羅曼·羅蘭為爭取人類自由、民主與光明，他說，惟有抱著“我不入地獄誰入地獄”的精神，才能挽救一個萎靡而自私的民族。有人說他的寫作中有瑕疵，但仍然羨慕他理想主義的高貴。他用音樂書寫，奏起筆尖上的恢弘交響《諾貝爾文學(xué)獎獲獎?wù)呱⑽膮矔阂魳返墓适隆肥且魳芳摇⑽膶W(xué)家羅曼·羅蘭以音樂欣賞以及評論為主的一部散文集，首先從音樂在通史中的地位這個宏觀的視角對音樂在歷史中的地位作了一個總的概括；然后又為我們介紹了十八世紀(jì)的古典風(fēng)格音樂的起源，以及德國和意大利的音樂之旅；最后進(jìn)入具體的音樂家，帶我們欣賞音樂家的音樂作品以及這些音樂家、音樂作品背后的故事，敘事樸實(shí)沉穩(wěn)但又不乏精彩，其中論及的音樂家有泰勒曼、格魯克、亨德爾、莫扎特、柏遼茲、瓦格納、加米爾·圣桑、凡尚·丹第、理查·施特勞斯等。羅曼·羅蘭的小說特點(diǎn)被人們歸納為“用音樂寫小說”，那么在這個散文集里我們所閱讀到的羅曼·羅蘭的散文作品便是“用小說寫的音樂”，羅曼·羅蘭的書寫，奏起筆尖上的恢弘交響，為我們帶來了一場場音樂與文學(xué)的盛宴。
作者簡介：
羅曼羅蘭，法國作家、音樂家。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，羅蘭寫了一篇反戰(zhàn)文章，他的立場遭到了托馬斯?曼等人的指責(zé)，但他沒有屈服。1915年，獲得諾貝爾文學(xué)獎，但由于法國政府的反對，拖到第二年的11月15日，瑞典文學(xué)院才正式通知他這一決定。羅蘭將獎金全部贈送給國際紅十字會和法國難民組織。1917年，俄國十月革命爆發(fā)，羅蘭與法朗士等著名作家一起反對歐洲帝國主義國家的干涉行動。1940年，德軍占領(lǐng)巴黎，羅蘭被法西斯嚴(yán)密監(jiān)視，直到1944年8月納粹敗退，巴黎解放，才重獲自由。
目錄：
靈魂的自白
——代序
音樂在通史中的地位
呂利
十八世紀(jì)“古典”風(fēng)格的起源
十八世紀(jì)意大利音樂之旅
十八世紀(jì)德國音樂之旅
泰勒曼：一位被遺忘的大師靈魂的自白
——代序
音樂在通史中的地位
呂利
十八世紀(jì)“古典”風(fēng)格的起源
十八世紀(jì)意大利音樂之旅
十八世紀(jì)德國音樂之旅
泰勒曼：一位被遺忘的大師
格魯克與《阿爾瑟斯特》
亨德爾
莫扎特：根據(jù)他信札的一幅畫像
貝多芬而立之年的一幅肖像
柏遼茲
瓦格納
加米爾?圣桑
凡尚?丹第
理查?施特勞斯
馬勒與施特勞斯
克洛德?德彪西：《佩利亞斯與梅麗桑德》
譯后記
前言靈魂的自白
——代序
人類的文化遺產(chǎn)離現(xiàn)代文明越來越遠(yuǎn)。那些已經(jīng)毀滅的我們不再得見，那些仍然埋在地下的我們不得而知；即使是保留在地面上的也都日復(fù)一日地被風(fēng)雨剝蝕，或是在博物館中塵封土埋。
當(dāng)我們隔著陳列窗望見那些文明的碎片時總有些許陌生感。雅典的衛(wèi)城只留下殘?jiān)珨啾冢魉雇⑿〗虒W(xué)的壁畫一天天褪色，竹簡上記載的斷句殘篇也永難修復(fù)，破碎的文明帶來的遺憾永遠(yuǎn)讓我們有一種歷史的失落感。然而在諸多的藝術(shù)門類中，只有音樂能夠穿越歷史的時空，保存著其藝術(shù)生命的鮮活。且不說那些保存至今的樂譜可供使用，就是若干個世紀(jì)前的樂器也仍然可以演奏。于是，透過音樂的旋律、和聲、節(jié)奏，透過不同時代不同民族的彈撥、吹奏、打擊樂器的演奏，我們不僅可以感受到這些民族的理念、情感和夢想的東西，更可以“深入探索它的靈魂”。
靈魂的自白
——代序
人類的文化遺產(chǎn)離現(xiàn)代文明越來越遠(yuǎn)。那些已經(jīng)毀滅的我們不再得見，那些仍然埋在地下的我們不得而知；即使是保留在地面上的也都日復(fù)一日地被風(fēng)雨剝蝕，或是在博物館中塵封土埋。
當(dāng)我們隔著陳列窗望見那些文明的碎片時總有些許陌生感。雅典的衛(wèi)城只留下殘?jiān)珨啾冢魉雇⑿〗虒W(xué)的壁畫一天天褪色，竹簡上記載的斷句殘篇也永難修復(fù)，破碎的文明帶來的遺憾永遠(yuǎn)讓我們有一種歷史的失落感。然而在諸多的藝術(shù)門類中，只有音樂能夠穿越歷史的時空，保存著其藝術(shù)生命的鮮活。且不說那些保存至今的樂譜可供使用，就是若干個世紀(jì)前的樂器也仍然可以演奏。于是，透過音樂的旋律、和聲、節(jié)奏，透過不同時代不同民族的彈撥、吹奏、打擊樂器的演奏，我們不僅可以感受到這些民族的理念、情感和夢想的東西，更可以“深入探索它的靈魂”。
捷克作家昆德拉曾說，民歌是歷史底下的一條隧道，被戰(zhàn)爭、瘟疫和災(zāi)難毀掉的東西卻奇跡般地保留在民歌和民間儀式中。這一點(diǎn)羅曼?羅蘭也看到了，所以他說，一個民族的政治生活只是那個民族存在的淺層部分，要了解其內(nèi)在的生命，其行動的根源，就必須到文學(xué)藝術(shù)（包括音樂）中去尋找�！耙魳氛故窘o我們的是在表面的死亡之下生命的延續(xù)，是在世界的廢墟之中一種永恒精神的綻放。”（見《音樂在通史中的地位》）多少世紀(jì)以來，音樂史家和音樂批評家們都在給音樂下著定義，什么理性的，感性的，抽象的，形象的，教育的，審美的，自律的，他律的，表達(dá)感情的，自滿自足的，等等，但誰也無法給音樂規(guī)定一個圓滿的定義。我想羅曼?羅蘭把它看得那么神圣、那么永恒，大概是因?yàn)橐魳肥且环N靈魂的自白，或是靈魂對靈魂穿越時空的對白。在這種自白與對白的交流中，生命的個體才傳達(dá)并保存一種精神。狹義地說，這種精神為一段樂譜、一把樂器、一段演奏（包括現(xiàn)場音樂會和音樂的錄音制品）所保有；廣義地說，這種精神也在風(fēng)雨雷電、萬物交感的自然之聲中與我們的靈魂產(chǎn)生共鳴。所以，“這種精神談不上滅亡或是新生，因?yàn)樗墓鈴奈聪邕^”。
“認(rèn)識”羅曼?羅蘭大概是二十多年前的事了，在田間地頭讀過他的長篇巨制《約翰?克利斯朵夫》，在大學(xué)的課堂之外讀過他的《貝多芬傳》。只是那些歲月中，我更多的是從他寫音樂的文字中汲取人格的力量，獲得人生的經(jīng)驗(yàn)。直到生命之鐘在不惑與知天命之間搖擺時，直到讀到這本《羅曼?羅蘭音樂散文集》和他的另一些西方音樂史論的新譯本時，我才更深入些了解了他，才知道作為一個大文豪和思想者的他還有著那么扎實(shí)的音樂功底，那么廣博的音樂知識，那么深刻的音樂見地。比如他說“亨德爾是被索鏈?zhǔn)`住的貝多芬”，比如他說“在靈魂深處，唐璜就是莫扎特”，比如他說貝多芬高傲的反叛精神“不僅針對另一個階級，而且也針對本階級，針對其他音樂家，針對他自己這門藝術(shù)的前輩大師，針對一切規(guī)章法則”，以及關(guān)于柏遼茲和瓦格納的不同恰似“維吉爾式的戀情與肉欲般的狂喜”等等，都是閃光的真知灼見。當(dāng)然，他的關(guān)于理查?施特勞斯的音樂受意大利、南歐地域文化的影響的觀點(diǎn)，并沒有超出泰納的理論視野。至于說馬勒是否營養(yǎng)過盛、消化不良，或是學(xué)究式的死板和松散不連貫，則不能茍同了，只能是見仁見智吧。還有，他那帶有社會學(xué)傾向的音樂批評觀點(diǎn)有時稍顯陳舊，而過于生輝的文采有時又妨礙了閱讀的理解。但這些微小的不足終是抵擋不住閱讀此書的快感，在閱讀中，可以實(shí)現(xiàn)人類的夢想——那是關(guān)于“光明、自由和寧靜的力量的夢想”。
曹利群
1998年12月
寫于大雪之中
音樂在通史中的地位
音樂現(xiàn)在才開始獲得其在歷史上應(yīng)有的地位。人類靈魂演進(jìn)的概念已經(jīng)形成，但作為這一靈魂最有力的表現(xiàn)手法之一的音樂卻被忽視了，這似乎是件怪事。然而，我們知道，即使其他藝術(shù)更受法國人的青睞，更容易被法國人接近，但它們在歷史上獲得承認(rèn)也曾遭遇到同音樂一樣的困難。在文學(xué)、科學(xué)和哲學(xué)史上，甚至在整個人類的思想史上，這種情形難道不是很久以前就存在嗎？然而，一個民族的政治生活只是它存在的淺層部分；為了了解其內(nèi)在的生命——其行動的源泉，我們必須通過它的文學(xué)、哲學(xué)以及藝術(shù)這些反映該民族理念、情感和夢想的東西，來深入探索它的靈魂。
我們知道，歷史或許會從文學(xué)中發(fā)現(xiàn)豐富的素材；例如，我們知道高乃依的詩歌和笛卡爾的哲學(xué)對理解《西費(fèi)利亞條約》十七世紀(jì)，德國信奉天主教的諸侯與信仰新教的諸侯在打了三十年的戰(zhàn)爭后，于1648年簽訂了《西費(fèi)利亞條約》，承認(rèn)新教諸侯的獨(dú)立，形成割據(jù)局面�！g注會有所幫助；還有，如果我們不熟悉百科全書派的思想及在十八世紀(jì)的沙龍里盛行的學(xué)說，那么，對于1789年的法國大革命，我們也將不能理解。
我們也沒有忘記造型藝術(shù)帶給我們的有關(guān)不同時期的珍貴材料，因?yàn)槲覀儚闹锌吹搅四骋粫r期的原貌——它的典型，姿態(tài)、服飾、時尚——實(shí)際上是它的全部日常生活。多么豐富的一座歷史寶庫�。∪f物是相互依賴的：政治革命會從藝術(shù)革命中找到呼應(yīng)；一個民族是所有因素相互聯(lián)系的有機(jī)整體——經(jīng)濟(jì)形態(tài)和藝術(shù)形態(tài)莫不如此。從哥特式建筑的異同中，維奧萊勒?狄郁克能夠追溯出十二世紀(jì)通商大道的盛況。對建筑物某個細(xì)節(jié)的研究——例如一座鐘樓——會顯示法國君主權(quán)力的發(fā)展脈絡(luò)；因?yàn)閺闹锌梢钥闯�，自菲利�?奧古斯汀大帝開始，巴黎君主把一種首都特有的建筑模式強(qiáng)加給外省學(xué)派。但是，藝術(shù)為歷史提供的最大幫助，是使之更加貼近一個時代的靈魂，從而也就觸摸到其情感的源泉。從表面上看，文學(xué)和哲學(xué)把一個時代的特征歸結(jié)為精確的公式，似乎提供給我們更確切的信息。但在另一方面，這種人為的簡化留給我們的是僵硬、貧乏的思想。藝術(shù)以生活為原型，它幾乎擁有比文學(xué)更高的價(jià)值，因?yàn)樗念I(lǐng)域幾乎是無限延伸的。在法國，藝術(shù)已有六個世紀(jì)的歷史，但我們滿足于用只有四個世紀(jì)歷史的文學(xué)來評價(jià)法蘭西精神。此外，譬如法國中世紀(jì)的藝術(shù)可以向我們展示外省的生活，而法國的古典文學(xué)中幾乎沒有涉及到這些。很少有哪個國家的構(gòu)成元素比法國更加豐富多彩。我們的種族，傳統(tǒng)及社會生活方式各不相同，顯示出意大利人、西班牙人、德國人、瑞典人、英國人、比利時人及其他國家人民的影響。強(qiáng)有力的政治統(tǒng)一消除了這些對立因素，并在各種文明的碰撞中建立了一種中庸和平衡。但是，如果說這樣的統(tǒng)一在我們的文學(xué)中很明顯的話，那么我們民族性的多種細(xì)微差別卻因此而變得非常模糊了。藝術(shù)則提供給人們一幅豐滿得多的法國人本性的畫面。它不是一扇單色玻璃窗，而更像一扇融合了天地間所有色彩的大教堂的長窗。這不是一幅簡單的圖畫，而更像那些巴黎和香檳省的純粹法國藝術(shù)產(chǎn)物的園花窗。我對自己說：這樣一個民族，其特征據(jù)說是理性而非想象，富于常識而非幻想，擅長素描而非濃墨重彩；然而，正是這個民族創(chuàng)造了那些神秘的園花窗！
因此，對藝術(shù)加以了解能擴(kuò)大只通過文學(xué)面對一個民族形成的意象，并賦予它更多的活力。
音樂令那些對它沒有感覺的人困惑；對他們而言，音樂是一門無法掌握的藝術(shù)，超越了理性，與現(xiàn)實(shí)毫無關(guān)聯(lián)。那么，歷史怎么可能從超出普通事物，因而也就超出歷史范圍的藝術(shù)中獲得幫助呢？
首先，認(rèn)為音樂的本質(zhì)是抽象，這并不正確，因?yàn)樗膶W(xué)、戲劇和一個時代的生活有不容置疑的關(guān)系。因此，每個人都清楚，一部歌劇史會對了解社會的行為方式和禮儀有所幫助。事實(shí)上，每種音樂形式都是同某種社會形態(tài)密切相關(guān)的，并使它更加易于被人理解；很多情況下，音樂史是同其他藝術(shù)史緊密相聯(lián)的。
事實(shí)上，各種藝術(shù)經(jīng)常互相影響，互相滲透，或者作為自然演化的結(jié)果，越出自己的界限，滲入相鄰藝術(shù)的領(lǐng)地。有時音樂變成繪畫，有時繪畫則變成音樂。“優(yōu)美的繪畫是音樂，是一段旋律�！泵组_朗基羅作此結(jié)論時，繪畫已把優(yōu)勢地位讓給了音樂，可以說意大利音樂正在從其他藝術(shù)的廢墟中脫穎而出。各種藝術(shù)之間并非像許多理論家宣稱的那樣壁壘森嚴(yán)。相反，一種藝術(shù)經(jīng)常向另一種藝術(shù)敞開大門。藝術(shù)會延伸，并在其他藝術(shù)中達(dá)到高峰；當(dāng)思維已經(jīng)窮盡了一種形式時，它會在其他形式中尋找并且發(fā)現(xiàn)一種更完美的表現(xiàn)形式。因此，掌握音樂史對于掌握造型藝術(shù)的歷史是必需的。
但是，藝術(shù)價(jià)值的精髓在于它顯示了靈魂的真實(shí)感受，內(nèi)心生命的秘密，以及在浮出表面之前已經(jīng)長期積累和醞釀的情感世界。由于音樂的深度和自發(fā)性，它經(jīng)常成為思潮的第一個標(biāo)志；這些思潮后來變成文學(xué)，再后來變成行動。貝多芬第三交響曲提前十多年預(yù)示了德意志民族的覺醒。《紐倫堡的名歌手》和《齊格弗里德》則提前十年宣告了德意志帝國的勝利。某些時候，音樂甚至是一個從未表達(dá)出來的完整的內(nèi)心世界的惟一見證。
十七世紀(jì)意大利和德國的政治史告訴了我們什么呢？是一系列的宮廷陰謀、軍事上的失敗，皇室的婚姻，宴會，磨難，以及接踵而至的毀滅。那么，我們又如何解釋這兩個國家在十八和十九世紀(jì)奇跡般的復(fù)興呢？兩國音樂家的創(chuàng)作使我們明了個中原因，在德國，音樂創(chuàng)作顯示了正在默默積聚的信念和行為的價(jià)值；它涌現(xiàn)了海因里奇?許茨HeinrichSchiitz，十七世紀(jì)的德國作曲家，近代德國音樂之父�！g注這樣純樸而英勇的人物，在三十年的戰(zhàn)爭期間，在那些幾乎摧毀了一個國家的最嚴(yán)重的災(zāi)難中，平靜地走著他自己的路，高唱他堅(jiān)定的信仰。他身邊是J.C.巴赫和邁克爾?巴赫（偉大的J.S.巴赫的祖先），他們似乎默默預(yù)示著未來的那位天才。此外，還有帕赫貝爾，庫瑙，布克斯特胡德，察豪和厄爾巴赫等——這些偉人終生隱居在外省小鎮(zhèn)狹隘的圈子里，只有少數(shù)知音，沒有世俗的野心，作品也沒有希望傳給后世，只是在為自己和他們的上帝而歌唱，他們在家庭和社會生活的哀愁中，緩慢而持久地積蓄著力量，以及健全的精神，一點(diǎn)一滴地建造著德國美好的未來。同時，意大利經(jīng)歷著一場席卷整個歐洲的音樂風(fēng)潮，它洶涌澎湃，淹沒了法國，奧地利和英國，表明十七世紀(jì)意大利的音樂天才仍然是無與倫比的。而在這場絢麗多彩的音樂創(chuàng)作大潮中，許多有思想的天才又繼往開來，如曼圖亞的蒙特威爾弟，羅馬的卡里西米（Carissimi），以及那不勒斯的波洛范莎爾（Provenzale），都在意大利宮廷的輕浮和墮落中保持了靈魂的高尚和心地的純凈。
還有一個驚人的例子。世上幾乎沒有比古代社會末期——即古羅馬帝國解體和蠻族大入侵時期——更可怕的時代了。但是，藝術(shù)的火焰在那堆灰燼和瓦礫堆下面繼續(xù)燃燒。對音樂的熱愛起到了和解高盧境內(nèi)的羅馬人和征服他們的蠻族入侵者的作用；因?yàn)樗ネ说牧_馬帝國那些可鄙的皇帝們和圖盧茲的西哥特人指公元五世紀(jì)入侵意、法、西的日耳曼蠻族的一支�！g注同樣喜歡音樂會；羅馬的豪宅和那些半原始的帳篷里同樣回響著樂器的喧鬧。克洛維日耳曼族中法蘭克人的酋長（？—511）；創(chuàng)建法蘭克王國，以巴黎為首都，“克羅維”這個姓氏以后演化為“路易”。——譯注命人從君士坦丁堡召來音樂家。令人稱奇的并不是藝術(shù)仍然受到喜愛，而是這一時代造就了一種新的藝術(shù)。從這場人類的大動亂中涌現(xiàn)了一種新的藝術(shù)，它同歌舞升平的年代中最完整的創(chuàng)作一樣完美無瑕。據(jù)吉瓦埃特說：“格利高里圣詠首次出現(xiàn)在公元四世紀(jì)的《阿利路亞》贊歌中——這是基督教在遭受兩個半世紀(jì)的迫害后勝利的歡呼。”早期教會音樂的作品大約產(chǎn)生于公元六世紀(jì)，即540年至600年之間；也就是在哥特人和倫巴弟人中世紀(jì)初入侵羅馬帝國的日耳曼民族的另一個支系�！g注的入侵期間�！霸谖覀兊南胂笾�，這段時間發(fā)生了一系列不停的戰(zhàn)爭、屠殺、掠奪、瘟疫、饑荒和災(zāi)難，以至圣格利高里從中看到了世界衰亡的跡象和最后審判的預(yù)兆。”但是在這些圣詠中，一切都充滿著和平的氣息和對未來的美好期望。從野蠻中產(chǎn)生了一種文雅的藝術(shù)，從中我們發(fā)現(xiàn)了田園般的簡樸，希臘淺浮雕般的清晰、樸實(shí)的輪廓，充滿著對大自然的熱愛的自由體詩，以及性情的恬美。它們是“生活在如此可怕的動蕩中的人們的心靈的真實(shí)寫照”。格利高里圣詠也不是被幽禁的修士和修女們的藝術(shù)，而是盛行于整個古羅馬世界的大眾藝術(shù)。從羅馬，它傳入了英國、德國、以及法國；沒有哪種藝術(shù)比它更能代表這個時期。在卡羅林金皇朝克羅維創(chuàng)立及其子孫繼承的王朝稱為梅羅維金皇朝；后于752年被樞密大臣矮子畢賓篡位，開創(chuàng)卡羅林金皇朝。其子查理曼，即查理大帝，奠定了于十二世紀(jì)正式成立的神圣羅馬帝國的基礎(chǔ)�！膀\的路易”是查理曼的太子�！g注的統(tǒng)治時期，這一藝術(shù)達(dá)到了鼎盛時期，因?yàn)榻y(tǒng)治者們已被它深深吸引。查理曼和虔誠的路易整天聆聽和吟唱這些圣詠，并為其魅力所傾倒。禿頭查理法蘭西古勃艮涅邦大公爵（1433—1477），是率領(lǐng)封建諸侯反抗王權(quán)最激烈的領(lǐng)袖�！g注（CharlestheBald）盡管其帝國內(nèi)外交困，卻一直同人通信大談音樂，并同九世紀(jì)的世界音樂中心、圣——高爾盧修道院的教士們合作譜曲。很少有哪個事件能比該藝術(shù)的豐收及社會動蕩中音樂的空前繁榮更引人注目的了。
因此，音樂展示給我們的是在表面的死亡之下生命的延續(xù)，是在世界的廢墟之中一種永恒精神的綻放。如果忽略這些時期的本質(zhì)特點(diǎn)，又怎么能書寫它們的歷史呢？如果忽略它們真正的內(nèi)在動力，又怎么能理解這些時期呢？天曉得這樣的忽視會不會不僅曲解某個歷史時期的某一方面，甚至有可能曲解整個歷史呢？天曉得“文藝復(fù)興”和“頹廢時代”這些概念是不是源于我們對事物的一個方面的狹隘理解而產(chǎn)生的呢？一種藝術(shù)會衰落，但是藝術(shù)本身會滅亡嗎？難道藝術(shù)不是能夠自我演變、適應(yīng)環(huán)境的嗎？顯然，在一個飽經(jīng)戰(zhàn)爭和革命的衰落的王國里，創(chuàng)造力想通過建筑藝術(shù)來表達(dá)自己會遇到種種困難；因?yàn)樗枰疱X和新的構(gòu)造，以及經(jīng)濟(jì)的繁榮和對未來的自信。甚至可以說，整個造型藝術(shù)，為了得到充分發(fā)展，都需要奢華和閑適，需要一個優(yōu)雅的社會環(huán)境，以及文明中的某種平衡。但是，當(dāng)物質(zhì)條件比較艱苦，生活中滿是痛苦、饑饉、憂慮，當(dāng)向外發(fā)展的機(jī)會被扼制時，那么心靈只好被迫收斂自己，但它對快樂永恒的需要驅(qū)使它尋求其他宣泄方式。于是美的表現(xiàn)形式改變了，本質(zhì)變得收斂，它從更親切的藝術(shù)形式，如詩歌和音樂中尋找庇護(hù)。它從未死去——對此我毫不懷疑。這種精神談不上滅亡或是新生，因?yàn)樗墓鈴奈聪邕^；它的“死亡”只是為了在其他地方重燃生命的火花。因此，它從一種藝術(shù)演變?yōu)榱硪环N藝術(shù)，如同從一個民族傳給另一個民族那樣。如果你只研究一種藝術(shù)，你會很自然地認(rèn)為它的生命中曾有過中斷，它的心跳曾有停頓。而反過來，如果你把所有藝術(shù)看成一個整體，你就會感覺到它恒久的生命在不息地流動。
這就是我認(rèn)為我們需要一種包含所有藝術(shù)形式的比較藝術(shù)研究作為所有社會歷史研究的基礎(chǔ)的原因。忽略任何一種藝術(shù)形式都有可能使整個畫面變得模糊。歷史應(yīng)把尋求人類精神存在的連貫性作為其研究目標(biāo)，并且應(yīng)該保持所有人類思想的內(nèi)聚性。
現(xiàn)在，讓我們嘗試勾勒音樂在歷史進(jìn)程中的地位。其地位比人們通常所想象的要重要的多，因?yàn)橐魳房梢宰匪莸骄眠h(yuǎn)的人類文明早期。有些人認(rèn)為音樂只是剛剛興起，但是我們會記得大蘭圖姆的亞里斯托克西納思Aristoxenus，公元前四世紀(jì)希臘哲學(xué)家和音樂史家�！g注，他說音樂是從索�？死账箷r代開始頹廢的。還有柏拉圖，憑借更準(zhǔn)確的判斷力，他發(fā)現(xiàn)自七世紀(jì)（原文如此）起以及奧林帕斯祭歌之后，音樂就沒有取得進(jìn)步。在每一個時代，人們都說音樂已達(dá)到巔峰，隨之而來的只能是走向衰落。世界上沒有哪個時期沒有自己的音樂；所有文明的民族在其歷史的某個時期都出現(xiàn)過音樂家——即使是那些我們習(xí)慣認(rèn)為最沒有音樂天分的民族也是如此。例如英國在1688年的革命以前一直是一個偉大的音樂之國。
某些歷史條件更有利于音樂的發(fā)展。從某些方面來說，音樂的繁榮與其他藝術(shù)的衰退甚至整個國家的不幸同時出現(xiàn)是很自然的。蠻族大入侵時代的例子以及十七世紀(jì)的意大利和德國的例子使我們更傾向于這種看法。這一切似乎很合乎邏輯，因?yàn)橐魳肥且环N表達(dá)思想的特殊方式，表現(xiàn)它時只需要一個靈魂和一個聲音就行。一個被廢墟和痛苦包圍的不快樂的人也會用音樂或詩歌創(chuàng)作出經(jīng)典作品。
但是迄今我們談?wù)摰膬H是音樂的一種形態(tài)。盡管音樂是一種個人化的藝術(shù)，但它同時也是一種社會性的藝術(shù)；它可能是沉思或悲痛的產(chǎn)物，但也可能是快樂，甚至是輕浮的產(chǎn)物。它使自己適應(yīng)所有個體和所有時代的特點(diǎn)；當(dāng)人們了解了它的歷史以及許多世紀(jì)以來它的多種表現(xiàn)形式之后，他們就不會再對美的愛好者賦予它的自相矛盾的定義感到震驚。一個人可以稱它是流動的建筑，另一個人可以稱它是詩意的心理學(xué)；一個人把它看做一種造型的、輪廓清楚的藝術(shù)，另一個人則把它看做是純粹的表現(xiàn)精神的藝術(shù)；對一個理論家來說，旋律是音樂的精髓，而另一個則認(rèn)為音樂的精髓是和聲。事實(shí)上音樂也正是如此；他們?nèi)颊_。
因此，歷史引導(dǎo)我們不是去懷疑一切——遠(yuǎn)非如此——而是對一切都相信一點(diǎn)；它引導(dǎo)我們運(yùn)用只適用于某組特定事實(shí)和特定歷史時期的觀點(diǎn)去驗(yàn)證通用的理論；它引導(dǎo)我們利用真理的片斷，給音樂冠以種種可能的名字是完全正確的，因?yàn)閷τ谔幵诮ㄖ囆g(shù)的某個時期的某個有建筑天分的民族來說，（如對十五、十六世紀(jì)的法語弗蘭芒人來說）音樂是一種聲音的建筑藝術(shù)。對于欣賞、仰慕形式的人以及像意大利人這樣有繪畫、雕刻天才的人來說，音樂是素描、線條、旋律和造型美術(shù)。而對于像德國人這樣有詩歌、哲學(xué)天分的人來說，音樂則是內(nèi)心的詩歌，抒情的傾吐和哲學(xué)的沉思。音樂使自己適應(yīng)各種各樣的社會條件。在弗朗西斯一世十六世紀(jì)前朝法國君主，大力提倡藝術(shù)和建筑�！g注和查理九世弗朗西斯一世的孫子，統(tǒng)治時期是1560—1574年�！g注時期，音樂是一種宮廷詩歌藝術(shù)；在宗教改革時期，音樂是一種信仰和斗爭的藝術(shù)；在路易十四時期，音樂是一種矯揉造作、象征統(tǒng)治者驕傲的藝術(shù)；在十八世紀(jì)，它則成為沙龍藝術(shù)。隨后，它成為革命者的抒情表現(xiàn)，它也將成為未來民主社會的呼聲，如同它以前曾是貴族社會的聲音一樣。沒有哪一條公式能概括它。它是時代的歡歌，歷史的花朵；它從人類的痛苦中成長，也在人類的歡樂中滋生。
我們清楚音樂在古代文明中占據(jù)的重要地位。希臘哲學(xué)非常重視音樂在教育中所占的比重，而且音樂同其他藝術(shù)，如科學(xué)、文學(xué)、尤其是戲劇有著密切的聯(lián)系。這些都證明了音樂的重要性。我們發(fā)現(xiàn)，在古代，贊神歌為各族人民所吟唱，為他們伴舞。酒神節(jié)祭歌及悲喜劇都充滿著音樂。事實(shí)上，音樂包容了所有的文學(xué)體裁，它無處不在，貫穿了整部希臘歷史。這是一個從未停止進(jìn)步的世界，它發(fā)展了同現(xiàn)代音樂一樣繁多的形式和風(fēng)格。漸漸地，純音樂——器樂——在希臘的社會中扮演了十分重要的角色。在羅馬帝王的宮廷中，它閃爍著華麗、燦爛的光芒。在這些古羅馬皇帝中，尼祿、泰塔斯、哈德連、喀拉凱拉、赫拉加巴爾、亞歷山大、塞佛留、戈秋安三世、卡里納斯和紐梅里安都是狂熱的音樂家，甚至是有相當(dāng)水準(zhǔn)的作曲家和演奏家。如在位后期以殘暴（處死其母及妻子）統(tǒng)治聞名的尼祿卻是優(yōu)秀的歌手和琴師，曾多次公演并在奧林匹克節(jié)會的音樂比賽中獲獎�！g注
隨著基督教的發(fā)展，它把音樂的力量吸收到宗教的儀式中去，用音樂來征服心靈。圣?安布羅西（St.Ambrose）（公元340—397年）說他憑借旋律性的贊美詩來吸引民眾。我們覺察到，在羅馬世界所有的藝術(shù)遺產(chǎn)中，音樂是惟一在蠻族入侵時期不僅完好無損而且更加生機(jī)勃勃的藝術(shù)。在隨后的羅曼和哥特時期羅曼時期約從八至十二世紀(jì)，其建筑特點(diǎn)為圓拱及圓穹頂；哥特時期約從十二至十六世紀(jì)，其建筑特點(diǎn)為尖拱及扶墻。——譯注，音樂保持了它的崇高地位。圣托馬斯?阿奎納阿奎納，1225—1274，意大利神學(xué)家和經(jīng)院哲學(xué)家，其學(xué)說在所有天主教學(xué)院中被奉為惟一正統(tǒng)的天經(jīng)地義�！g注認(rèn)為音樂在七項(xiàng)審美藝術(shù)西歐中世紀(jì)的學(xué)校按七種學(xué)藝分科，分別為：音樂、算術(shù)、幾何、天文、文法、邏輯，修辭�！g注中位居第一，是人類文明的學(xué)科中最高貴的一科。各地都在教授音樂，公元十一世紀(jì)至十六世紀(jì)之間在夏特爾出現(xiàn)了一個既重實(shí)際又重理論的大音樂學(xué)派。十三世紀(jì)的圖盧茲大學(xué)已擁有一名音樂教授。在十三、十四世紀(jì)的音樂王國之都巴黎，人們能從大學(xué)的教授名單中讀到那時最著名的音樂理論家的名字。音樂同算術(shù)、幾何和天文學(xué)一樣，在四大學(xué)科中占有一席之地。因?yàn)槟菚r它是一門類似科學(xué)或邏輯學(xué)的學(xué)科，至少表面如此。十三世紀(jì)末，摩拉維亞的耶羅姆的話清楚表明了
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