蘇曼殊，袈裟披肩、風(fēng)雨一生的現(xiàn)代奇人，詩(shī)畫(huà)雙絕，小說(shuō)風(fēng)靡一時(shí)，譯作等身。本書(shū)著重論述了蘇曼殊與中國(guó)文學(xué)發(fā)展中千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，重點(diǎn)解決以了下幾個(gè)問(wèn)題：蘇曼殊翻譯與20世紀(jì)初“純文學(xué)”觀念彰顯、審美現(xiàn)代性緣起的內(nèi)在關(guān)系；蘇曼殊特立獨(dú)行的抒情文本對(duì)五四浪漫主義文學(xué)特別是創(chuàng)造社及新月派等文學(xué)流派重要的開(kāi)啟作用；蘇曼殊哀情文本在民初雅俗格局中的影響與價(jià)值，闡明其與通俗文學(xué)鴛鴦蝴蝶派的內(nèi)在糾葛以及其悲劇建構(gòu)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)悲劇意識(shí)歷史生成的重要影響。
本書(shū)簡(jiǎn)介：
本書(shū)將蘇曼殊放置于晚清民初中國(guó)思想文化急劇變動(dòng)的宏大歷史背景中考察，探究其文化及文學(xué)選擇的歷史動(dòng)因和表征，通過(guò)揭示其文本所體現(xiàn)的中國(guó)文學(xué)從古典形態(tài)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之初的審美現(xiàn)代性訴求的獨(dú)特價(jià)值，以期確立蘇曼殊在文學(xué)史上的地位。本書(shū)在前人已有學(xué)術(shù)成果的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)解決了以下幾個(gè)問(wèn)題：蘇曼殊翻譯與20世紀(jì)初“純文學(xué)”觀念彰顯、審美現(xiàn)代性緣起的內(nèi)在關(guān)系；蘇曼殊特立獨(dú)行的抒情文本對(duì)五四浪漫主義文學(xué)，特別是創(chuàng)造社及新月派等文學(xué)流派重要的開(kāi)啟作用；蘇曼殊哀情文本在民初雅俗格局中的影響與價(jià)值，闡明其與通俗文學(xué)鴛鴦蝴蝶派的內(nèi)在糾葛，以及其悲劇建構(gòu)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)悲劇意識(shí)歷史生成的重要影響。
作者簡(jiǎn)介：
黃軼：文學(xué)博士、博士后，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。教育部“新世紀(jì)人才支持計(jì)劃”入選者。曾任臺(tái)灣東吳大學(xué)客座教授。中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)學(xué)會(huì)理事。長(zhǎng)期從事中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)型研究、新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)研究及生態(tài)批評(píng)。在《文學(xué)評(píng)論》《文藝研究》等發(fā)表論文80余篇，多篇被《新華文摘》《中國(guó)社會(huì)科學(xué)文摘》等轉(zhuǎn)載。出版《中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的生態(tài)批判》《中國(guó)現(xiàn)代啟蒙語(yǔ)境下的審美開(kāi)創(chuàng)》《傳承與反叛》《風(fēng)雨飲冰室》等學(xué)術(shù)專著多部。
目錄：
緒論史學(xué)剪裁與寫(xiě)作緣起／001
第一章解讀之津：文化沖突中的審美人生／012
第一節(jié)身份言說(shuō)：生平交游與文化參與／012
第二節(jié)思想再論：?jiǎn)⒚蓢L試與佛禪肯認(rèn)間的審美抉擇／024
第三節(jié)文本重解：抱慰生存悖論中的個(gè)體掙扎／036
第二章譯界之虹：蘇曼殊文學(xué)翻譯及文學(xué)轉(zhuǎn)型意義／047
第一節(jié)蘇曼殊翻譯的三大板塊／051
第二節(jié)蘇曼殊譯學(xué)思想：對(duì)“意譯”末流的抵制／074
第三節(jié)蘇曼殊文學(xué)翻譯的史學(xué)意義／082
第三章浪漫之橋：蘇曼殊與五四浪漫抒情派文學(xué)／104
第一節(jié)自敘性敘事：通向浪漫抒情之橋／106
目錄：
緒論史學(xué)剪裁與寫(xiě)作緣起／001 第一章解讀之津：文化沖突中的審美人生／012第一節(jié)身份言說(shuō)：生平交游與文化參與／012第二節(jié)思想再論：?jiǎn)⒚蓢L試與佛禪肯認(rèn)間的審美抉擇／024第三節(jié)文本重解：抱慰生存悖論中的個(gè)體掙扎／036 第二章譯界之虹：蘇曼殊文學(xué)翻譯及文學(xué)轉(zhuǎn)型意義／047第一節(jié)蘇曼殊翻譯的三大板塊／051第二節(jié)蘇曼殊譯學(xué)思想：對(duì)“意譯”末流的抵制／074第三節(jié)蘇曼殊文學(xué)翻譯的史學(xué)意義／082 第三章浪漫之橋：蘇曼殊與五四浪漫抒情派文學(xué)／104第一節(jié)自敘性敘事：通向浪漫抒情之橋／106第二節(jié)出入古典與現(xiàn)代審美間的浪漫絕句／127第三節(jié)詩(shī)情小說(shuō)文本與五四浪漫抒情小說(shuō)的勃興／157 第四章“鴛蝴”之渡：貫通雅俗之間的蘇曼殊小說(shuō)／174第一節(jié)民初小說(shuō)雅俗格局中的蘇曼殊哀情文本／176第二節(jié)愛(ài)情的“發(fā)現(xiàn)”與意義重估／199第三節(jié)蘇曼殊小說(shuō)與現(xiàn)代文學(xué)悲劇意識(shí)的歷史生成／211 第五章現(xiàn)代之�。禾K曼殊與清末民初研究的文化反思／227第一節(jié)由蘇曼殊看20世紀(jì)初文化生態(tài)／230第二節(jié)蘇曼殊與清末民初研究熱的文化動(dòng)因辨析／240 參考文獻(xiàn)／250 附錄一蘇曼殊研究資料匯編／257附錄二蘇曼殊創(chuàng)作年表／292 后記／302第二節(jié)蘇曼殊譯學(xué)思想：對(duì)“意譯”末流的抵制五四運(yùn)動(dòng)后，梁?jiǎn)⒊瑢?xiě)《清代學(xué)術(shù)概論》，沉痛地把“晚清西洋思想之運(yùn)動(dòng)，最大不幸者一事”歸結(jié)為“蓋西洋留學(xué)生殆全體未嘗參加于此運(yùn)動(dòng)。運(yùn)動(dòng)之原動(dòng)力及其中堅(jiān)，乃在不通西洋語(yǔ)言文字之人”，他說(shuō)當(dāng)時(shí)的譯界是“日本每一新書(shū)出，譯者動(dòng)數(shù)家。新思想之輸入，如火如荼矣。然皆所謂‘梁?jiǎn)⒊?rsquo;的輸入，無(wú)組織，無(wú)選擇，本末不具，派別不明，惟以多為貴”。因此，“稗販、破碎、籠統(tǒng)、膚淺、錯(cuò)誤諸弊，皆不能免”。這種翻譯界的“駁雜迂訛”情況的存在有其歷史的必然性和合理性，其對(duì)西學(xué)東傳和中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的作用應(yīng)當(dāng)明確，同時(shí)，梁?jiǎn)⒊瑢?duì)有關(guān)“翻譯之道”所提出的批評(píng)，也是翻譯界應(yīng)該重視的。當(dāng)我們說(shuō)到翻譯之道，很自然地就會(huì)想到嚴(yán)復(fù)的標(biāo)準(zhǔn)“信、達(dá)、雅”。實(shí)際在清末譯壇，關(guān)于翻譯的方法，各個(gè)流派是各抒己見(jiàn)，基本的有以嚴(yán)復(fù)、林紓為代表的“意譯”派，以蘇曼殊為代表的“直譯”為主、結(jié)合“意譯”，以及以魯迅為代表的“直譯”派。在語(yǔ)言應(yīng)用上，也有文言與白話兩種主張，前者代表人物是林紓、嚴(yán)復(fù)、蘇曼殊，后者是李伯元與吳趼人。“直譯”派別具卓見(jiàn)，在當(dāng)時(shí)是開(kāi)風(fēng)氣的一支，魯迅是實(shí)踐“直譯”的先驅(qū)，可惜在初期并沒(méi)有對(duì)這一論題提出明確的主見(jiàn)，即便是被今人譽(yù)為“中國(guó)近代譯論史上的珍貴文獻(xiàn)”的《〈域外小說(shuō)集〉序》，只是指出：“《域外小說(shuō)集》為書(shū)，詞致樸訥，不足方近世名人譯本。特收錄至審慎，迻譯亦期弗失文情。異域文術(shù)新宗，自此始入華土。”不能算是明確的翻譯主張，況且在發(fā)行上魯迅也自認(rèn)“大為失敗”，倒是蘇曼殊不僅在實(shí)踐上而且在理論上領(lǐng)一時(shí)之先。蘇曼殊論及翻譯的文章有《〈文學(xué)因緣〉自序》《〈拜倫詩(shī)選〉自序》《與高天梅書(shū)》《燕影劇談》等。他明確提出自己的翻譯主張是“按文切理、語(yǔ)無(wú)增飾，陳義悱惻、事辭相稱”，我們把其散見(jiàn)于各處的翻譯思想歸整為以下幾點(diǎn)——這也便是蘇曼殊譯體的真相：一、精通原文和譯入語(yǔ)，“按文切理、語(yǔ)無(wú)增飾”，反對(duì)“澆淳散樸，損益任情”文學(xué)翻譯就是一件非常不易的事情，因?yàn)?ldquo;文章構(gòu)造，各自含英，有如吾粵木棉素馨，遷地弗為良”。梁?jiǎn)⒊谡劦阶约鹤g拜倫的《端志安》時(shí)也說(shuō)：“翻譯本屬至難之業(yè)，翻譯詩(shī)歌尤屬難中之難。本篇以中國(guó)調(diào)譯外國(guó)意，填譜選韻，在在窒礙，萬(wàn)不能盡如原意�？坍�(huà)無(wú)鹽，唐突西子，自知罪過(guò)不小。讀者但看西文原本，方知其妙。”晚清的翻譯界普遍存在這種情況：翻譯者大抵于外國(guó)之語(yǔ)言，或稍涉藩籬，對(duì)各國(guó)古文詞之微詞奧旨，茫然無(wú)知；或僅通外國(guó)文字言語(yǔ)，而未窺漢文門徑，語(yǔ)言粗陋鄙俚。有的人根本一點(diǎn)不識(shí)外文，根據(jù)稍通華語(yǔ)的西人或者稍通西語(yǔ)的華人的口述仿佛摹寫(xiě)其詞中欲達(dá)之意，不通的地方，索性根據(jù)自己的感覺(jué)武斷撰寫(xiě)。蘇曼殊在翻譯上雖然喜歡不顧原作內(nèi)容生發(fā)編造，但對(duì)于當(dāng)時(shí)譯壇翻譯西文斷章取義、刪減增損、轉(zhuǎn)譯附會(huì)的風(fēng)氣卻嗤之以鼻。他認(rèn)為“凡治一國(guó)文學(xué)須精通其文字”，翻譯者只有通曉原著作文字，才能夠把握好作品，“自然綴合，無(wú)失彼此”。他舉例說(shuō)：“昔瞿德（歌德）逢人必勸之習(xí)英文，此語(yǔ)專為拜倫之詩(shī)而發(fā)。夫以瞿德之才，豈未能譯拜倫之詩(shī)，以非其本真耳。”在同一篇文章中，他甚至對(duì)當(dāng)時(shí)翻譯界盛名之下的嚴(yán)復(fù)和林紓提出了批評(píng)，“《金塔剖尸記》《魯濱孫飄流記》二書(shū)，以少時(shí)曾讀其原文，故授誦之，甚為佩伏。如《吟邊燕語(yǔ)》《不如歸》，均譯自第二人之手；林不諳英文，可謂譯自第三人之手，所以不及萬(wàn)一”。蘇曼殊以他的實(shí)踐印證了他的理論。在蘇曼殊翻譯《哀希臘》之前，梁?jiǎn)⒊?902年在其創(chuàng)作小說(shuō)《新中國(guó)未來(lái)記》中以戲曲曲牌《如夢(mèng)憶桃源》合其一節(jié)，馬君武也曾經(jīng)以七言譯之。蘇曼殊精通英文，又是一個(gè)對(duì)中國(guó)古典文學(xué)頗有涉獵的文學(xué)家，他大概認(rèn)為六行四音步的英文原詩(shī)，用中國(guó)的五言古體較合適，所以更改為每節(jié)八行的古詩(shī)形態(tài)。臺(tái)灣的林靜華在分析了各種譯本之后認(rèn)為：“這種譯法，必然會(huì)遇到困難，不過(guò)，效果似乎更佳。”柳無(wú)忌曾經(jīng)具體地論述了這種翻譯方法的困難所在：“以中文的五言譯英文的四音步，一行對(duì)一行，尚不難安排，但把原來(lái)的六行英文詩(shī)，譯成八行中文詩(shī)卻需要巧妙地截長(zhǎng)補(bǔ)短，尤其需要填襯得當(dāng)，以安置多出的兩行中文詩(shī)。”他認(rèn)為在這一關(guān)鍵處，蘇曼殊“改造得天衣無(wú)縫”，真乃天才與時(shí)代的撞擊！關(guān)于漢文英譯，蘇曼殊在祗洹精舍任教時(shí)，英倫白零大學(xué)的法蘭教授曾登門拜訪，向蘇曼殊談及“英人近譯《大乘起信論》，以為破碎過(guò)甚。”蘇曼殊發(fā)表見(jiàn)解說(shuō)：“譯事固難；況譯以英文，首尾負(fù)竭，不稱其意，滋無(wú)論矣。又其卷端，謂馬鳴此論，同符景教。嗚呼，是烏足以語(yǔ)大乘者哉！”李代桃僵式的譯本也是蘇曼殊那個(gè)時(shí)代中國(guó)社會(huì)普及文化的明確標(biāo)志，而蘇曼殊對(duì)于這種末流技法一向反對(duì)。他舉例說(shuō)“古詩(shī)‘思君令人老’，英譯作‘Tothinkofyoumakesmeold’，辭氣相附，正難相得。”他批評(píng)有些譯者，“澆淳散樸，損益任情，寧足以勝鞮寄之任”。即便對(duì)于佛經(jīng)，蘇曼殊的態(tài)度也是一以貫之的，他認(rèn)為要圖“佛日再暉”必須先習(xí)漢文，用以解經(jīng)，次習(xí)梵文，對(duì)照梵文原籍，追本窮源，一究佛經(jīng)的原義，而歐書(shū)（主要是英文）可以暫緩，他對(duì)日本僧俗人士赴英國(guó)學(xué)習(xí)梵文不以為然。從這些言論可見(jiàn)，除去蘇曼殊半譯半著的翻譯方法不談，其對(duì)于翻譯者解讀原文和組織譯文的語(yǔ)言水平要求還是嚴(yán)格的。二、“陳義悱惻、事詞相稱”，以使達(dá)到神韻與形式的統(tǒng)一蘇曼殊文學(xué)翻譯非常注重神韻和神韻與形式兩者的統(tǒng)一。在《燕影劇談》一文，蘇曼殊以日本文學(xué)大師坪內(nèi)逍遙為例談到翻譯之難，“夫以博學(xué)多情如坪內(nèi)者，尚不能如松雪畫(huà)馬，得其神駿，遑論淺嘗者哉”，如是看，蘇曼殊將翻譯標(biāo)準(zhǔn)定在一個(gè)極高的水平線上。當(dāng)時(shí)的小說(shuō)翻譯是魚(yú)龍混雜、泥沙俱下，張冠李戴已非奇聞，肆意篡改更是常見(jiàn)，能夠用較為流暢的語(yǔ)言把外文小說(shuō)的大致句意、故事梗概翻譯過(guò)來(lái)已屬不錯(cuò)，蘇曼殊對(duì)于被學(xué)界公認(rèn)為最難把握的詩(shī)歌翻譯卻要求不僅要得原文之意，而且要非常重視重現(xiàn)詩(shī)詞的意境，也就是說(shuō)，他把翻譯不僅看作一種語(yǔ)言活動(dòng)，更當(dāng)作一種審美活動(dòng)。詩(shī)歌翻譯對(duì)譯者語(yǔ)感和語(yǔ)言運(yùn)用方面的要求遠(yuǎn)較其他文類更高，要使譯詩(shī)顯現(xiàn)生命活力，譯者應(yīng)是“文”與“學(xué)”的兩棲明星。弗羅斯特（RobertFrost）甚至給詩(shī)下過(guò)一個(gè)定義，認(rèn)為詩(shī)就是“在翻譯中喪失掉的東西”。盡管成功地翻譯詩(shī)歌比較難，但畢竟譯詩(shī)是必要的也是可行的，詩(shī)歌通過(guò)翻譯可以誘發(fā)讀者對(duì)原詩(shī)的興趣，曼殊嘗謂：“詩(shī)歌之美在乎氣體。然其情思幼眇，抑亦釋放同感”，“詩(shī)歌之美在乎節(jié)族長(zhǎng)短之間”。他談到“友人君武譯擺倫《哀希臘》詩(shī)，亦宛轉(zhuǎn)不離其意，惟稍遜《新小說(shuō)》所載二章，惟稍失厘毫耳。顧歐人譯李白詩(shī)不可多得，猶此土之于Byron也”。他非常欣賞印度文章，認(rèn)為“梵漢字體，俱甚茂盛，而梵文八轉(zhuǎn)十羅，微妙傀琦，斯梵章所以為天書(shū)也”，這些都體現(xiàn)了他對(duì)作品“韻”的注重。對(duì)一個(gè)作品“神韻”的把握，從來(lái)是“仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智”。顧柏、蒲伯、賈伯孟、紐孟都是名重一時(shí)的希臘文和荷馬研究學(xué)者，都認(rèn)為自己的譯文抓住了荷馬的神韻，而安諾德（MatthewArnold）在《論翻譯荷馬》中認(rèn)為，荷馬的行文迅速，選字風(fēng)格平易，思想簡(jiǎn)單，態(tài)度莊嚴(yán)，顧柏不能表現(xiàn)荷馬，因?yàn)樗形倪t緩，風(fēng)格藻飾；蒲伯不能表現(xiàn)荷馬，因?yàn)樗娘L(fēng)格與措詞太過(guò)注重技巧；賈伯孟不能表現(xiàn)荷馬，因?yàn)樗乃枷胩昧�；紐孟也不能表現(xiàn)荷馬，因?yàn)樗米止制�，態(tài)度不莊。如果我們以安諾德的“迅速、平易、簡(jiǎn)單、莊嚴(yán)”為準(zhǔn)，他們每個(gè)人對(duì)于荷馬“神韻”的理解和把握絕對(duì)不同。沈雁冰在談到文學(xué)翻譯時(shí)主張“神韻”與“形貌”不能兩全的情況下，應(yīng)考慮保留神韻，因?yàn)槲膶W(xué)的功用在于以神韻感人。為了追求神韻，蘇曼殊的譯文除了初步文場(chǎng)、以政治審美替代文學(xué)審美的《慘世界》外，均為莊雅的古言，而且喜歡用高古的字詞，這個(gè)特點(diǎn)使他的譯文含混晦澀不流暢。馬以君在《蘇曼殊文集·前言》中寫(xiě)到蘇曼殊的翻譯“尤以譯詩(shī)為佳，其語(yǔ)言凝練，節(jié)奏感強(qiáng)，‘陳義悱惻，事詞相稱’。但好用僻詞怪字，顯然是受章太炎的影響”，這無(wú)疑是客觀中肯之論。章太炎早年潛心“稽古之學(xué)”，對(duì)中國(guó)古籍研讀至深，乃一代國(guó)學(xué)大師，其所創(chuàng)作文章皆以古奧為特點(diǎn)。他是蘇曼殊作詩(shī)譯詩(shī)的文字先生。近人李思純歸納20世紀(jì)初的譯壇，其論述頗顯對(duì)蘇曼殊的偏愛(ài)：“近人譯詩(shī)有三式。一曰馬君武式。以格律謹(jǐn)嚴(yán)之近體譯之。如馬氏譯囂俄詩(shī)曰‘此是青年紅葉書(shū)，而今重展淚盈裾’是也。二曰蘇玄瑛式。以格律較疏之古體譯之。如蘇氏所為《文學(xué)因緣》、《漢英三昧集》是也。三曰胡適式。則以白話直譯，盡馳格律是也。余于三式皆無(wú)成見(jiàn)爭(zhēng)辯是非。特斯集所譯悉遵蘇玄瑛式者：蓋以馬式過(guò)重漢文格律，而輕視歐文辭義；胡式過(guò)重歐文辭義，而輕視漢文格律；惟蘇式譯詩(shī)，格律較疏，則原作之辭義皆達(dá)，五七成體，則漢詩(shī)之形貌不失。”三、選材精審，以原文文學(xué)價(jià)值為標(biāo)準(zhǔn)，反對(duì)“必關(guān)正教”蘇曼殊與王國(guó)維幾乎是同時(shí)參與文學(xué)活動(dòng)的。王國(guó)維1902年開(kāi)始寫(xiě)文學(xué)和美學(xué)的雜文，其中重要的觀點(diǎn)就是純文學(xué)的主張、文學(xué)的超功利性以及直觀的美學(xué)觀念�，F(xiàn)存蘇曼殊最早的詩(shī)作《以詩(shī)并畫(huà)留別湯國(guó)頓》和文章《嗚呼廣東人》也都寫(xiě)于1903年，他自覺(jué)地把詩(shī)和文兩種體裁分開(kāi)，用它們表達(dá)不同的題材內(nèi)容，由此可以看出他的詩(shī)歌美學(xué)思想。作詩(shī)強(qiáng)調(diào)的是“詩(shī)美”，不宜表露太過(guò)鋒芒的感情，對(duì)詩(shī)美的重視也是蘇曼殊譯詩(shī)的突出特點(diǎn)之一。作為一個(gè)深究?jī)?nèi)典的文學(xué)家，他在翻譯中特別注重原文的文學(xué)價(jià)值，主要反映在三個(gè)方面，一是翻譯理論對(duì)“必關(guān)正教”的批評(píng)，二是選擇有文學(xué)價(jià)值的原作，三是譯筆對(duì)譯文語(yǔ)言文學(xué)性近乎偏執(zhí)。和梁?jiǎn)⒊�、�?yán)復(fù)等對(duì)詩(shī)教傳統(tǒng)的嚴(yán)守迥然相異，蘇曼殊在評(píng)《摩訶婆羅多》與《羅摩延》兩篇敘事詩(shī)時(shí)稱：“雖頷馬（今譯荷馬）亦不足望其項(xiàng)背。……文固曠劫難逢，衲以奘公當(dāng)日，以其無(wú)關(guān)正教，因弗之譯，與《賴吒和羅》，俱作《廣陵散》耳。”從他對(duì)玄奘翻譯標(biāo)準(zhǔn)即必關(guān)“正教”的評(píng)價(jià)來(lái)看，他看重印度文化的是其優(yōu)秀的文學(xué)，前文也曾提到他在《〈潮音〉自序》中表達(dá)渴望能夠翻譯世界聞名的詩(shī)劇《沙恭達(dá)羅》。正是從此觀念出發(fā)，雖然他對(duì)辜鴻銘所譯《癡漢騎馬歌》給予肯定，認(rèn)為其“辭氣相副”，同時(shí)又發(fā)感喟：“顧元作所以知名者，蓋以其為一夜脫稿，且頌其君，錦上添花，豈不人悅，奈非為羅拔氏專為蒼生者何？此視吾國(guó)七步之才，至性之作，相去遠(yuǎn)矣。惜夫辜氏志不在文字，而為宗室詩(shī)匠牢其根性也。”這些觀念和林紓等名家“把外國(guó)異教的著作，都變成班馬文章、孔孟道德”的翻譯針?shù)h相對(duì)。蘇曼殊對(duì)于選材很重視，他的譯作中文學(xué)作品占絕大多數(shù)，而且都是在一國(guó)或者世界文學(xué)史上占一席之地的作家作品，二三流者絕不姑息。他說(shuō)：“近世學(xué)人均以為泰西文學(xué)精華，盡集林嚴(yán)二氏故紙堆中。嗟夫，何吾國(guó)文風(fēng)不競(jìng)之甚也！”他把文風(fēng)不正、文氣不盛都?xì)w咎于翻譯的不良影響，雖為批評(píng)，從一個(gè)側(cè)面也可以看出他對(duì)翻譯文學(xué)傳播功用的強(qiáng)調(diào)。蘇曼殊非常注重譯文語(yǔ)言的文學(xué)性。我們以蘇曼殊翻譯的《颎颎赤墻靡》為例。該詩(shī)現(xiàn)譯名為《紅紅的玫瑰》，是蘇格蘭著名浪漫主義農(nóng)民詩(shī)人羅伯特·彭斯（RobertBurns，1759—1798）的愛(ài)情詩(shī)，也是英國(guó)文學(xué)史上家喻戶曉的名篇。原詩(shī)語(yǔ)言清新明快，節(jié)奏回環(huán)流暢，感情純正質(zhì)樸。該詩(shī)在中國(guó)有晚清、五四期間和新時(shí)期三個(gè)譯本，分別為蘇曼殊的《颎颎赤墻靡》、郭沫若的《紅玫瑰》和袁可嘉的《一朵紅紅的玫瑰》。對(duì)照三個(gè)人的譯本，我們看到蘇曼殊的譯詩(shī)不由自主地融入了古典詩(shī)歌的藝術(shù)因子，用五言古體翻譯，選字上只押平聲韻，不押仄聲韻，讀起來(lái)悠長(zhǎng)而響亮；選用大量精致典雅的詞語(yǔ)，使詩(shī)歌意象豐富，增強(qiáng)了詩(shī)的表現(xiàn)力與和諧美；情感和智慧交融，用不透明的語(yǔ)言抒發(fā)了詩(shī)中人物心靈深處最真切的戀情。被稱為“球型天才”的郭沫若的譯詩(shī)用的是人人可以看得懂的白話，注意提煉韻律節(jié)奏，在形式和音節(jié)上相當(dāng)完美；袁可嘉以直譯的手法，采用偶句押韻的韻律，幾乎字對(duì)字地采用與原詩(shī)同樣的自由體的形式，保留了原詩(shī)朗朗上口的節(jié)奏感。不過(guò)，郭沫若和袁可嘉各有其長(zhǎng)，也各見(jiàn)其短：郭譯復(fù)沓吟詠，文字較直白無(wú)味，雖淺顯易懂，卻少了“詩(shī)美”，而且整個(gè)譯詩(shī)更像是“釋詩(shī)”；袁譯可能更符合現(xiàn)代人的審美心理和欣賞習(xí)慣，但語(yǔ)言過(guò)分透明，直白的傾訴缺少心靈呼應(yīng)的深厚情感，也失去了震撼人心的激情。蘇曼殊本身“幽怨綿緲，非淺人所能解”，其性格有礙傳達(dá)原詩(shī)熱情奔放的基調(diào)，但是蘇曼殊的舊體譯詩(shī)詩(shī)韻飽滿，依然盡顯其魅力。連郭沫若也闡明：“形式不在乎新舊，主要是內(nèi)容問(wèn)題。翻譯詩(shī)得像詩(shī)，用中國(guó)的語(yǔ)言寫(xiě)詩(shī)，就必須要遵循中國(guó)語(yǔ)法的規(guī)律，不能違背舊詩(shī)的規(guī)律和韻律。好詩(shī)并不是脫離舊詩(shī)的影響，而新體詩(shī)必須向舊體詩(shī)學(xué)習(xí)。”蘇曼殊是“直譯”的擁戴者，但是他既求忠實(shí)于原著，保留原文風(fēng)貌，又求譯筆之靈活生動(dòng)，得其神髓，這種要求是極高的，見(jiàn)解是精深的。在今天看來(lái)，蘇曼殊的譯學(xué)思想依然是可圈可點(diǎn)的，“曼殊體”值得當(dāng)今的譯家珍視。從以《慘世界》圖解社會(huì)政治、主觀隨意性很大的“改譯”，到《〈文學(xué)因緣〉自序》《〈拜倫詩(shī)選〉自序》《與高天梅書(shū)》《燕影劇談》中明確自己的譯學(xué)思想，我們看到蘇曼殊在對(duì)待文藝的觀念上逐漸走向了自覺(jué)。
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