本書(shū)簡(jiǎn)介：
“身份共同體·70后作家大系·詩(shī)歌卷”是對(duì)國(guó)內(nèi)70后詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)績(jī)的一次集中展示。叢書(shū)最大程度上體現(xiàn)了70后詩(shī)歌創(chuàng)作的豐富性：作者既包括隸屬“知識(shí)分子寫作”脈系、具有超強(qiáng)自覺(jué)的姜濤、胡續(xù)冬、孫磊，又包括早期作為“民間寫作”的舉旗者、后期傳承知識(shí)分子精神的朵漁，另有出身民間但“幾近天才”的解構(gòu)主義詩(shī)人軒轅軾軻，致力于精細(xì)描摹生活的江非、黃禮孩，充滿無(wú)意識(shí)色彩與超現(xiàn)實(shí)意味的阿翔，具有超強(qiáng)抒情天賦的女詩(shī)人巫昂，以及顯現(xiàn)出異常的奇崛與機(jī)警的女詩(shī)人宇向。本書(shū)為詩(shī)人阿翔的作品集，精選其近年來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作，呈現(xiàn)其多樣而鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格。
作者簡(jiǎn)介：
阿翔，生于1970年，1986年寫作至今。在《大家》《花城》《山花》《十月》《今天》等雜志發(fā)表作品，著有《木火車》《少年詩(shī)》等詩(shī)集。曾獲《草原》2007年度文學(xué)獎(jiǎng)、2009年第六屆深圳青年文學(xué)獎(jiǎng)、“第一朗讀者”2013—2014最佳詩(shī)人獎(jiǎng)、2014年首屆廣東省詩(shī)歌獎(jiǎng)、2015年第二屆天津詩(shī)歌節(jié)獎(jiǎng)。曾參與“瓢蟲(chóng)劇社”戲劇創(chuàng)作和演出。參與編輯民間詩(shī)刊《詩(shī)篇》�，F(xiàn)居深圳。
目錄：
輯一：新贊美詩(shī)
（2011）
劇場(chǎng)，抒情詩(shī)
劇場(chǎng)，小敘事詩(shī)
劇場(chǎng)，新贊美詩(shī)
黑皮書(shū)詩(shī)
灰皮書(shū)詩(shī)
白皮書(shū)詩(shī)
紅皮書(shū)詩(shī)
黃皮書(shū)詩(shī)
劇場(chǎng)，情色詩(shī)
劇場(chǎng)，幼稚詩(shī)
劇場(chǎng)，追尾詩(shī) 輯一：新贊美詩(shī)（2011） 劇場(chǎng)，抒情詩(shī)劇場(chǎng)，小敘事詩(shī)劇場(chǎng)，新贊美詩(shī)黑皮書(shū)詩(shī)灰皮書(shū)詩(shī)白皮書(shū)詩(shī)紅皮書(shū)詩(shī)黃皮書(shū)詩(shī)劇場(chǎng)，情色詩(shī)劇場(chǎng)，幼稚詩(shī)劇場(chǎng)，追尾詩(shī) 輯二：焚詩(shī)（2012） 送別詩(shī)曲終詩(shī)故土詩(shī)斷詩(shī)誓詩(shī)室內(nèi)詩(shī)禁詩(shī)對(duì)一首《禁詩(shī)》注釋，致詩(shī)隱詩(shī)盲詩(shī)言詩(shī)古詩(shī)暴雨詩(shī)李白詩(shī)明月詩(shī)歡宴詩(shī)夏日詩(shī)頌詩(shī)棉花詩(shī)短詩(shī)暗色詩(shī)厭世詩(shī)即興詩(shī)酒后詩(shī)舊詩(shī)手藝詩(shī)紀(jì)念詩(shī)快樂(lè)詩(shī)酒鬼詩(shī)新現(xiàn)實(shí)詩(shī)反詩(shī)焚詩(shī)清晨詩(shī)夜游詩(shī)江山詩(shī)觀海詩(shī)贈(zèng)詩(shī)懷人詩(shī)生日詩(shī)準(zhǔn)情詩(shī)彼此，或擬情詩(shī)隱身于暗中，最情詩(shī)末日詩(shī)壬辰年觀瀾山水田園夜飲詩(shī) 輯三：雨中詩(shī)（2013） 新年詩(shī)半首詩(shī)寂靜詩(shī)二月，手稿詩(shī)火車詩(shī)返鄉(xiāng)詩(shī)下午詩(shī)教育詩(shī)春日贈(zèng)人詩(shī)漂浮詩(shī)過(guò)往通過(guò)灰塵越來(lái)越稀，或今日有詩(shī)七日詩(shī)最后往往屈服于風(fēng)暴，與友人詩(shī)讀阿赫瑪托娃，一首未完成詩(shī)雨中詩(shī)短篇詩(shī)匿名詩(shī)江山美人……，另一版本詩(shī)晚安，親愛(ài)的地下青春詩(shī)援引詩(shī)從颶風(fēng)到行走，或晚春詩(shī)自畫(huà)像詩(shī)假象詩(shī)在寧波，與雷喑詩(shī)胡諂詩(shī)海灘倒影，或散步詩(shī)立秋詩(shī)恣意詩(shī)擬胖子詩(shī)麻醉詩(shī)時(shí)間倉(cāng)，或月湖詩(shī)后半夜詩(shī)中秋詩(shī)憤然詩(shī)悼詩(shī)游羊臺(tái)山，登高詩(shī)平沙島，或平沙詩(shī)龍華線，或地鐵詩(shī)暫居地，或大浪詩(shī)情詩(shī)一個(gè)人的時(shí)光，或清湖詩(shī)警察與新贊美詩(shī)私情詩(shī)冬日詩(shī) 輯四：遺情詩(shī)（2014—2015） 閣樓詩(shī)新詩(shī)私人聚會(huì)，記詩(shī)遺情詩(shī)舊歲詩(shī)夜行詩(shī)同游詩(shī)春歷詩(shī)皇冠詩(shī)二月詩(shī)雙面詩(shī)破綻詩(shī)靜夜詩(shī)編年詩(shī)（1）編年詩(shī)（2）編年詩(shī)（3）編年詩(shī)（4）編年詩(shī)（5）編年詩(shī)（6）編年詩(shī)（8）大雨詩(shī)編年詩(shī)（9）桃花詩(shī)編年詩(shī)（10）編年詩(shī)（12）編年詩(shī)（13）讀詩(shī)編年詩(shī)（14）編年詩(shī)（16）編年詩(shī)（17）編年詩(shī)（18）祭詩(shī)未焚詩(shī)編年詩(shī)（20）唱詩(shī)陋室詩(shī)拙劣詩(shī)編年詩(shī)（22）抒懷詩(shī)飛行詩(shī)熱雨詩(shī)安息詩(shī)仿情詩(shī)隆隆詩(shī)失眠詩(shī)漂流詩(shī)遁世詩(shī)早安詩(shī)海鷗詩(shī)新月詩(shī)暴雨詩(shī)慢行詩(shī)仙湖詩(shī)假日詩(shī)故人詩(shī)洞背詩(shī)龍?zhí)猎?shī)早晨詩(shī)南方傳奇新婚傳奇從鏡子反射出你的世界計(jì)劃旅程傳奇夜游都柳江計(jì)劃水寨傳奇細(xì)雨中訪甲乙村計(jì)劃山居傳奇草堂里的貓傳奇乘坐高鐵返回計(jì)劃前言70后如何續(xù)寫歷史
自吹自擂的一代，把自己宣布為一次革命
自下而上的暴動(dòng)；在詞語(yǔ)的界限之內(nèi)
砸碎舊世界，捏造出許多稀有的名詞和動(dòng)詞
往自己臉上抹黑或貼金，都沒(méi)有人鼓掌
第三代自我感覺(jué)良好，覺(jué)得自己金光很大
長(zhǎng)期在江湖上，寫一流的詩(shī)，讀二流的書(shū)
玩三流的女人。作為黑道人物而揚(yáng)名立萬(wàn)……
這是一代人的自畫(huà)像，帶了驕傲的自嘲，和自我戲謔的牛逼，把這一代的歷史處境、自我意識(shí)、寫作及“文學(xué)行動(dòng)”的方式，都惟妙惟肖地描畫(huà)出來(lái)，甚至將其集合70后如何續(xù)寫歷史 張清華 孟繁華地質(zhì)史上發(fā)生了無(wú)數(shù)的造山運(yùn)動(dòng)，有時(shí)十分劇烈，伴隨著巨大的地震和火山爆發(fā)，釋放出難以想象的破壞力，有時(shí)會(huì)導(dǎo)致物種的大面積滅絕——比如恐龍的消失，一說(shuō)就與此類活動(dòng)有關(guān)。但也有的崛起是比較平緩和漸變的，比如最晚近的喜馬拉雅造山運(yùn)動(dòng)，其結(jié)果就是造成了青藏高原的持續(xù)隆起，但這個(gè)過(guò)程并沒(méi)有發(fā)生十分劇烈的火山災(zāi)難。回顧現(xiàn)代以來(lái)世界范圍內(nèi)的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，頗有點(diǎn)像是這種造山的過(guò)程。有時(shí)過(guò)于激烈，對(duì)于既存的傳統(tǒng)與秩序造成了劇烈的沖擊，說(shuō)“美學(xué)的地震”也不過(guò)分。現(xiàn)代主義初期的“達(dá)達(dá)”和“未來(lái)主義”者們，甚至還曾高呼“搗爛、砸毀一切博物館、圖書(shū)館和學(xué)院”，聲稱“詛咒一切傳統(tǒng)文化，掃蕩從古羅馬以來(lái)的一切文化遺產(chǎn)”。當(dāng)初白話新詩(shī)的誕生，也曾讓多少人感覺(jué)到憤怒和恐慌，章士釗斥之為“文詞鄙俚，國(guó)家未滅，文字先亡”。七八十年代之交的“朦朧詩(shī)”出現(xiàn)之時(shí)，也引起了幾代人之間激烈而持久的論爭(zhēng)，以至于有的老詩(shī)人說(shuō)，這是資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)向著無(wú)產(chǎn)階級(jí)“扔出了決斗的白手套”。最晚近的例子是1986年，由徐敬亞策劃的“中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌大展”，其中的多個(gè)流派都喊出了新一輪顛覆與崛起的狂言。諸如，“搗亂、破壞以求炸毀封閉式假開(kāi)放的文化心理結(jié)構(gòu)”（莽漢主義），“它所有的魅力就在于它的粗暴、膚淺和胡說(shuō)八道，它所反擊的是：博學(xué)和高深”（大學(xué)生詩(shī)派），“我們否定舊傳統(tǒng)和現(xiàn)代‘辮子軍’強(qiáng)加給我們的一切，反對(duì)把藝術(shù)情感導(dǎo)向任何宗教與倫理”，我們會(huì)“與探險(xiǎn)者、偏執(zhí)狂、醉酒漢、臆想病人和現(xiàn)代寓言制造家共命運(yùn)”（新傳統(tǒng)主義）……回望這些，是想給我們將要描述的一代新人——“70后”——找到他們的起點(diǎn)。相比前人，這確乎是溫文爾雅不事張揚(yáng)的一代，是心氣平和甚至低聲下氣的一代，相比他們前人的張狂和粗暴、躁亂與峻急，他們屬于“和平崛起”的一代，沒(méi)有通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力奪權(quán)，甚至也沒(méi)有通過(guò)運(yùn)動(dòng)，而是幾乎靜悄悄地蔓延成長(zhǎng)起來(lái)。這當(dāng)然足夠好，只是代價(jià)也大，他們無(wú)法不承受更久的壓抑，更遲一些登堂入室，面孔更加模糊，更加難以在理論上給出名號(hào)和說(shuō)法，經(jīng)典化的過(guò)程更加緩慢和漫長(zhǎng)……甚至，他們都沒(méi)有得到一個(gè)明確的標(biāo)簽或頭銜，只是被籠統(tǒng)地稱呼為“70后”。他們的前人是堂而皇之當(dāng)仁不讓地將自己?jiǎn)咀?ldquo;第三代”——與革命時(shí)代的頌歌詩(shī)人、以“朦朧”標(biāo)立反叛的“第二代”可以相提并論的“第三代”，而之后的他們，只能按照“年代共同體”的含糊其辭，來(lái)給出一個(gè)語(yǔ)焉不詳?shù)姆Q呼。可見(jiàn)平和的方式、小心翼翼“擠進(jìn)”詩(shī)歌譜系的方式，某種程度上也可能是一個(gè)悲劇。靠美學(xué)暴亂獲得權(quán)力的第三代不止在1986年一舉成名，而且持續(xù)地塑造了1990年代的詩(shī)歌美學(xué)。迄今手握經(jīng)典權(quán)力的，仍是這群由蒙面強(qiáng)盜轉(zhuǎn)身而華麗加冕的家伙，一如其領(lǐng)袖級(jí)人物周倫佑的名作，《第三代詩(shī)人》中所自詡和自嘲的：“一群斯文的暴徒，在詞語(yǔ)的專政之下/孤立得太久，終于在這一年揭竿而起/……使分行排列的中國(guó)/陷入持久的混亂”——這便是第三代詩(shī)人
自吹自擂的一代，把自己宣布為一次革命
自下而上的暴動(dòng)；在詞語(yǔ)的界限之內(nèi)
砸碎舊世界，捏造出許多稀有的名詞和動(dòng)詞
往自己臉上抹黑或貼金，都沒(méi)有人鼓掌
第三代自我感覺(jué)良好，覺(jué)得自己金光很大
長(zhǎng)期在江湖上，寫一流的詩(shī)，讀二流的書(shū)
玩三流的女人。作為黑道人物而揚(yáng)名立萬(wàn)……這是一代人的自畫(huà)像，帶了驕傲的自嘲，和自我戲謔的牛逼，把這一代的歷史處境、自我意識(shí)、寫作及“文學(xué)行動(dòng)”的方式，都惟妙惟肖地描畫(huà)出來(lái)，甚至將其集合的理由和解散的前緣，也都言近意遠(yuǎn)地暗示了出來(lái)。與地質(zhì)史上的造山運(yùn)動(dòng)結(jié)束之后大地依舊壯麗地存在一樣，“第三代”并未終結(jié)歷史，盡行毀棄詩(shī)意之美，反而是有力地深化和續(xù)接了由朦朧詩(shī)再度開(kāi)辟的現(xiàn)代性傳統(tǒng)。因?yàn)楹茱@然，朦朧詩(shī)在面對(duì)歷史張開(kāi)自身抱負(fù)的時(shí)候，還單純得如同一個(gè)美學(xué)上的兒童，光明潔凈而未諳世事，故其詩(shī)意也是單薄的。只有到了“第三代”，才開(kāi)啟了一種漸次成年的、看似平庸而實(shí)則復(fù)雜的詩(shī)學(xué)。朦朧詩(shī)固然富有道義上的力量，但也有“經(jīng)得住壓力而經(jīng)不起放逐”的缺陷，對(duì)此，當(dāng)年的朱大可曾有一個(gè)絕妙的比喻——“從絞架到秋千”，言當(dāng)初的社會(huì)壓力，剛好成就了朦朧詩(shī)，使這一代人獲得了近乎英雄和“密謀者”的身份，北島最初的“縱使你腳下有一千個(gè)挑戰(zhàn)者，就把我算作第一千零一名”，以及稍后的“在一個(gè)沒(méi)有英雄的時(shí)代，我只想做一個(gè)人”的轉(zhuǎn)變，就是這種時(shí)代變化的微妙反應(yīng)。但這還不是本雅明所說(shuō)的作為文化形象的“密謀者”，直到周倫佑的筆下，他們的身上的“現(xiàn)代性的曖昧”似乎才得以確認(rèn)。從社會(huì)學(xué)的絞架，到民間在野者的秋千，這是一個(gè)戲劇性的、也非常幸運(yùn)的變化，當(dāng)代詩(shī)歌至此才算是回歸了本位。就這樣，第三代塑造了自己，也趁著社會(huì)歷史的重大變遷建立了自己的美學(xué)功業(yè)，在1990年代寫下了成熟而更加復(fù)雜的文本，并最終又在1999年的“盤峰詩(shī)會(huì)”上完成了必要的分蘗——將寫作的兩個(gè)基本向度，再度進(jìn)行了標(biāo)立。盡管“知識(shí)分子”和“民間”這兩個(gè)關(guān)于立場(chǎng)的說(shuō)法顯得言過(guò)其實(shí)又言不及義，但卻象征式地，給這一代張開(kāi)了文化與美學(xué)的兩種“極值”。至此，他們作為一個(gè)寫作的代際，可謂已幾近功德圓滿。當(dāng)代詩(shī)歌由此建立了相對(duì)成熟和復(fù)雜的意義內(nèi)質(zhì)，以及多向而完善的彈性詩(shī)學(xué)。 第三代以后歷史如何延續(xù)？這是“70后”必須回答的命題。這一代是何時(shí)登上歷史舞臺(tái)的？種種跡象表明，這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)大約是2001年。雖然他們最早的匯聚，據(jù)說(shuō)是在1998年深圳的詩(shī)歌民刊《外遇》上，但那時(shí)其影響基本上還是地域或“圈子性”的，詩(shī)歌觀念尚未形成。但2001年就不同了，他們的出現(xiàn)幾乎使人想起了一個(gè)久違的詞：崛起。這一年的民刊突然成了“70后”一代的天下：《詩(shī)參考》《詩(shī)江湖》《詩(shī)文本》《下半身》《揚(yáng)子鱷》《漆》《葵》《詩(shī)歌與人》……其中多數(shù)都是由“70后”詩(shī)人創(chuàng)辦的，即便不是，主要的作者群也已是“70后”。這一年的他們可謂是蜂擁而至，突然占據(jù)了大片的詩(shī)歌版圖。其咄咄逼人的情勢(shì)，不禁令人依稀記起了80年代曾有過(guò)的場(chǎng)景。但是，與前人相比，“70后”的出現(xiàn)并沒(méi)有以“弒兄篡位”的方式搶班奪權(quán)，而是以人多勢(shì)眾的“和平逼擠”顯示了其存在。而且他們還相當(dāng)誠(chéng)實(shí)地袒露了自己得以出道的機(jī)緣，沈浩波就說(shuō)，是“‘盤峰論爭(zhēng)’使一代人被嚇破的膽開(kāi)始恢復(fù)愈合，使一代人的視野立即變得宏闊，使一代人真正開(kāi)始思考詩(shī)歌的一些更為本質(zhì)的問(wèn)題……”“可以說(shuō)，盤峰論爭(zhēng)真正成就了‘70后’”。①現(xiàn)在看，“70后”的和平演變，或許正是因?yàn)?ldquo;第三代”的內(nèi)訌，居于外省的“民間派”對(duì)于在國(guó)際化和經(jīng)典化過(guò)程中獲益偏多的“知識(shí)分子”群體的討伐，以及由此引起的紛爭(zhēng)，恰好使他們得到了一個(gè)跟隨其后粉墨登場(chǎng)的機(jī)會(huì)。關(guān)于“70后”的“內(nèi)部圖景”，仍可以引用其“內(nèi)部”人士的分法。朵漁將這一人群劃成了四個(gè)不同的“板塊”，大致是客觀的——A.起點(diǎn)很高的口語(yǔ)詩(shī)人：他們大都受過(guò)高等教育，這是70后詩(shī)歌寫作者的主流；B.幾近天才式的詩(shī)人：他們一般沒(méi)有大學(xué)背景，他們一入手就是優(yōu)秀的詩(shī)篇，很本質(zhì)，娘胎里帶來(lái)的。這種人很少。C.新一代“知識(shí)分子寫作者”。D.有“中學(xué)生詩(shī)人”背景者：對(duì)發(fā)表的重視、對(duì)官方刊物的追求，對(duì)一種虛妄的過(guò)分詩(shī)意化的東西過(guò)分看重，大多沒(méi)有受過(guò)正規(guī)的高等教育。②顯然，“70后”一出道，就天然地遺傳了“第三代”的格局。最后一類肯定是無(wú)足輕重的，第二類是極個(gè)別的特例；那么剩下的一三兩類，無(wú)疑分別是“民間派”和“知識(shí)分子寫作”的信徒或追隨者，區(qū)別已很明顯，但與前人相比，在他們之間或許只是寫作立場(chǎng)與觀念的分歧，并不帶有那類意氣恩怨與利益糾葛。在朵漁的言談中，我們似乎不難看出他的謹(jǐn)慎小心，雖然其文章的修辭有刻意的聳人聽(tīng)聞之處，但在事關(guān)其內(nèi)部觀念分野的評(píng)價(jià)上，還是看不出明顯的厚此薄彼或非此即彼。總體概括“70后”詩(shī)歌寫作的特點(diǎn)，或許又是我們力所難逮的，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)上的隔閡猶如鴻溝橫亙。所以我們這里只能給出一個(gè)大致的描述。首先，一個(gè)最為鮮明的特點(diǎn)，是寫作內(nèi)容與對(duì)象的日�；�，審美趣味的個(gè)人與細(xì)節(jié)化——這似乎也是小說(shuō)領(lǐng)域中這一代際的共同特點(diǎn)。雖然“第三代”中業(yè)已在寫作中強(qiáng)調(diào)了日常與瑣細(xì)，粗鄙與放浪，但那更多地是姿態(tài)性的文化反抗，有大量的潛意識(shí)與潛臺(tái)詞在其中，而對(duì)“70后”來(lái)說(shuō)，這毋寧說(shuō)是他們的常態(tài)、本色和本心，他們?cè)诘赖屡c價(jià)值上所表現(xiàn)出的現(xiàn)世化、游戲化和“底線化”，并不帶有強(qiáng)烈的反諷性質(zhì)，而是一種更為真實(shí)和豐富的體認(rèn)和接受。仍借用朵漁的若干“關(guān)鍵詞”來(lái)說(shuō)：“背景——生在紅旗下，長(zhǎng)在物欲中；風(fēng)格——雅皮士面孔，嬉皮士精神；性愛(ài)——有經(jīng)歷，無(wú)感受；立場(chǎng)——以享樂(lè)為原則，以個(gè)性為準(zhǔn)繩……”③這些概括，大致涵蓋了“70后詩(shī)學(xué)”的最重要的文化與美學(xué)特征。其次，“70后”所涉及的另一個(gè)比較核心的范疇，便是評(píng)價(jià)不一的“下半身美學(xué)”。聽(tīng)起來(lái)這有點(diǎn)聳人聽(tīng)聞，但其實(shí)在巴赫金的小說(shuō)理論，在其對(duì)拉伯雷和中世紀(jì)民間文化的討論中，早已反復(fù)提及。這種刻意粗鄙的美學(xué)，其主要的表現(xiàn)是語(yǔ)言及行為的“狂歡化”，在中世紀(jì)是借民間節(jié)日的形式打破社會(huì)的倫理禁忌，以粗鄙與戲謔的儀式，來(lái)短暫地取消權(quán)威與等級(jí)制度所帶來(lái)的壓抑。巴赫金用這種解釋，賦予了《巨人傳》中大量粗鄙場(chǎng)景與器官語(yǔ)言以合法性。固然我們不能機(jī)械搬用，借以給沈浩波等人的《下半身》及其寫作策略以簡(jiǎn)單化的合法解釋，但無(wú)疑，我們也不能完全道德化地去予以比對(duì)，沈浩波們所強(qiáng)調(diào)的“貼肉”狀態(tài)，以及所謂的“消除……知識(shí)、文化、傳統(tǒng)、詩(shī)意、抒情、哲理、思考、承擔(dān)、使命、大師、經(jīng)典……這些屬于上半身的詞匯”④的說(shuō)法，其實(shí)都是一種極端化和“行為化”的表達(dá)。這應(yīng)了德里達(dá)所說(shuō)，現(xiàn)代以來(lái)的藝術(shù)，常常只是“一種危機(jī)經(jīng)驗(yàn)之中”的“文學(xué)行動(dòng)”，是“對(duì)所謂‘文學(xué)的末日’十分敏感的文本”。⑤為了顯示其拯救“文學(xué)危機(jī)”的自覺(jué)性，才刻意夸大了其立場(chǎng)，他們?cè)噲D用一種極端的修辭或者表現(xiàn)形式，來(lái)體現(xiàn)對(duì)于精神性的寫作困境的反撥，或者修正。顯然，對(duì)于在詩(shī)學(xué)和美學(xué)上尚顯稚嫩與含混的“70后”來(lái)說(shuō)，“下半身美學(xué)”或許暫時(shí)充當(dāng)了一塊有力的敲門磚，誤打誤撞地幫助這一代擠開(kāi)了一道進(jìn)入譜系與歷史的縫隙，但也不可避免地使某些成員背上了壞名聲。稍后，它便因?yàn)橄忍斓娜毕荻粭壢舯皱锪�。不過(guò)，“下半身寫作”的終結(jié)，卻并未影響狂歡的氛圍，因?yàn)闅v史還給了這代人另一個(gè)機(jī)遇，那就是世紀(jì)之交網(wǎng)絡(luò)新媒體的迅速蔓延。從這一角度看，粗鄙的“下半身”或許只是個(gè)犧牲了的“替身”，“網(wǎng)絡(luò)新美學(xué)”才是不可阻擋的新的寫作現(xiàn)實(shí)。從根本上說(shuō)，這是一次人類歷史上罕見(jiàn)的文化變異，正如歷史上每一次書(shū)寫與傳播介質(zhì)的改變，都帶來(lái)了文學(xué)的巨變一樣。網(wǎng)絡(luò)世界的巨大、自由和“擬隱身化生存”，給每一個(gè)寫作者都帶來(lái)了前所未有的機(jī)遇，它幾乎從根本動(dòng)搖了之前的文化權(quán)力、寫作秩序與制度，給寫作者帶來(lái)了庇護(hù)與寬容。“70后”幸運(yùn)地趕上了，使他們對(duì)于個(gè)性、自由、本色和真實(shí)的追求，獲得了一個(gè)足相匹配的空間。 上述都是從宏觀上給出的一些解釋。在最后，我們或許更應(yīng)該從風(fēng)格與修辭的角度，來(lái)談一談選定這十位詩(shī)人的理由。事實(shí)上，“70后”在寫作上的豐富性，曾使我們?cè)趯?duì)其代表的想定上猶疑不決�？赡茏罱K我們更多地還是考慮了其幾個(gè)大的取向，比如姜濤和胡續(xù)冬，便是作為“北大系”或者“知識(shí)分子寫作”脈系的可能的后來(lái)者，但是，此二人不同但又相似的自由與機(jī)警、詼諧或?yàn)⒚�，又分明�?biāo)記著他們的逃離與變異，相似的只是他們作為學(xué)院中人在理論與詩(shī)學(xué)上超強(qiáng)自覺(jué)與自我闡釋能力；與他們略近的是孫磊，亦是就職于高校，有置身書(shū)齋畫(huà)室生活的底氣，但寫作方面則比較強(qiáng)調(diào)“感覺(jué)的懸浮”，早期他曾偏重形而上的自述抒寫，《談話》和《演奏》諸篇，均有非常系統(tǒng)和哲學(xué)性的個(gè)人建構(gòu)，晚近則以生活的小景與片段入詩(shī)，常刻意給讀者一種渺遠(yuǎn)蒼茫、無(wú)從求解的含混，一種個(gè)體存在的虛渺體驗(yàn)與感嘆；另一位軒轅軾軻，即朵漁所說(shuō)的沒(méi)有大學(xué)背景的“幾近天才”的詩(shī)人，最初他的出現(xiàn)幾乎可以與九十年代初的伊沙相提并論，他的《太精彩了》《你能殺了我嗎》《是××，總會(huì)××的》等詩(shī)，都以極俏皮和諧謔的語(yǔ)言，來(lái)“撓癢癢”式地觸及到當(dāng)代文化心理或價(jià)值的敏感與隱秘部位，產(chǎn)生出奇妙的解構(gòu)與反諷意味�？梢哉f(shuō)，伊沙之后真正領(lǐng)悟了解構(gòu)主義寫作秘訣的，正是軒轅軾軻。同樣沒(méi)有大學(xué)背景，卻寫得讓人過(guò)目難忘的還有江非，他簡(jiǎn)練而又準(zhǔn)確的敘事性，將九十年代發(fā)育起來(lái)的“敘事詩(shī)學(xué)”又發(fā)揮到了極致。他有關(guān)故鄉(xiāng)“平墩湖”的回憶，用了精細(xì)的微觀修辭，克制但又恰到好處的悲憫情致，將那些卑微的生命和原始自然的風(fēng)物講述得搖曳多姿，動(dòng)人心弦；沒(méi)有學(xué)院背景的還有黃禮孩，他的詩(shī)歌寫作同他對(duì)詩(shī)歌所做的貢獻(xiàn)相比，或許要略遜一籌，但他刻意卑微和弱化的主體想象，對(duì)日常生活細(xì)節(jié)的精細(xì)描摹，也總能產(chǎn)生出言近意遠(yuǎn)的綿延，給人留下深刻印象。當(dāng)然，將他列入，也確有褒獎(jiǎng)其不遺余力且總有驚人之筆的“詩(shī)歌行動(dòng)”之意。早期作為“民間寫作”的舉旗者的朵漁，目下正表現(xiàn)出日漸做大成器的跡象。在早期追求反詰和顛覆的機(jī)智之后，他晚近反而更多地體現(xiàn)了對(duì)于知識(shí)分子精神的傳承。他的關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的、追問(wèn)歷史的，詠懷史籍人物的系列作品，都體現(xiàn)出獨(dú)有的犀利和到位，弦外之音的居高聲遠(yuǎn)。同時(shí)，他刻意跳脫瑣細(xì)、間隔頓挫的修辭，也顯得陌生感十足，成為“70后式修辭”的標(biāo)志性模式；另外，在修辭方式上值得一說(shuō)的還有阿翔，或許先天在聽(tīng)力方面的缺陷，讓他對(duì)這世界多了幾分疑慮，所以他的語(yǔ)言常帶有失聰者的幻感，“遇見(jiàn)鬼了”的狐疑，這種對(duì)世界的認(rèn)知方式，先天地使他的詩(shī)帶上了濃厚的無(wú)意識(shí)色彩與超現(xiàn)實(shí)意味，使他筆下的個(gè)體處境更具有了令人詫異的詩(shī)意。需要提到的還有兩位女性——巫昂和宇向，或許從詩(shī)歌成就看，“70后”之中與她們可以比肩的詩(shī)人很多，但從體現(xiàn)一種“代際新美學(xué)”的角度看，她們兩位所體現(xiàn)出的陌生與新鮮卻無(wú)可替代。其實(shí)，應(yīng)該入選的還有尹麗川，只不過(guò)從文本數(shù)量，還有眼下的狀態(tài)而論，尹麗川已不再是詩(shī)歌中人，或者即便是，其作品數(shù)量也難以成冊(cè)。這是個(gè)矛盾。巫昂出身學(xué)院，曾就讀社科院研究生，但自參與“下半身”群體的寫作開(kāi)始，她便體現(xiàn)出一種獨(dú)有的“意義出走”的傾向，不見(jiàn)痕跡的俏皮，與在無(wú)意義處找見(jiàn)意趣的抒情天賦，都令人吃驚；另一個(gè)宇向從未上過(guò)大學(xué)，但她一出手就顯現(xiàn)出異樣的奇崛，與近乎妖嬈的機(jī)警，她不再像前輩中經(jīng)典的“女性寫作”那樣常帶有“女巫”的氣質(zhì)，她所顯現(xiàn)的，乃是另一種“女妖”的屬性。她的《我?guī)缀蹩吹綕L滾塵�！贰兑魂囷L(fēng)》等作品，都幾乎在讀者中刮起了一股小小的旋風(fēng)，其詩(shī)意的無(wú)意識(shí)深度，語(yǔ)言的跳脫詭異，都成為人們想象中的“70后新美學(xué)”的典范文本。說(shuō)了這么多，最后卻還要向更多的詩(shī)人致歉——因?yàn)槊~的有限，致使更多應(yīng)該入選的詩(shī)人被遺漏：像微觀書(shū)寫中見(jiàn)奇跡的徐俊國(guó)，在詩(shī)學(xué)建樹(shù)上貢獻(xiàn)頗多的劉春與冷霜，在同傳統(tǒng)書(shū)寫的接洽中多有獨(dú)到之處的泉子，由“下半身寫作”的領(lǐng)銜者到“蝴蝶蛻變”的沈浩波……我們沒(méi)法不對(duì)他們說(shuō)抱歉�；蛟S等這一群體還有機(jī)會(huì)展示之時(shí)，再行補(bǔ)充罷。總之，列入的十位詩(shī)人，只能部分地顯示了這一代際的寫作格局，以及大致的風(fēng)格樣貌，而真正的寫作成就，還是靠每一位出色的詩(shī)人本身。作為虛長(zhǎng)年齒的研究者，我們無(wú)法不保留若干對(duì)這一年輕代際的寫作的看法，比如過(guò)于相信日常性經(jīng)驗(yàn)的意義，過(guò)于瑣細(xì)的修辭，對(duì)于生命中無(wú)法回避的許多責(zé)任與擔(dān)當(dāng)?shù)挠螒蛐蕴幹�，等等。但是我們又相信，任何代際的經(jīng)驗(yàn)、寫法、美學(xué)和語(yǔ)言，都是結(jié)構(gòu)性的存在，所謂優(yōu)勢(shì)亦即劣勢(shì)，長(zhǎng)處也即短處，很難貌似公允地予以區(qū)分和評(píng)判。作為讀者，我們只能期待他們有更堅(jiān)韌的追求，更卓越的創(chuàng)造。我們期待著。————————① 沈浩波：《詩(shī)歌的70后與我》，《詩(shī)江湖》創(chuàng)刊號(hào)，2001年。② 朵漁：《我們?yōu)樗麨榈臅r(shí)候到了》，《詩(shī)文本》（四），2001年。③ 朵漁：《我們?yōu)樗麨榈臅r(shí)候到了》，《詩(shī)文本》（四），2001年。④ 沈浩波：《香臭自知——沈浩波訪談錄》，《詩(shī)文本》（四）2001年。⑤ [法]雅克·德里達(dá)：《文學(xué)行動(dòng)》,趙興國(guó)等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1998年版,第8—9頁(yè)。水寨傳奇 綿延起伏的山脈，直接啟發(fā)了你，連帶細(xì)雨，毫無(wú)征兆地隱喻著里爾克，從陳舊中醒來(lái)，但不必歸于遙遠(yuǎn)。仿佛不這樣，容易混淆烏木高貴的氣質(zhì)和黃金，就會(huì)陷入到不腐的妖嬈。怎么看，石蛋不像是從巖石層磞出來(lái)的，你得費(fèi)點(diǎn)神，這里，崖壁天然鑲嵌著宇宙祭品，巧妙地適應(yīng)巨大的壓力。樹(shù)木更加醒目，有助于你深入夏日的角色，學(xué)會(huì)緊挨里爾克，即使風(fēng)流草真假難辨，也會(huì)在縫隙中感應(yīng)你而舞動(dòng)，替你保持著眷顧。假如沒(méi)有透明度，雨中登山不會(huì)遜于心靈的力量，安靜得好像你松開(kāi)了纜繩，從而得以一種揭示似的。所以，彌漫的旅途不同于人生的糾纏，更何況水寨無(wú)水寨，里爾克無(wú)里爾克，任何時(shí)候，空氣將風(fēng)景還原你身上的迷霧，更大的迷霧還原你的夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)。沒(méi)錯(cuò)，也許還會(huì)有另一個(gè)意思：紀(jì)念碑什么時(shí)候比時(shí)間與真相這偉大的默契更可靠過(guò)？細(xì)雨中訪甲乙村計(jì)劃 在蜿蜒中緩慢，但這還不夠，在大片山霧中連緩慢得難以察覺(jué)。聳立的出生地之旅，已經(jīng)到這里了。仿佛是一個(gè)寓言的古老，從迷信到縹緲，在我們之間完成了深淵。恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)速有助于我們清醒，通常，甲乙村環(huán)繞靜謐，我確實(shí)沒(méi)見(jiàn)過(guò)山中有村落，空氣兜售少有的自由，得好好看看周圍，那些小漿果從不帶有私人性質(zhì)，展露著我們不得不面對(duì)的美麗的缺陷，再配上農(nóng)舍的背景，看上去不影響夏日很快地沉入黑漆漆的夜幕。葉子在葉子里像新?lián)Q的舌頭更靈敏，稍一碰觸就會(huì)縮回到后面。偶爾細(xì)雨放飛附近的瀑布，蘊(yùn)含著神秘的情感。顯然，我在這里被冷得發(fā)緊。但我想，肯定不只是改變了我的身體，不同的深度有不同的體驗(yàn)，像是有了一個(gè)主語(yǔ)，人和山水經(jīng)過(guò)相互指涉，才會(huì)撐握天賦的可能。所以，我的講述無(wú)法穿透村落的沉默，僅僅是比輕盈更偏愛(ài)于對(duì)低達(dá)的克制。山居傳奇 （贈(zèng)夢(mèng)亦非） 這山中的雨霧，不斷地蒸發(fā)又不斷地聚焦。七月末的一盆烤火令冬天的錯(cuò)覺(jué)再現(xiàn)于我們的眼前，然后像是減弱了你的心愿，脫胎于黔南的一個(gè)懸念，怎么說(shuō)也是有底的。碧綠的水稻經(jīng)過(guò)輪回起伏在清澈中，蟲(chóng)鳴混跡于灌木叢，猶如來(lái)自宇宙的奧秘，既不大于耳朵的空曠，也不小于死亡的短暫，以至于它融入我們身上的安靜。對(duì)此你似乎毫不在意，憑著以樹(shù)為鄰的領(lǐng)域，像不盲目的愛(ài)，更貼近不盲目的生活，表明你不再對(duì)世界做出妥協(xié)的選擇。生動(dòng)的雨滴，比從前開(kāi)始得太早，即使我愿意說(shuō)，你的示范很有效，足以讓大霧向你傾斜，這本身就是無(wú)垠。甚至，還能幫助我們確定剩下的私人時(shí)間。表面上，你談?wù)撐覀冊(cè)诔鞘械臅r(shí)候，聽(tīng)上去就像談?wù)撐覀冊(cè)谏骄訌牟皇褂锰嫔淼臉幼�。草堂里的貓傳�?nbsp;你很幸運(yùn)，確定了這么一個(gè)客棧，它不是草堂，更從未有過(guò)貓。僅僅作為名稱從你過(guò)渡到我，從一個(gè)人過(guò)渡到另一個(gè)人，憑著這過(guò)渡的美，閑置了一個(gè)咖啡色的下午，仿佛帶著不固定的秩序，成為我們深處的小插曲。但你不能確定，涉及滲透的藝術(shù)必然不能不提到像貓的個(gè)性獨(dú)居，還替你伸出爪子，幾乎具有誘惑力，它把嗜睡的天賦借給了你，這意味著時(shí)間是用來(lái)浪費(fèi)的，以至于你面對(duì)比閃爍稍顯真實(shí)。即使有可能在別處，草堂的空間大小，好像丈量過(guò)貓的慵懶，也順帶丈量了墻壁上快速向上爬的蟑螂，有待于我們蠢蠢欲動(dòng)。甚至，它會(huì)涌向自我挖掘的一個(gè)好機(jī)會(huì)。很顯然，貓是草堂里假象的一部分，我們是我們假象的一部分。有時(shí)，你有意無(wú)意忽略過(guò)宇宙，讓一只貓的下午深不可測(cè)，足以深?yuàn)W于我們的共同點(diǎn)：新的語(yǔ)速增添了重力，恰似時(shí)間的斜坡，這必然不可避免影響你的柔和。不妨說(shuō)，我們?cè)诹硗獾牟萏脧奈村e(cuò)過(guò)另外的貓，更不會(huì)讓你四處徒勞尋找。乘坐高鐵返回計(jì)劃 從秘境到輕熟的詞典：幾乎漏了高鐵的真切，我們耗盡一路上的時(shí)光，去實(shí)踐著另一種轉(zhuǎn)換。一切權(quán)利屬于一場(chǎng)最后的雨，看吧看吧——這似乎我們學(xué)到了遺憾，解散的修辭趕在天黑之前，這意味深長(zhǎng)的宣告，豈止代替日常掩飾，因更遠(yuǎn)而客觀緘默。山水如同夢(mèng)境，被加速于短暫的遺忘。返回尋找更深的比喻，看上去貫穿了一個(gè)依舊是新穎的生活，里面裝著的回音像啟示也有速朽的時(shí)候。我忽然覺(jué)得我減少的，不會(huì)僅限于逃離群體的去處，如果只與陌生有關(guān)，那就是鐵軌沿襲了非法的旁觀，夾雜著我及時(shí)配合多余的眾多睡眠，可以用來(lái)揭示收獲不同于各自的經(jīng)歷。比如觸及虛無(wú)的空氣，又不能低于熱浪，最顯眼的難免要過(guò)隧道這一關(guān)。所以說(shuō)，借助迷信的描述，底線一點(diǎn)不底線，兩茫茫一點(diǎn)不兩茫茫。我只贊同于同一件事在不顯形中有里外之分。
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