推薦一《浮生雜憶》是汪曾祺最經(jīng)典的憶舊散文集，敘述對象包括作者的家人以及自己，遇見過、交往過的各色人物�！陡∩s憶》這本散文集平淡自然，人物事跡似信手拈來，但讀后卻又讓人感懷至深。 《浮生雜憶》書中展現(xiàn)的是凡人凡事，但表現(xiàn)出了人與人之間最真誠最溫暖的情感，像一江平靜的春水，卻處處透露著生意盎然，讓人讀后心生感動。
作者簡介：
汪曾祺，當代著名小說家、散文家、戲劇家，京派小說傳人，被譽為“抒情的人道主義者”。其作品自成一格，天真雋永，自在風流，文風樸實自然，如行云流水，深得自然之意趣；創(chuàng)造真境界，傳達真感情，給讀者帶來精神世界的清寧之美。主要作品有：《受戒》《大淖記事》《人間草木》《人間至味》《說說唱唱》等。
目錄：
自報家門1
我的家鄉(xiāng)15
我的家23
我的祖父祖母36
多年父子成兄弟45
我的父親49
我的母親57
大蓮姐姐62
師恩母愛65
——懷念王文英老師
我的小學72
一個暑假83
我的初中87
舊病雜憶95
七載云煙103自報家門1我的家鄉(xiāng)15我的家23我的祖父祖母36多年父子成兄弟45我的父親49我的母親57大蓮姐姐62師恩母愛65——懷念王文英老師我的小學72一個暑假83我的初中87舊病雜憶95七載云煙103隨遇而安117七十書懷128自得其樂135本命年和歲交春143我和民間文學144《逝水》自序·我的世界147他鄉(xiāng)寄意150文游臺155露筋曉月161甓射珠光164草巷口167陰城172三圣庵174牌坊——故鄉(xiāng)雜憶177看畫179道士二題184和尚190風景195翠湖心影205觀音寺212白馬廟217午門憶舊220沙嶺子225藻鑒堂233玉淵潭的傳說235釣魚臺239鬧市閑民242一輩古人245一技253吳大和尚和七拳半256老董260二愣子265后臺268晚年272大媽們275傻子280自報家門 京劇的角色出臺，大都有一段相當長的獨白。向觀眾介紹自己的歷史，最近遇到什么事，他將要干什么，叫做“自報家門”。過去西方戲劇很少用這種辦法。西方戲劇的第一幕往往是介紹人物，通過別人之口互相介紹出劇中人。這實在很費事。中國的“自報家門”省事得多。我采取這種辦法，也是為了圖省事，省得麻煩別人。法國安妮·居里安女士打算翻譯我的小說。她從波士頓要到另一個城市去，已經(jīng)訂好了飛機票。聽說我要到波士頓，特意把機票退了，好跟我見一面。她談了對我的小說的印象，談得很聰明。有一點是別的評論家沒有提過，我自己從來沒有意識到的。她說我很多小說里都有水�！洞竽子浭隆肥沁@樣�！妒芙洹穼懰m不多，但充滿了水的感覺。我想了想，真是這樣。這是很自然的。我的家鄉(xiāng)是一個水鄉(xiāng)，江蘇北部一個不大的城市——高郵。在運河的旁邊。運河西邊，是高郵湖。城的地勢低，據(jù)說運河的河底和城墻垛子一般高。我們小時候到運河堤上去玩，可以俯瞰堤下人家的屋頂。因此，常常鬧水災�？h境內有很多河道。出城到鄉(xiāng)鎮(zhèn)，大都是坐船。農(nóng)民幾乎家家都有船。水不但于不自覺中成了我的一些小說的背景，并且也影響了我的小說的風格。水有時是洶涌澎湃的，但我們那里的水平常總是柔軟的，平和的，靜靜地流著。我是1920年生的。3月5日。按陰歷算，那天正好是正月十五，元宵節(jié)。這是一個吉祥的日子。中國一直很重視這個節(jié)日。到現(xiàn)在還是這樣。到了這天，家家吃“元宵”，南北皆然。沾了這個光，我每年的生日都不會忘記。我的家庭是一個舊式的地主家庭。房屋、家具、習俗，都很舊。整所住宅，只有一處叫做“花廳”的三大間是明亮的，因為朝南的一溜大窗戶是安玻璃的。其余的屋子的窗格上都糊的是白紙。一直到我讀高中時，晚上有的屋里點的還是豆油燈。這在全城（除了鄉(xiāng)下）大概找不出幾家。我的祖父是清朝末科的“拔貢”。這是略高于“秀才”的功名。據(jù)說要八股文寫得特別好，才能被選為“拔貢”。他有相當多的田產(chǎn)，大概有兩三千畝田，還開著兩家藥店，一家布店，但是生活卻很儉省。他愛喝一點酒，酒菜不過是一個咸鴨蛋，而且一個咸鴨蛋能喝兩頓酒。喝了酒有時就一個人在屋里大聲背唐詩。他同時又是一個免費為人醫(yī)治眼疾的眼科醫(yī)生。我們家看眼科是祖?zhèn)鞯�。在孫輩里他比較喜歡我。他讓我聞他的鼻煙。有一回我不停地打嗝，他忽然把我叫到跟前，問我他吩咐我做的事做好了沒有。我想了半天，他吩咐過我做什么事呀？我使勁地想。他哈哈大笑：“嗝不打了吧！”他說這是治打嗝的最好的辦法。他教過我讀《論語》，還教我寫過初步的八股文，說如果在清朝，我完全可以中一個秀才（那年我才十三歲）。他賞給我一塊紫色的端硯，好幾本很名貴的原拓本字帖。一個封建家庭的祖父對于孫子的偏愛，也僅能表現(xiàn)到這個程度。我的生母姓楊。楊家是本縣的大族。在我三歲時，她就死去了。她得的是肺病，早就一個人住在一間偏屋里，和家人隔離了。她不讓人把我抱去見她。因此我對她全無印象。我只能從她的遺像（據(jù)說畫得很像）上知道她是什么樣子，另外我從父親的畫室里翻出一摞她生前寫的大楷，字寫得很清秀。由此我知道我的母親是讀過書的。她嫁給我父親后還能每天寫一張大字，可見她還過著一種閨秀式的生活，不為柴米操心。我父親是我所知道的一個最聰明的人。多才多藝。他不但金石書畫皆通，而且是一個擅長單杠的體操運動員，一名足球健將。他還練過中國的武術。他有一間畫室，為了用色準確，裱糊得“四白落地”。他后半生不常作畫，以“懶”出名。他的畫室里堆積了很多求畫人送來的宣紙，上面都貼了一個紅簽，“敬求法繪，賜呼××”。我的繼母有時提醒：“這幾張紙，你該給人家畫畫了。”父親看看紅簽，說：“這人已經(jīng)死了。”每逢春秋佳日，天氣晴和，他就打開畫室作畫。我非常喜歡站在旁邊看他畫：對著宣紙端詳半天，先用筆桿的一頭或大拇指指甲在紙上劃幾道，決定布局，然后畫花頭、枝干，布葉，勾筋。畫成了，再看看，收拾一遍，題字，蓋章，用摁釘釘在板壁上，再反復看看。他年輕時曾畫過工筆的菊花。能辨別、表現(xiàn)很多菊花品種。因為他是陰歷九月生的，在中國，習慣把九月叫做菊月，所以對菊花特別有感情。后來就放筆作寫意花卉了。他的畫，照我看是很有功力的�？上Ь痔幵谝粋�小縣城里，未能浪游萬里，多睹大家真跡。又未曾學詩，題識多用成句，只成“一方之士”，聲名傳得不遠。很可惜！他學過很多樂器，笙簫管笛、琵琶、古琴都會。他的胡琴拉得很好。幾乎所有的中國樂器我們家都有過。包括嗩吶、海笛。他吹過的簫和笛子是我一生中見過的最好的簫笛。他的手很巧，心很細。我母親的冥衣（中國人相信人死了，在另一個世界——陰間還要生活，故用紙糊制了生活用物燒了，使死者可以“冥中收用”，統(tǒng)稱冥器）是他親手糊的。他選購了各種砑花的色紙，糊了很多套，四季衣裳，單夾皮棉，應有盡有。“裘皮”剪得極細，和真的一樣，還能分出羊皮、狐皮。他會糊風箏。有一年糊了一個蜈蚣——這是風箏最難糊的一種，帶著兒女到麥田里去放。蜈蚣在天上矯矢擺動，跟活的一樣。這是我永遠不能忘記的一天。他放蜈蚣用的是胡琴的“老弦”。用琴弦放風箏，我還未見過第二人。他養(yǎng)過鳥，養(yǎng)過蟋蟀。他用鉆石刀把玻璃裁成小片，再用膠水一片一片逗攏粘固，做成小船、小亭子、八面玲瓏繡球，在里面養(yǎng)金鈴子——一種金色的小昆蟲，磨翅發(fā)聲如金鈴。我父親真是一個聰明人。如果我還不算太笨，大概跟我從父親那里接受的遺傳因子有點關系。我的審美意識的形成，跟我從小看他作畫有關。我父親是個隨便的人，比較有同情心，能平等待人。我十幾歲時就和他對座飲酒，一起抽煙。他說：“我們是多年父子成兄弟。”他的這種脾氣也傳給了我。不但影響了我和家人子女、朋友后輩的關系，而且影響了我對我所寫的人物的態(tài)度以及對讀者的態(tài)度。我的小學和初中是在本縣讀的。小學在一座佛寺的旁邊，原來即是佛寺的一部分。我?guī)缀趺刻旆艑W都要到佛寺里逛一逛，看看哼哈二將、四大天王、釋迦牟尼、迦葉阿難、十八羅漢、南海觀音。這些佛像塑得生動。這是我的雕塑藝術館。從我家到小學要經(jīng)過一條大街，一條曲曲彎彎的巷子。我放學回家喜歡東看看，西看看，看看那些店鋪、手工作坊、布店、醬園、雜貨店、爆仗店、燒餅店、賣石灰麻刀的鋪子、染坊……我到銀匠店里去看銀匠在一個模子上鏨出一個小羅漢，到竹器廠看師傅怎樣把一根竹竿做成耙草的筢子，到車匠店看車匠用硬木車旋出各種形狀的器物，看燈籠鋪糊燈籠……百看不厭。有人問我是怎樣成為一個作家的。我說這跟我從小喜歡東看看西看看有關。這些店鋪、這些手藝人使我深受感動，使我聞嗅到一種辛勞、篤實、輕甜、微苦的生活氣息。這一路的印象深深注入我的記憶，我的小說有很多篇寫的便是這座封閉的、退色的小城的人事。初中原是一個道觀，還保留著一個放生魚池。池上有飛梁（石橋），一座原來供奉呂洞賓的小樓和一座小亭子。亭子四周長滿了紫竹（竹竿深紫色）。這種竹子別處少見。學校后面有小河，河邊開著野薔薇。學校挨近東門，出東門是殺人的刑場。我每天沿著城東的護城河上學、回家，看柳樹，看麥田，看河水。我自小學五年級至初中畢業(yè)，教國文的都是一位姓高的先生。高先生很有學問，他很喜歡我。我的作文幾乎每次都是“甲上”。在他所授古文中，我受影響最深的是明朝大散文家歸有光的幾篇代表作。歸有光以輕淡的文筆寫平常的人物，親切而凄婉。這和我的氣質很相近，我現(xiàn)在的小說里還時時回響著歸有光的余韻。我讀的高中是江陰的南菁中學。這是一座創(chuàng)立很早的學校，至今已有百余年歷史。這個學校注重數(shù)理化，輕視文史。但我買了一部詞學叢書，課余常用毛筆抄宋詞，既練了書法，也略窺了詞意。詞大都是抒情的，多寫離別。這和少年人每易有的無端感傷情緒易于相合。到現(xiàn)在我的小說里還帶有一點隱隱約約的哀愁。讀了高中二年級，日本人占領了江南，江北危急。我隨祖父、父親在離城稍遠的一個村莊的小庵里避難。在庵里大概住了半年。我在《受戒》里寫了和尚的生活。這篇作品引起注意，不少人問我當過和尚沒有。我沒有當過和尚。在這座小庵里我除了帶了準備考大學的教科書，只帶了兩本書，一本《沈從文小說選》，一本屠格涅夫的《獵人筆記》。說得夸張一點，可以說這兩本書定了我的終身。這使我對文學形成比較穩(wěn)定的興趣，并且對我的風格產(chǎn)生深遠的影響。我父親也看了沈從文的小說，說：“小說也是可以這樣寫的？”我的小說也有人說是不像小說，其來有自。1939年，我從上海經(jīng)香港、越南到昆明考大學。到昆明，得了一場惡性瘧疾，住進了醫(yī)院。這是我一生第一次住院，也是唯一的一次。高燒超過四十度。護士給我注射了強心針，我問她：“要不要寫遺書？”我剛剛能喝一碗蛋花湯，晃晃悠悠進了考場。考完了。一點把握沒有。天保佑，發(fā)了榜，我居然考中了第一志愿：西南聯(lián)大中國文學系！我成不了語言文字學家。我對古文字有興趣的只是它的美術價值——字形。我一直沒有學會國際音標。我不會成為文學史研究者或文學理論專家，我上課很少記筆記，并且時常缺課。我只能從興趣出發(fā)，隨心所欲，亂七八糟地看一些書。白天在茶館里。夜晚在系圖書館。于是，我只能成為一個作家了。不能說我在投考志愿書上填了西南聯(lián)大中國文學系是沖著沈從文去的，我當時有點恍恍惚惚，缺乏任何強烈的意志。但是“沈從文”是對我很有吸引力的，我在填表前是想到過的。沈先生一共開過三門課：各體文習作、創(chuàng)作實習、中國小說史，我都選了。沈先生很欣賞我。我不但是他的入室弟子，可以說是得意高足。沈先生實在不大會講課。講話聲音小，湘西口音很重，很不好懂。他講課沒有講義，不成系統(tǒng)，只是即興的漫談。他教創(chuàng)作，反反復復，經(jīng)常講的一句話是：要貼到人物來寫。很多學生都不大理解這是什么意思。我是理解的。照我的理解，他的意思是：在小說里，人物是主要的，主導的，其余的都是次要的，派生的。作者的心要和人物貼近，富同情，共哀樂。什么時候作者的筆貼不住人物，就會虛假。寫景，是制造人物生活的環(huán)境。寫景處即是寫人，景和人不能游離。常見有的小說寫景極美，但只是作者眼中之景，與人物無關。這樣有時甚至會使人物疏遠。即作者的敘述語言也須和人物相協(xié)調，不能用知識分子的語言去寫農(nóng)民。我相信我的理解是對的。這也許不是寫小說唯一的原則（有的小說可以不著重寫人，也可以有的小說只是作者在那里發(fā)議論），但是是重要的原則。至少在現(xiàn)實主義的小說里，這是重要原則。沈先生每次進城（為了躲日本飛機空襲，他住在昆明附近呈貢的鄉(xiāng)下，有課時才進城住兩三天），我都去看他。還書、借書，聽他和客人談天。他上街，我陪他同去，逛寄賣行、舊貨攤，買耿馬漆盒，買火腿月餅。餓了，就到他的宿舍對面的小鋪吃一碗加一個雞蛋的米線。有一次我喝得爛醉，坐在路邊，他以為是一個生病的難民，一看，是我！他和幾個同學把我架到宿舍里，灌了好些釅茶，我才清醒過來。有一次我去看他，牙疼，腮幫子腫得老高，他不說一句話，出去給我買了幾個大橘子。我讀的是中國文學系，但是大部分時間是看翻譯小說。當時在聯(lián)大比較時髦的是A.紀德，后來是薩特。我二十歲開始發(fā)表作品。外國作家我受影響較大的是契訶夫，還有一個西班牙作家阿索林。我很喜歡阿索林，他的小說像是覆蓋著陰影的小溪，安安靜靜的，同時又是活潑的，流動的。我讀了一些弗吉尼亞·伍爾芙的作品，讀了普魯斯特小說的片段。我的小說有一個時期明顯地受了意識流方法的影響，如《小學校的鐘聲》《復仇》。離開大學后，我在昆明郊區(qū)一個聯(lián)大同學辦的中學教了兩年書。《小學校的鐘聲》和《復仇》便是這時寫的。當時沒有地方發(fā)表。后來由沈先生寄給上海的《文藝復興》，鄭振鐸先生打開原稿，發(fā)現(xiàn)上面已經(jīng)叫蠹蟲蛀了好些小洞。1946年初秋，我由昆明到上海。經(jīng)李健吾先生介紹，到一個私立中學教了兩年書。1948年初春離開。這兩年寫了一些小說，結為《邂逅集》。到北京，失業(yè)半年，后來到歷史博物館任職。陳列室在午門城樓上，展出的文物不多，游客寥寥無幾。職員里住在館里的只有我一個人。我住的那間據(jù)說原是錦衣衛(wèi)值宿的屋子。為了防火，當時故宮范圍內都不裝電燈，我就到舊貨攤上買了一盞白瓷罩子的古式煤油燈。晚上燈下讀書，不知身在何世。北京一解放，我就報名參加了四野南下工作團。我原想隨四野一直打到廣州，積累生活，寫一點剛勁的作品。不想到武漢就被留下來接管文教單位，后來又被派到一個女子中學當副教導主任。一年之后，我又回到北京，到北京市文聯(lián)工作。1954年，調中國民間文藝研究會。自1950年至1958年，我一直當文藝刊物編輯。編過《北京文藝》《說說唱唱》《民間文學》。我對民間文學是很有感情的。民間故事豐富的想象和農(nóng)民式的幽默，民歌比喻的新鮮和韻律的精巧使我驚奇不置。但我對民間文學的感情被割斷了。1958年，我被錯劃成右派，下放到長城外面的一個農(nóng)業(yè)科學研究所勞動，將近四年。這四年對我來說是很重要的。我和農(nóng)業(yè)工人（即是農(nóng)民）一同勞動，吃一樣的飯，晚上睡在一間大宿舍里，一鋪大炕（枕頭挨著枕頭，虱子可以自由地從最東邊一個人的被窩里爬到最西邊的被窩里）。我比較切實地看到中國的農(nóng)村和中國的農(nóng)民是怎么回事。1962年初，我調到北京京劇團當編劇，一直到現(xiàn)在。我二十歲開始發(fā)表作品，今年六十八歲，寫作時間不可謂不長。但我的寫作一直是斷斷續(xù)續(xù)，一陣一陣的，因此數(shù)量很少。過了六十歲，就聽到有人稱我為“老作家”，我覺得很不習慣。第一，我不大意識到我是一個作家；第二，我沒有覺得我已經(jīng)老了。近兩年逐漸習慣了。有什么辦法呢，歲數(shù)不饒人。杜甫詩：“座下人漸多。”現(xiàn)在每有宴會，我常被請到上席，我已經(jīng)出了幾本書，有點影響。再說我不是作家，就有點矯情了。我算什么樣的作家呢？我年輕時受過西方現(xiàn)代派的影響，有些作品很“空靈”，甚至很不好懂。這些作品都已散失。有人說翻翻舊報刊，是可以找到的，勸我搜集起來出一本書。我不想干這種事。實在太幼稚，而且和人民的疾苦距離太遠。我近年的作品漸趨平實。在北京市作協(xié)討論我的作品的座談會上，我作了一個簡短的發(fā)言，題為“回到民族傳統(tǒng)，回到現(xiàn)實主義”，這大體上可以說是我現(xiàn)在的文學主張。我并不排斥現(xiàn)代主義。每逢有人詆毀青年作家?guī)в鞋F(xiàn)代主義傾向的作品時，我常會為他們辯護。我現(xiàn)在有時也偶爾還寫一點很難說是純正的現(xiàn)實主義的作品，比如《曇花、鶴和鬼火》，就是在通體看來是客觀敘述的小說中有時還夾帶一點意識流片段，不過評論家不易察覺。我的看似平常的作品其實并不那么老實。我希望能做到融奇崛于平淡，納外來于傳統(tǒng)，不今不古，不中不西。我是較早意識到要把現(xiàn)代創(chuàng)作和傳統(tǒng)文化結合起來的。和傳統(tǒng)文化脫節(jié)，我以為是開國以后，50年代文學的一個缺陷。——有人說這是中國文化的“斷裂”，這說得嚴重了一點。有評論家說我的作品受了兩千多年前的老莊思想的影響，可能有一點。我在昆明教中學時案頭常放的一本書是《莊子集解》。但是我對莊子感極大的興趣的，主要是其文章，至于他的思想，我到現(xiàn)在還不甚了了。我自己想想，我受影響較深的，還是儒家。我覺得孔夫子是個很有人情味的人，并且是個詩人。他可以發(fā)脾氣，賭咒發(fā)誓。我很喜歡《論語·子路曾皙冉有公西華侍坐》。他讓在座的四位學生談談自己的志愿，最后問到曾皙（點）： “點，爾何如？”鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作，對曰：“異乎三子者之撰。”子曰：“何傷乎？亦各言其志也。”曰：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人。浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。” 這寫得實在非常美。曾點的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的極致。我很喜歡宋儒的詩： 萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。 說得更實在的是： 頓覺眼前生意滿，須知世上苦人多。 我覺得儒家是愛人的，因此我自許為“中國式的人道主義者”。我的小說似乎不講究結構。我在一篇談小說的短文中，說結構的原則是：隨便。有一位年齡略低我的作家每談小說，必談結構的重要。他說：“我講了一輩子結構，你卻說：隨便！”我后來在談結構的前面加了一句話：“苦心經(jīng)營的隨便。”他同意了。我不喜歡結構痕跡太露的小說，如莫泊桑，如歐·亨利。我傾向“為文無法”，即無定法。我很向往蘇軾所說的：“如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生。”我的小說在國內被稱為“散文化”的小說。我以為散文化是世界短篇小說發(fā)展的一種（不是唯一的）趨勢。我很重視語言，也許過分重視了。我以為語言具有內容性。語言是小說的本體，不是外部的，不只是形式、是技巧。探索一個作者的氣質、他的思想（他的生活態(tài)度，不是理念），必須由語言入手，并始終浸在作者的語言里。語言具有文化性。作品的語言映照出作者的全部文化修養(yǎng)。語言的美不在一個一個句子，而在句與句之間的關系。包世臣論王羲之字，看來參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關。好的語言正當如此。語言像樹，枝干內部液汁流轉，一枝搖，百枝搖。語言像水，是不能切割的。一篇作品的語言，是一個有機的整體。我認為一篇小說是作者和讀者共同創(chuàng)作的。作者寫了，讀者讀了，創(chuàng)作過程才算完成。作者不能什么都知道，都寫盡了。要留出余地，讓讀者去捉摸，去思索，去補充。中國畫講究“計白當黑”。包世臣論書以為當使字之上下左右皆有字。宋人論崔顥的《長干曲》“無字處皆有字”。短篇小說可以說是“空白的藝術”。辦法很簡單：能不說的話就不說。這樣一篇小說的容量就會更大了，傳達的信息就更多。以己少少許，勝人多多許。短了，其實是長了。少了，其實是多了。這是很劃算的事。我這篇“自報家門”實在太長了。 一九八八年三月廿日 載一九八八年第七期《作家》
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