引發(fā)激烈的情感反應(yīng)，而許多劣等影片和濫俗小說卻能做到。還有，我們不要忘記，很多讀者為包法利夫人哭泣，而包法利夫人也常常為她所讀的愛情故事而哭泣。 有的人面對千百萬真實的個人——包括許多兒童——因饑餓而死亡，只是略感不安，而安娜卡列尼娜之死卻給他們帶來強(qiáng)大的心靈創(chuàng)痛，這究竟意味著什么？我們和一個我們知道從未存在過的人分享深刻的悲傷，這又意味著什么？ 事實上，我對利奧波德布盧姆的了解勝過我對自己父親的了解。誰能說清楚，我父親生活中有多少事我不知道，有多少想法他從未透露，有多少次他悄悄隱藏了他的憂傷、他的窘境、他的弱點？如今他離我遠(yuǎn)去了，我可能永遠(yuǎn)無法發(fā)掘這些秘密，這些也許是他作為人最根本的方方面面。就像大仲馬筆下的歷史學(xué)家們一樣，我枉自沉思，想要追索那個永遠(yuǎn)找不回來的親愛的幽靈。相形之下，我了解我需要了解的有關(guān)利奧波德布盧姆的一切，而且每次重讀《尤利西斯》，我都能對他做進(jìn)一步的發(fā)掘。 紐沁根雖然出生于巴爾扎克的著作，但不知怎的已經(jīng)獲得了存活于巴爾扎克書外的能力，成為某些美學(xué)理論所稱的“普遍典型”。達(dá)納哈蒙德可惜沒有這樣的運氣——這也是不可強(qiáng)求的。 有多少了解安娜卡列尼娜命運的人真的讀過托爾斯泰的書？他們中有多少人是通過電影和電視連續(xù)劇聽說她的？我不知道確切答案，但我能肯定許多虛構(gòu)人物“活”在給予他們存在的“樂譜”之外。他們搬到了宇宙間一個我們很難界定的區(qū)域。其中有些人物甚至在不同文本之間遷徙，因為經(jīng)過許多世紀(jì)，集體的想象力已經(jīng)在他們身上做出了情感投資，把他們轉(zhuǎn)換成“游動不定”的個人。他們中大多數(shù)來自于偉大的藝術(shù)作品或神話，但當(dāng)然不都是。這個由游動不定的個體所組成的社群包括哈姆雷特和羅賓漢，希斯克利夫和米萊狄，利奧波德布盧姆和超人。
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