1. 將生活、繪畫與做人融于文章之中。2. 樸實(shí)的文字，真摯的情感。3.對古代及現(xiàn)代中國畫的獨(dú)到看法及深刻思考。
本書簡介：
本書主要呈現(xiàn)藝術(shù)家靳衛(wèi)紅的創(chuàng)作實(shí)踐，包括藝術(shù)家的日記、隨筆、訪談以及評論文章，還附有作品圖片約二十幅。本書是藝術(shù)家個人在這個時代對生存境遇的抒發(fā)，也是對自我與他者，乃至整個藝術(shù)世界的觀察與思考。
作者簡介：
靳衛(wèi)紅，藝術(shù)家，2006年獲南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)博士學(xué)位，現(xiàn)任《畫刊》雜志主編。1985年起參加各項(xiàng)藝術(shù)活動，多次在國內(nèi)外舉辦個展及參加聯(lián)展，發(fā)行個人畫冊數(shù)部。并多次主持或參與專業(yè)書籍的編撰、展覽策劃等活動。
目錄：
事事關(guān)己
自選的贊辭
——我遇到的關(guān)鍵詞
什么是“85”未完成的任務(wù)？
水墨文化特性及其當(dāng)代性表述的問題
在今天如何考慮女性主義藝術(shù)
——中國女性主義藝術(shù)模式的局限
女性主義藝術(shù)境遇的兩難
迷亂終南山
情狀
——與嚴(yán)善談
就談四個問題
——與廖雯談
是依靠，是背離，是獨(dú)自，也是一種對人的關(guān)
系的探討事事關(guān)己自選的贊辭——我遇到的關(guān)鍵詞什么是“85”未完成的任務(wù)？水墨文化特性及其當(dāng)代性表述的問題在今天如何考慮女性主義藝術(shù)——中國女性主義藝術(shù)模式的局限女性主義藝術(shù)境遇的兩難迷亂終南山情狀——與嚴(yán)善談就談四個問題——與廖雯談是依靠，是背離，是獨(dú)自，也是一種對人的關(guān)系的探討——與江梅談跟朱新建見面此人懷一懸而未決為劉慶和寫武藝之武藝風(fēng)月同天——東方藝術(shù)的兩個樣本阿海與什么磕了站在街頭的Waschkau小小異人傳姥姥的房間“自選的贊辭”——我遇到的關(guān)鍵詞機(jī)會是很多的。其實(shí)我的創(chuàng)作不受任何人的逼迫，沒有向誰有一個交代，要負(fù)一個什么責(zé)任的問題，完全是自己對于處境、狀態(tài)的回應(yīng)和反映。如果要我評判一個藝術(shù)家好與壞，他有沒有動他的“真”是我最基本的判斷依據(jù)。有些事情總是要“過命”才會珍貴一些，藝術(shù)家的真實(shí)是自己的問題不能繞過去。當(dāng)前中國的文化狀況這么混雜，有那么多的可能性，尤其是我們這一代人，面對傳統(tǒng)，面對西方，你可以選擇好多方案。有些是捷徑，比如，引入一種在藝術(shù)里生效的圖式，那樣做并不是太困難。這個時刻如果你自己覺得舒服了也可以，可是你如果自己覺得不滿足，就只好走另外一條路。藝術(shù)家思考一些問題，我以為很必要，天才的藝術(shù)家畢竟是很少的。我對這個時代的很多問題感興趣，性別呀，身份呀，文化認(rèn)同等等，純粹的審美層面和技術(shù)層面的事肯定是單薄的，而混合的復(fù)雜的文化狀態(tài)才可能變成有意思的東西。事實(shí)上，好的繪畫后面都有無數(shù)個支撐體，一個鮮活的生命不斷去攪拌這些，進(jìn)而變成厚實(shí)的東西。在藝術(shù)上看，這種厚度是一個藝術(shù)家的底蘊(yùn)。我選擇水墨藝術(shù)，也很有意思。相比前人，我這代人是受西方影響機(jī)會最多的一代人，西方藝術(shù)的影響在20世紀(jì)90年代達(dá)到鼎盛時，卻讓我有了反思的機(jī)會。我們做得再好，不過是他人的影子而已，一種表面的革新和演進(jìn)。水墨畫提供的問題可能更多，也更豐富，它自己的歷史文化的背景和環(huán)境，它在歷史中的位置和深度，提供的問題更復(fù)雜。這依然是屬于個人興趣的事，我對這個東西有興趣，覺得它能托起很多問題，這種選擇是我自己的事，也并非是在一個孤獨(dú)時代的“堅(jiān)持”，這是一個我認(rèn)為必須要這么做的事情。分開來談幾個問題——我遇到的最為關(guān)鍵的詞語。 真誠真誠這個詞，我們都會說，但是，它卻是輕易不能得到的品質(zhì)。作為創(chuàng)作者，我在這個時代里感受到的困惑是很多的。三十年前，我們這些年輕人只是把印象派以來的西方藝術(shù)史里的圖像作為反寫實(shí)主義一統(tǒng)天下的旗幟和口號來用了，有了這面大旗，自己好像就站住了，存在了。在心理學(xué)上，弗洛伊德用過一個概念叫作“自居”（identification），可以用來解釋這個現(xiàn)象。借用，是“85美術(shù)新潮運(yùn)動”的大部分內(nèi)容。我屬于“85一代人”，這些意識都有過。而到了我自己的自覺性提高時，我覺得，傳統(tǒng)才是我面臨的大問題。這么說是因?yàn)�，我看出�?ldquo;85新潮”的模仿性質(zhì)太多了，在那個基礎(chǔ)上，不可能弄出來真正的好質(zhì)量的藝術(shù)。真是老生常談的話題。這個真，可以說是真誠，也可以說是真實(shí)。這個“真”，用語言來表述好像不甚明了，我們在畫里看到的就會生動得多。古人在詩詞里，在繪畫里，談了很多關(guān)于真的問題，他們力踐了真。王國維在《人間詞話》里把真感情與有境界聯(lián)系在一起，我完全同意他的說法。自身經(jīng)驗(yàn)的觀照與實(shí)際的重合，真字才是核心，動真才動情，這是我反對制作性藝術(shù)的緣由。一個畫家，與這張紙是心心相印的關(guān)系，這張紙上的所有痕跡是他的真實(shí)，也無法偽裝。我對工筆畫不反感，但我對制作式的工筆畫反感。對藝術(shù)家來說，這個真應(yīng)該是指他活命的方式，是他對某件事的徹底交代。因此，作品里存在的矯飾的美，從我自己來說就受不了。文人畫的初始是文人發(fā)牢騷，牢騷是真實(shí)的，文人畫最高的地方在于表現(xiàn)這種心性，這種真。現(xiàn)在的中國，從價值觀來說是一盤散沙，有道德高蹈者宣布宏大關(guān)懷，低微者茍活就行。所以，你打算以審美性的方式快活地活下去，幾乎不可能。但這恰是一個歷練心性的道場，在這樣的環(huán)境里，究竟如何對待自己的真，這絕不是一個小問題。 女性主義從我個人而言，從前面臨的很多問題與性別身份是相關(guān)的，一個年輕的女性，別人對你的期待正與當(dāng)時你散發(fā)出來的主要的東西是相呼應(yīng)的。問題不在于外部如何看我，在于我自己想被如何看見。我面臨最大的問題是“別人看見什么”和“要別人看見什么”，不過，這既是我面臨的大矛盾，也是我思考的契機(jī)。我考慮了很多關(guān)于身份的問題，我也以前所未有的熱情關(guān)心別人對待身份的看法。讀了女性主義的著作，參加了女性主義的展覽和論壇，與同伴們討論類似的話題。我對女性主義有自己的看法。我看過的女藝術(shù)家極容易成為兩種類型，一是風(fēng)花雪月地表現(xiàn)一種“美”，而這種美也正符合日常社會開辟出來的標(biāo)準(zhǔn)和要求，這些美常常讓我感覺到是虛假的，而這種虛假已變成了某種“真實(shí)”。這種“美”是一種沒有自主性的東西，一種沒有刺穿力的東西，隨波逐流，甚至是媚俗，這個媚俗，是米蘭·昆德拉說的那個kitsch（媚俗）。有種甜膩膩的畫風(fēng)，最難忍受，當(dāng)我置身在這樣的女性作品前，會覺得很不舒服，這不是自覺的藝術(shù)，是被蒙蔽的。另一種類型是，簡單的女性宣言，標(biāo)簽化的，這是號稱女性主義者最容易踩踏的空間，我同樣不能認(rèn)同。這種類型的特點(diǎn)是否認(rèn)女性自身的特性，以反特性的面目出現(xiàn)。我曾說過，如果就把這種認(rèn)定為是女性主義藝術(shù)，我就不是女性主義的藝術(shù)家，我寧可因此得罪同道。這兩類，一種是順應(yīng)著，一種是逆襲著，但看起來卻有同樣的心理需求——標(biāo)榜。這兩個都有一種迷失，用某種東西蓋在了自己的身上。我讀看很多的東西，常被賺了眼淚，有為帕慕克的感情真誠而感動的眼淚，也有因媚俗電視劇煽情而落的眼淚，我們有時候也被弄糊涂了。沒有自覺，辨別不出這些眼淚的性質(zhì)。我認(rèn)為，女性主義是一種絕對的對自我的認(rèn)同的態(tài)度，它包含著我們承認(rèn)或不承認(rèn)的部分。女性主義面對世界的重要態(tài)度是她需要承認(rèn)一個由男性建立起來已經(jīng)存在的社會，無論愿意接受與否。我說過，用男人教給我們的知識來打倒男人，這是個明顯的悖論�？床灰娺@一點(diǎn)，將會走上很虛妄的道路。我看過一些女性做這些無謂的競爭，目的就是想否認(rèn)這個現(xiàn)實(shí)。反對壓迫，卻又要去壓迫別人，這是我最不贊同的。女性，作為自主性的主體的歷史很短，就近些年來的研究成果看，再鉤沉也沒法炮制出更多的歷史來，古今中外概莫能外，近一百年來是女性最黃金的時代。我常懷感激之情，感激自己生在這一個時代，我有能力對很多事情說“不”。 文人畫在我們的傳統(tǒng)里基本上沒有什么女性的東西，“柔弱”“剛強(qiáng)”的概念也是男人創(chuàng)立出來的。我并不以為柔弱剛強(qiáng)分別代表著女性和男性，這兩者都對我有吸引力。好藝術(shù)、好作品，在這兩者之間有兼合。我試圖理解自己，這種就地取材好像為我撞開了一扇門，讓我能將畫畫這個事情進(jìn)行下去。同時，我也意識到我對傳統(tǒng)更大的興趣，我重新思考以前的態(tài)度，對筆墨的看法做出修正。中國水墨畫對我的誘惑是，它是一個可以無窮盡的游戲，只要你能活著，有感受，就可以一直玩下去。就筆墨本身而言，它實(shí)際上到了元、明二季，是可以不要內(nèi)容而存在的，它本身是一個獨(dú)立完整的審美系統(tǒng)。比如看倪云林的山水，筆墨本身是獨(dú)立出來的，他畫的是什么并不太重要，他也不是真的要畫什么，一些樹石，全是為他的筆墨而存在的。這樣的大事，不是一批人在玩是弄不到這樣的高度的。沒有環(huán)境也是做不到的，中國的文化現(xiàn)實(shí)和政治環(huán)境，讓文人的心態(tài)終是扭曲悵然，所以，他們的內(nèi)心就很多層，很豐富，他們表達(dá)出來的東西也是很豐富的。文人畫，可以玩味的東西是很多的。所以，“現(xiàn)實(shí)主義”這個概念，無論如何與這個傳統(tǒng)是接不上的，用水墨去寫生也只能寫心中之情之景。所以，我畫人物，用的仍是這套方法，從這一點(diǎn)上來說，我愿意說我是受文人畫影響的。但我的知識結(jié)構(gòu)和來源與倪云林是不一樣的，所以，我的“文人畫”又是混雜的。但我接受這種思想影響，認(rèn)同這種觀看世界的方法。我接受的文人畫的遺產(chǎn)是，它提供了一個精神性的釋放空間，并不僅僅以技術(shù)為滿足，因此，它開了藝術(shù)的另一扇門。 西方20世紀(jì)的中國，對西方藝術(shù)史普遍地重視，我不能不受影響。尤其我們這代人，對西方藝術(shù)史，可以用“太重視了”來形容。從影響我們的“85新潮”始，徹底了解西方，便是我們的重要命題。以前出國去，首要的愿望就是去看美術(shù)館。在國外，大部分時間還是在各色博物館里度過。西方，是一個繞不過去的事。陳丹青先生看我的畫，即刻說，你好像很喜歡卡納赫（LucasCranach，1475—1553），你也很喜歡哥特時代的造型。他是大內(nèi)行，一眼便指認(rèn)了一些來源。說實(shí)話，這些聯(lián)系，我自己也常常處于不清楚的狀況。很多年來，我喜歡北歐后哥特時期的雕刻，甚至迷戀。有機(jī)會便到處去看，并收集畫冊。這一部分在現(xiàn)在的歐洲也鮮有人關(guān)注，在中國更是未被介紹過，很多學(xué)習(xí)西方美術(shù)史的同學(xué)都不知道；但這種發(fā)現(xiàn)讓我十分興奮，我還有機(jī)會不吃別人嘴里吐出來的東西，用自己的眼睛來看，來梳理。這段時間的藝術(shù)，我都十分喜歡，尤其是木雕刻。對歐洲傳統(tǒng)的繪畫，我也是十分熱愛的，對有些畫家， 比如喬托（GiottoGiottodiBondone，1266—1337）、勃魯蓋爾（PieterBreughel，1525?—1569）、格呂內(nèi)瓦爾德（MathiasGrünewald，1470?—1528?）、丟勒（AlbrechtDürer，1471—1528）魯本斯（PeterPaulRubens，1577—1640）、卡拉瓦喬（MichelangeloMerisidaCaravaggio，1571—1610）等等，真是傾心相向，這些人無一例外的是真誠的畫家。我雖沒有認(rèn)真臨習(xí)過他們的作品，但長時間的浸染，肯定已將其精到之處內(nèi)化為無意識的東西了。而現(xiàn)代西方的藝術(shù)影響可能更大，我們接受了現(xiàn)代主義以來的很多藝術(shù)觀念，它實(shí)際上改變了我們對藝術(shù)的理解。我們是“85一代人”。“85美術(shù)新潮運(yùn)動”的思想來源沒什么別的，只有西方。我們受惠于此刻的西方，也失于此。無論是對西方，還是對傳統(tǒng)，我保持著相當(dāng)?shù)木栊�，現(xiàn)成的方法你一旦用了，就意味著你接受了一種邀請，你加入了這個游戲，如果你不能從里面掙脫出來，你就死定了。無論你把這個方法用得多嫻熟，你還是死了。所以我比較反對方法。這個時代，已經(jīng)找不到什么新的事情了，我們知道的和別人知道的并沒有太多不一樣的東西，而此刻，可以唯一可以尋找到的不一樣是自己。每個人不同的自己是底色，而這底色是創(chuàng)作者的依靠。我思索自己的藝術(shù)，覺得并沒什么邊界的限制，我也什么都去碰過，什么也都試試。當(dāng)然我主要給人看的是“女人”，常聽到有問，你為什么就畫了女人？大概女人就是我自己的真實(shí)，也是我感覺這個世界的立場和來源。當(dāng)然，最最明確的，我要動這個真，就得動這個女人。我畫女人，應(yīng)該說是在各種影響之下的一種自然。比如藝術(shù)學(xué)院教育的課堂作業(yè)，對處理人體有大量的訓(xùn)練，相對于畫男人體我對女人體更有敏感。我們當(dāng)年學(xué)畫的時候，馬蒂斯、畢加索、莫迪里阿尼、席勒這些西方藝術(shù)家的人體范本產(chǎn)生過很大的影響，這些都匯成我日后繪畫的一些來源。但僅有文本上的經(jīng)驗(yàn)是絕對不夠的，生命的經(jīng)驗(yàn)在更多的時候是提供直接感受的，這種直接性感受是促成藝術(shù)創(chuàng)作的動力，它和文本經(jīng)驗(yàn)相輔相成，缺一不可。我開始感覺自己經(jīng)歷生活，生命有所歷練是從二十五歲始。那一階段，我的生活亂作一團(tuán)，什么都絞在了一起，我本人的思想走得有些絕對和極端。我面臨繪畫困境，想放棄所有方法；在生活的層面上，也有很多突發(fā)奇想。郁郁不快，想與全世界作對。有一次我面對鏡子，突然覺得身上穿的衣服很可笑，不過起遮遮掩掩的作用，為何有如此多沒用的綴飾，比如，領(lǐng)子。男人的衣服領(lǐng)子已是可笑，是一片多余的東西；女人衣服的領(lǐng)子，可笑更甚。還有蕾絲邊等等，一片一片地掛著，毫無意義。我領(lǐng)悟生活究竟有哪一塊是不可更動的，跟衣服似的，哪些是多余的綴飾。我考慮到了本質(zhì)的問題，對多余的一切都難以忍受。這種對本質(zhì)的要求，也影響到我繪畫的選擇。畫面上描繪的那些衣服，附著在身體上，除了帶來些技術(shù)上的方便，比如線條安排，疏密關(guān)系的擺布，沒什么別的用處。因此，我的畫面上越來越多地只是裸體，越來越多是單個裸體，我甚至也不要兩個、三個或一組人物來構(gòu)成一種技術(shù)性的構(gòu)圖，我就關(guān)心我說的話，說完就止。我越來越認(rèn)同，我筆下的人物就是自己。有人看出，朱新建畫的女人與我畫的女人有根本性的區(qū)別，我們的區(qū)別大概源于我們?nèi)松咨牟煌�。對畫水墨畫的人來說，只要去碰傳統(tǒng)，我們拿到的東西都差不多。而差異在于這個底色。這種態(tài)度也不能說不是女性主義的，我認(rèn)為女性主義的首要含義是自我認(rèn)同，但我的來源和表達(dá)又絕不僅僅是女性主義的。我發(fā)現(xiàn)很多女人看我的畫，好像很快能回應(yīng)。而男人看我的畫，常說，不美�？墒牵抑圃斓拿啦皇撬说拿�，是自美，同時我也覺得，藝術(shù)對制造美沒有責(zé)任。藝術(shù)是對自身的一個根本性的認(rèn)同，這種自我認(rèn)同包含對自然真實(shí)的認(rèn)同，沒有矯飾，沒有討好，是對自己該有的同情。2015年4月9日
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