不可思議的感覺。這些詩作清晰、優(yōu)雅，和平盤旋在你的風景之上，充滿光，從容、寧靜。我真希望我也有這樣一種天賦。它即刻表明你的詩來自一個無限的傳統(tǒng)和遼遠廣袤的空間，但它又是完全出自我們這個時代的。非凡。所有的詩都給予我很多很多。……我熱愛你的詩�！ 『芨吲d能對你這些精彩詩作（的英譯）有所幫助。它們棒極了，我非常喜愛它們，喜愛它們的復合性、幽默和風馳電掣的節(jié)奏。……這些詩給我留下了多么深刻的印象，謝謝你讓我讀到它們。 我真希望能為你這些美麗的充滿詩歌良知、詩性價值的詩篇奉獻更多關注，在此我為你的這些詩作奉上我的贊美欽佩和兄弟之愛。 我深為你詩歌的強有力，詩人的冰雪聰慧、有驚人的洞見發(fā)現(xiàn)能力、有追求語言藝術精品的勇氣和不懈努力等品質所折服。本書簡介：《消失，記憶》是詩人學者趙四近十年來的詩歌選集。像電影的蒙太奇一樣，詩人變換著感知的視角，力圖延伸時空的維度，去解構當下這光怪陸離的生活和千奇百怪的人心。時間與空間的切換，順暢而新奇，想象與物象在精短的詩句中交融。當下人們的生活看似豐富然而卻枯燥、混亂，詩人用敏感、細膩的心感知著一切，將人們壓抑而無助的現(xiàn)狀化作各種奇異的意象。使人讀后會對生活中的無序、喧囂產(chǎn)生無盡的思考。詩行中時而跳動著陌生感和焦慮感，時而又充斥著歷史的穿越感，古老而沉重。 孩子/004 銀/040
癮/044序 唐曉渡/001 第一輯 鏡像與回聲輯題詩 “如果你的詩……”/003孩子/004嘆息——為大屠殺死難者/008乘/012戀舞/016祭肉/020翻譯/024清空/028小朵/032家——給布魯諾·舒爾茨等/036銀/040癮/044在一道閃電中/048第二輯 消失，記憶輯題詩 使徒/055 昨日重來/056盈虧/057路遇/058喂養(yǎng)/059總有那么一個夜晚，它會回來/060脫手/061深情/062仰望星空，遙想家園/063太陽系的天堂/064攝/065瞬/066第一性/068火柴人/069玫瑰園/070鮮/071筑模/072那根線/073 輯題詩 懺悔/077蚌病成珠/078無神論者/079暗中/080藍靈/081格式化/083郁/084失蹤/085墓志銘/086美術史/087靜物/088沉醉/089鳳凰教派/090等分線上/091秋興/092傳記/093拷貝/094熱度/095芳香的布道/096消逝的喜劇/097夜的不安之書/098 輯題詩 偉岸/099光/100序——為西蒙娜·薇依的某個瞬間/101月色撩人/103逝/104到港/105尋/106聽/107渡/108雕水/109蜃景/110寒意里，你觸到的一切都是鐵/112回音/113霧園/114向往/115失寵——仿蘇格蘭民謠/116墜/117飛之雕像——與托馬斯·薩拉蒙及天空的對話/118神人之間/119 輯尾詩 收獲/121 異調 浮世繪/122第三輯 流轉的秘密輯中輯 變形記輯題詩 詩人雅典娜/131咒語的戲劇/132進化/133珀耳修斯的職業(yè)或石頭的記憶/134來臨/137記憶的果園/139維納斯的誕生/142雅典娜的誕生/145 拱門/146不腐/148四月之淚/150樹影微暗/151曼珠沙華——記辛卯摩洛哥之旅/151自你中取詩——給我的詩歌老師T.S/156云的思考，閃光成一陣雨/158距離/160指環(huán)/162潘多拉，潘多拉/164逃離/167神盜/168大地的便條/170弓/171牢記夢的鞋帶/173勸導/174強力詩人頌/175我到的只是羅馬城，而非羅馬/177伊亞時刻，遭逢此生死寂/180第四輯 二○○五年至二○○九年未結集詩作錄存晦冥時刻/187逐字/189無題 □□流/200公交車上幾條年輕的魚/204櫥窗報欄里看到一位臺灣電影人死于直腸癌/208讀書，游戲/211纜車/213只。頭。匹。/216悼亡詩為葉汝璉先生而作/219貝·布托與死亡/222為小河墓地而作的挽歌/228 終章：回旋曲/239 附錄：“尋找一種個人聲音詩學的可能性及其他”札記五十加一則/240 關于《消失，記憶》的筆談（代跋） 藍棣之 趙四/264前言序唐曉渡 2006年夏初識趙四，其時她剛剛拿下中國社科院研究生院的比較文學博士，既躊躇滿志又隱有所憂。叫“趙四”自有來歷，但乍聽到還真有點雷人，像一道符咒立刻喚起了另一位女性，包括和這個名字聯(lián)系在一起，卻又總是以其凄苦中的癡心為民國“少帥”增光添彩的愛情傳奇。不過，眼前的這位趙四顯然并不準備支持如此平庸的歷史聯(lián)想，倒不如說，她的率真任性，她的饒舌和主意大，她疾如閃電的反應速度，她大大咧咧以至有點“渾不吝”的語氣和言語方式，包括她由于迷醉于星相學而時現(xiàn)的神神叨叨，從一開始就在抵制任何相關的聯(lián)想，并諷喻性地提示著她時代色彩濃厚，而又過于中性的本名趙志方——好兒女志在四方。此后數(shù)年內我們多有工作上的合作。我們的合作內容廣泛，愉快而卓有成效：艱難困擾是免不了的，但她出奇的勤勉和喜樂性格，即便在最緊張繁亂的情況下，也能使節(jié)奏不乏輕松。奇怪的是，盡管我們的合作總是圍繞著詩和詩歌交流，彼此間也不缺少這方面的交流，但記憶中幾未聽過她正面談論自己的詩歌主張，就更不必說寫作上的個人抱負了�；仡^想，這在她或許是出于必要的謹慎，在我，是否存在某種有意無意間的輕忽呢？不能說我對她的寫作一無所知，事實上，其間除她未定稿的博士論文外，還獲贈過她更早出版的詩集和隨筆集各一；然而說實話，那段時間內我極少把詩人和趙四聯(lián)系在一起：倒不是因為她論文的鋒芒鈍化了她的詩篇，而是因為那些嚴格說來尚屬習作的文字，尚不足以觸動我那根因過多磨礪而變得過于苛刻的神經(jīng)。在本詩集第三輯“2005—2009年未結集詩作錄存”中我還能發(fā)現(xiàn)那些習作的若干痕跡，無論是運思、結構還是修辭方面都是如此；同時，“錄存”的處理方式，也表明她本人視那四年為一個過渡期，而根本的變化發(fā)生在2009年。當然，現(xiàn)在看她那一時期的作品，其格局和氣象均已非昔日可比，甚至能見出某種蛻變的征兆，可惜當時很少讀到；近年以來讓我印象更深刻的是她的大規(guī)模詩歌翻譯，以及某些聽起來突趨沖動和激烈的有關當下詩壇的只言片語；詩似乎讀過幾首，或許其中的一兩首還引發(fā)過我“士別三日，當刮目相看”的感慨，然而，那轉瞬即逝的一時漣漪，又如何敵得過陳見的慣性和喧囂的歲月浮塵？ 因而不難想象，以這樣一片似乎各自有所隱瞞的灰色記憶為背景而讀完一整本《消失，記憶》，會給我?guī)碓鯓右馔獾捏@喜�；腥粢粋�術后不久的白內障患者，在一座從未去過的花園里被解除了繃帶，我不得不一邊努力調整自己，以適應那撲面而來的陌生新世界，一邊說服自己，將眼前令人目不暇接的朵朵奇葩，領會為一場身邊發(fā)生的小小奇跡。我沒有在意這一比喻有太多我素所不喜的戲劇化色彩，因為非如此就不能表達那過于強烈的反差，或過于陡峭的躍升感刺激下的一時暈眩；況且一位哲人確曾說過，在這個時代，除了詩歌不會發(fā)生任何奇跡。當然，“奇跡”云云，終究只是臨時命名，當不得真。突然綻放的光芒會造成加速度的幻覺，詩卻只能在似水流年中被逐行逐句寫下。對詩來說，真正的不可思議并非是“竟然寫成了那樣”，而是“就寫成了這樣”。其間，也只有其間，才蘊含著人與詩相互發(fā)現(xiàn)并彼此生成的秘密。那最初的一瞬，佛家謂之“覺悟”；而它所標示的精神臨界點，即是紀德筆下的“窄門”向詩人豁然開啟的時刻�！妒雇健芬辉姳挥米鳌断�，記憶》的開篇輯首因而顯得格外意味深長：我相信，正是在這首據(jù)其自述寫于2009年的詩中，趙四留下了她于那致命的一刻告別舊我的背影： 我虛有其表／像一篇傳奇小說的材料／其實我只有幾個顛沛流離的詞／起伏如詩歌 無論她當初寫下此詩時有多么漫不經(jīng)意，也無論其語氣有多么謙卑沖淡，都不會影響我們辨識出其中深藏的某種狂喜，那種只有經(jīng)歷了靈魂的裂變，意識到內部已然脫胎換骨才會有的再生的狂喜，膺命的狂喜。在另一首題為《懺悔》的詩中我們同樣能辨識出類似的狂喜，雖然其發(fā)話人的位置發(fā)生了一百八十度的轉變，且多出了一重自嘲自警的意味（“成為作者，就意味著成為／世界中心。無知的人啊，／這既是你的應得，亦是你的不幸”）；而終于使之從暗中涌動成為直捷告白的是《光》。我們說不好在這首詩中到底是光的排闥而入引發(fā)了無可遏制的狂喜，還是令人出離的狂喜招來了那么多的光，倒不如說二者混而不分，同為主角： 身體在飄遠／感官在飄遠／世界在飄遠／多好�。簧染薮蟮陌组T／涌進的光那么亮／那么多／比一顆小行星還多／比鐵還重三倍／比水晶還硬七度／肉身如何承受這照耀 典型的靈魂出竅場面。我們會注意到詩中那扇“巨大的白門”（或可與前面說到的“窄門”對應），它承續(xù)著上文三個排比的“飄遠”，營造出某種置身天堂的氛圍（《太陽系的天堂》一詩對此有更真確的表現(xiàn)）；然而，若輕忽了其后有關光的質地的三條界定，則本詩意蘊的完整性必大受傷害。它們同樣使用了排比句式，其極而言之的體量、重量和硬度，既與前文的“飄遠”構成反向對稱，又突出了二者間的張力，從而同時彰顯出我們在趙四詩中一再感受到的那種狂喜的質地：《使徒》中對詩歌主體和詩人身份的頓悟、《懺悔》中被曲折表達出來的浪漫主義雄心，由此而自我揭示出其背后更為廣闊幽深的關聯(lián)閾。它們沒有，也不會減弱狂喜自身的明亮程度，卻足以表明，對趙四來說，所謂再生，所謂膺命，從一開始就與得道升天，成為一根令觀者仰之彌高、頭暈目眩的羽毛無關。她為之狂喜，僅僅因為她在憬悟中突然看到了生命和詩可能的內景：那么多洶涌漫射的光，只有靈魂的獲救和創(chuàng)生才當?shù)闷稹Ｎ覀儽娌磺逡矡o需辨清，其中哪些來自神靈的祝福，哪些來自她被瞬間點燃的激情。那脆弱的肉身無從承受的壓迫感，于此恰好反證了這可怕的照耀的實體性，或許無意識中還隱含了膺命者對大地的牽掛，以及對自己是否堪當這過于巨大的幸福的不安。如此轉述一個詩人誕生的故事是否有點夸張？所幸這一問題在我看來并不那么重要；重要的是：成為詩人，就是成為這個世界的光源，哪怕只是最微弱、最黯淡、最不足道的一點磷火。或許，趙四正是聽從這一詩的絕對律令發(fā)明了“火柴人”的意象；而以此為題的詩篇，不但有助于我們認知那個“在世之在”的詩人趙四，也提供了一個人們更樂于接受的故事版本——畢竟，像《光》那樣巨大炫目的超驗場景遠非人人都有幸得與，但再普通的讀者，心底也必定藏著一個“火柴人”： 此后，我們選擇各自要走的路／一小把火的作為／各燎各的荒原，各點各的星辰，直到／成為風中殘燭，電池耗盡／直到某一個瞬間／千般不便化為懷念／所有在局限中的人皆要等待／傳說中的開悟來臨／旅程涌來，憂傷涌來／沒有任何一株白樺樹被忘卻／沒有任何一匹騎著野馬的風被刪除／從紫禁城到斗獸場，從恒河沙到各各他／你是被萬物指向的磷火一點／也是包含萬物的一根直立線條 此詩的情境可歸入古典詩歌中常見的“臨歧贈別”一類，也不缺少此類詩每每輾轉其間的感傷、眷念、勸勉等諸般意緒；饒有興味的是，其開宗明義的決絕，又驅使所有的意緒以疾速切換的節(jié)奏，不歇氣地向起手即被預設了的結尾狂奔，其結果是，一首本該內含著對話要素的贈別詩，被徑直寫成了一首旁若無人的自白詩。以如此急切的方式處理友愛主題，使我傾向于將其視為一首源于狂喜的變奏曲：更為親近的話語，同樣浩大的心事。只要在末三句多停留幾秒鐘就不難發(fā)現(xiàn)這種心事。其中“從紫禁城到斗獸場／從恒河沙到各各他”句給出的四個經(jīng)典地名，不僅代表了廣闊的東西地理疆域，也包含了歷史和文明、現(xiàn)實和精神的劇烈沖突，正如“恒河沙”（典出佛經(jīng)）和“各各他”（典出《圣經(jīng)》，耶穌受難之地）不僅以其靈魂救贖的向度支持著本詩開頭那種不惜燃光耗盡的抵死決絕，也暗示了《使徒》中那似乎突然被意識到的身份變化其來有自。而作為全詩聚焦的末兩句，其“被萬物指向的磷火一點”和“包含萬物的一根直立線條”，難道沒有在完成“火柴人”這一不朽意象的同時，也借助一點一線這種被抽象到極致的符號（它們在《那根線》一詩中關系到的，可是宇宙的起始和終結），立足更為內斂和辯證的視角，既闡釋了何為《懺悔》中所謂“成為作者，就是成為世界中心”的詩學內涵，又重申了其被曲折表達出來的浪漫主義雄心嗎？ 我久久凝視著“火柴人”三個字，心里卻想著《墜》中那個依稀立于自己谷底的人，那根“枯瘦如蘭的手指”。在這根手指的上方，那狀若深谷且“痼疾重重”的，與其說是我們的現(xiàn)世，不如說是由無窮的野心、爭斗和失敗構成的另一重生命內景。那么，這個人是否正是一個“火柴人”？而當他（她）堅持為我們指認“世界是供人們發(fā)現(xiàn)靈魂的深谷”時，是否也在說，在判若云泥的兩重生命內景之間，其實只隔著一根火柴的距離，但要穿越這短短的距離，靈魂卻必須乘上自己燃燒的光做向上的垂直飛行？當然。接下來照例該是“然后呢”，而答案也眾所周知：繼續(xù)飛行！讓獲救的靈魂在不間斷的飛行中持續(xù)生成，從來就是詩人存在的“第一義”理由；問題僅僅在于，一個認命如宿的“使徒”怎樣使他（她）靈魂的飛行成為詩，或怎樣在他（她）的詩中飛行？顯然，這里更有說服力的，是一幅更有世俗意味的日常圖景。就此而言，不妨把《乘》視為《墜》的姊妹篇。在這首詩中，深谷被旋轉了九十度，變成了大水壺般晃蕩著的地鐵車廂；那個立在谷底的人被還原成顛簸其中的“我”，“一粒小顆的水珠乘客”；而所謂“世界是供人們發(fā)現(xiàn)靈魂的深谷”，也由單向的指認轉為雙向的互動，成了在“我”與無所不在的“你”（人格化的神性）之間隱秘進行的一場具有性愛性質的能量交換游戲： 我無依的靈魂水母般向你張開／透明，無辜，不知道自己身帶毒素／它只在你的凝視中感到親密溫暖 無論調性有多么輕柔，并且自處女性的弱勢，“水母般向你張開”初讀都不可避免地帶有某種攫取的意味。奇怪的是，當“我”完成對“你”略帶猶疑的傾訴和辨認，開始吁請對方的“吮吸”，以至“愿在你的懷中脫水枯萎”時，所表現(xiàn)出的分明又是奉獻的情懷。這當然不是因為奉獻更高尚，也不是因為“我”自認與“你”有同構的呼應而無需在乎彼此，而是因為他們共守著一個能量轉換的默契：只有把“我”體內那“過于喧囂的疏離”吮吸一盡，“我”的靈魂才能與“你”合而為一，而那時， 將會有一團銀亮／允諾給你／一架自你的掌上冉冉升起的／屬靈的近地飛行器 “屬靈的近地飛行器”于此兼有被造和創(chuàng)造的雙重性質。它精縮了一個日常版的神話，其中既蕩漾著安泰和維納斯的倒影，又溶涵著一個當代詩人的夢幻。作為對神性的回饋，或許沒有比這一由點化軍品得來的意象更能表達趙四那激蕩于人、神之間的詩歌立場，更適合描述其寫作姿態(tài)的了；而在我看來，這也是對我特別在意的那類詩人最好的集體命名。“屬靈”，是說其飛行的能量必源于神性；“近地”，是說其飛行的區(qū)間必不離人間。詩歌寫作由此成為虛無和萬有、自由和擔當、目標和載荷、升力和重力在語言中的博弈，而所謂技藝，意指令這一切達成某種危險的平衡，即把靈魂飛行的狂喜轉化成精準舞步的能力。我們在《戀舞》一詩中聽到的，正是這樣的近地飛行在人群中發(fā)出的聲音，那是生命本義的同情、傷痛、悲憫、渴求，以及在《乘》中秘而未宣的幸福感的混響： 那些疲憊的臉也是我的臉，／那些無望的心也是我的心，／那些掙扎的人也掙扎在我的體內，／這個漏洞百出的世界也是我不得不披掛的衣衫，／而那些貌似的幸福卻取悅不了我渴求的靈魂。／在創(chuàng)造的神性每一次欣悅的閃光中，／我都看見承接秘密流轉的幸福，／伸開它巨大輝煌的鳳凰尾翼，／在殘酷的生存之舞中，／安慰地穩(wěn)穩(wěn)托住了我的腰身。 在《路遇》《瞬》《在一道閃電中》《蜃景》《熱度》《聽》《雕水》《回音》《不腐》《指環(huán)》《勸導》，包括《浮世繪》等更能體現(xiàn)趙四所謂“不停旋轉的冰舞”特征的作品中，可以聽到它層次更多也更復雜的伴聲、變奏和回響，從而表明她所設想的一種“個體的聲音詩學”不僅是可能的，而且已經(jīng)被構建得足夠結實。在我看來，能厲行真正強有力探索的當代詩人不多，而趙四已據(jù)此一躍進入了他們的行列。 似乎到了該展開更深入討論的時候，然而，也到了必須收束一篇不可能寫得太長的序文的時候了。我不得不獨自消化由此造成的某種遺珠之憾，以成全讀者或許早就盼著的解脫。畢竟，首要的言說者永遠是作品。過多耽溺于辨析諸如靈魂或能量轉換之類極易流于空泛的問題固然表明了我的愚鈍和笨拙，但想必讀者能夠體察，其基本用意是為了突出間或寫出幾首好詩，與長時間地保持一種穩(wěn)定的高質量、高強度寫作狀態(tài)之間的區(qū)別。在同一條件下，前者只需有足夠的天賦和經(jīng)驗便不難達成；后者卻必有待一個更渾厚、更具綜合性的創(chuàng)造機制的支持——除了天賦和經(jīng)驗，還包括更遠大的抱負、更廣闊的視野、更深入的思考、更充分的知識積累，當然，還要加上對詩更堅定的信念、更全身心的投入和更嚴格的自我訓練。為此我要特別向讀者推薦趙四和藍棣之先生就這本詩集展開的筆談（見“代跋”），從中不僅可以看到一個“氣力絕大”（清人錢澄之評杜甫語）而又匠心十足的詩人趙四，而且可以看到一個不停地就重大詩學問題向古今中外做廣泛的叩問汲取，并試圖自我籌范的學者和翻譯家趙四。后一個趙四或許有點過于能說會道，卻也通身彌漫著與前一個趙四同出一源的強力意志和激射的活力；而只有著眼這兩個趙四的相互支援和彼此融入，才能理解她何以有那樣的底氣，自信這些年她的詩一直走在創(chuàng)造的大道上。就年齡論，趙四應該屬于“出道”較晚的詩人，但這并沒有妨礙她認同“受雇于一個偉大的記憶”的傳統(tǒng)，同樣不會妨礙，或許反而助于她成為一個她所向往的“強力詩人”�，F(xiàn)在談論她最終是否能夠成為這樣的詩人尚為時過早，但她在《消失，記憶》中所呈現(xiàn)出來的某種“白洞”式的創(chuàng)作狀態(tài)，包括她似乎忽然精通的、通過語詞的“裂變”和“聚變”讓詩意生成的技藝，都表明她至少不會怯于這一自我挑戰(zhàn)。杰作《小朵》于此堪與《使徒》對舉，我想邀請讀者一起在心中大聲誦讀此詩以最后結束本文。注意，一定要大聲，速度要偏快，悉心把握節(jié)奏的變化，并仔細體味一縷精魄怎樣組織起眾多來源各各不同的聲音，包括這位在自己創(chuàng)造欲望的催逼下“無處可躲”，只好一直奔跑的小朵的大喘氣： 奔跑在跟毀滅賽跑，無處可躲，小朵奔跑／毀滅花開朵朵，灰塵的鵝毛大雪黑云壓下／小朵奔跑，抵死奔跑，要穿過亂云飛渡，／穿過陷落的家園，穿過邪惡創(chuàng)造力的腰身／天使在回望，無遮無蔽，誰在拆拆飛速地拆／無家無告，我跑跑莫名究竟地跑，不接地氣／針尖上的小朵，刀俎上跑，一小朵／微小如被施法的塵埃，我們僅剩的靈魂／一小朵，被一大坨求生拋出的小朵，謝天／謝地，我乘乘乘花朵的降落傘，三朵花傘／浪花依舊，險象環(huán)生增生超生，一定要有／動作，小朵20號腳下射出油門／讓子彈飛奔，小朵13號旁逸斜出如出槍膛／騎上蜜蜂，巨無霸嗡鳴，宛如九個小朵／在恐懼九重深的巍峨里，穿梭九毫米／如豆燈火，小朵星星點點，垂落／又飆起的希望，火光一閃／爭斗，爭斗，舉起兩根縫衣針／我織織織進三重詛咒，與混亂戰(zhàn)斗／自救的口袋，一截布道的手指／蓋上我，在天空下睡去，向著熄火的朝陽。 我曾經(jīng)見識過德國電影《羅拉，快跑》中女孩羅拉的跑，也曾見識過美國小說家厄普代克《免子，跑吧》中“兔子”哈利的跑，而像此詩中小朵那樣的跑，則還是第一次見到。小朵，加油！ 2015年8月，乍起中輟；2016春節(jié)草成；2月24日改定。 關于 《消失， 記憶》 的筆談（代跋）對話人：藍棣之趙四時間：二○一四年三月至二○一四年四月在甲午春節(jié)前對話基礎上的筆談 藍棣之（以下簡稱藍）：雖然這幾年我一直在國外，較少關注國內詩人創(chuàng)作的情況，但感謝你的信任，不時地會將你發(fā)表出來的詩歌以及你參加一些國際文學活動的情況用掃描件的形式發(fā)給我，這樣我多多少少對你這幾年來的創(chuàng)作情況和文學生活有個大體印象。尤其這次回國前，看到了你發(fā)來的擬出版的幾乎完整的《消失，記憶：二○○九年至二○一四年新詩選》，和你準備尋找“個人聲音詩學”的一些札記，我認真讀了，這樣又在以往印象基礎上大大增進了一步，對你的近期詩歌創(chuàng)作有了一個相對整體的觀感。這次形成的整體印象讓我非常震驚，其中一個原因是，反復閱讀你的詩后產(chǎn)生了一個我沒有預料到的后果，我發(fā)現(xiàn)，我的詩歌閱讀習慣被你的這些詩改造了。我現(xiàn)在再讀一些詩歌，會覺得它們遲緩、乏味，呈現(xiàn)或折射出的詩人形象也萎頓、無趣，甚至是一些以前我覺得不錯的詩歌。我想我至少可以負責任地說，你的詩和當下中國詩壇常見到的詩大為不同。克服了最初的一些有點障礙感覺的閱讀后，我深為你的詩歌的強有力，詩人的冰雪聰慧、有驚人的洞見發(fā)現(xiàn)能力、有追求語言藝術精品的勇氣和不懈努力等等品質所折服。 趙四（以下簡稱趙）：首先非常感謝您對我的詩歌有閱讀的興趣，而且還是這么認真的閱讀。我說認真，主要是指您竟然能夠放棄自己既有的閱讀習慣來從頭閱讀，當然，對于一個有原創(chuàng)力、有追求的詩人來說，的確有一個要把握他/她個人的創(chuàng)作法則的問題，但這在當下多數(shù)中國詩評家中，似乎不大可能。原因復雜，只說對一般人來說吧，呆在自己的閱讀期待視野里的閱讀，是件冬天穿老棉鞋般的很舒服的事情，不勞心不費神不挑戰(zhàn)智力，揮舞既有知識結構就可應付一切，更何況多數(shù)中國詩評家的主要批評武器還是社會學的，即便有些美學批評的，也談不上具深刻性。這樣久而久之，對真正美學上的新生事物，很多人可能會費了半天勁結果靶子還打偏了。無論如何，為了有效閱讀而去重新塑造一雙眼睛打造一副聽覺，對于本性不具創(chuàng)造力的人來說，是很難的；但對天性求新求變的人來說，又是很容易的，否則就不是天性了。我相信，您無疑是后者，我也是后者。所以有句話說，守舊者守舊，是因為對他來說，守舊容易；創(chuàng)新者創(chuàng)新，是因為對他來說，創(chuàng)新容易。還是讓大家都干自己覺得容易的事吧。 藍：不談難易，我們也先別忙著自夸。我先談談對你這部詩集的總體印象吧，你看看我的感覺對不對。從你詩集的分輯情況來看，我判斷你對自己詩歌創(chuàng)作的不同風格有很清楚的認識。你這部詩集分了四輯內容，除去第四輯是二○○九年之前的未結集詩作收錄，對新作來說，其實是兩輯內容，一、二輯就內容來說我看是可合并的。一、二輯里面的許多詩，都是短詩，我從一開始接受就沒有什么障礙，現(xiàn)在，它們也仍然是我最喜愛的你的詩作。這些詩雖然篇制不長，但很多都堪稱創(chuàng)造了“奇跡”。那些奇異的形象，有的真的是讓我嘆為觀止：大海般巨大又轉瞬即逝的童心（《孩子》），小到九毫米花朵般的被時代催逼進而反抗的人類靈魂（《小朵》），由無數(shù)的嘆息堆垛起的哭墻（《嘆息》），活著雖有諸多不便仍然堅持保有挺立形象的人——火柴人（《火柴人》），在有著蜘蛛網(wǎng)般靈魂通路的光的小鎮(zhèn)里遇到居住其間的文學先輩們（《家》），悲傷的雨在現(xiàn)代都市里用自然的強大物質力量畫出恢弘的銀的世界（《銀》），墓園開放成完整靜謐世界的黑暗玫瑰園，行在其中的人是掉出靜謐的象征字符（《玫瑰園》），創(chuàng)造的聲音叩響時間永恒的圍墻于其上形成的蕩漾水鏡（《雕水》），沉郁如陶土大花盆的下午，腰際還帶著一圈冬日的枯黃搖曳草苔（《到港》），落魄者立如一枚刺痛的大頭針（《尋》），豢養(yǎng)著花園座座的幽暗星空動物的宇宙（《寒意里，你觸到的一切都是鐵》），“愛”的瞬間大于世界的心浸漬在閃電的色澤、光芒里（《在一道閃電中》），都是一些極其漂亮的抒情詩，還有那根有能力貫穿整個始于“大爆炸”終于“大解體”的作為宇宙形式始基的“線”及對從物質到抽象的“點”“線”關系的引人入勝的辯證反思（《那根線》）……所有這些形象讀來都有一種它們本來就存在于人的靈魂深處的熟悉感，但直到被你創(chuàng)造了出來，一個閱讀者才能感知到它們，如此陌生又如此鮮活的它們。當代中歐領軍先鋒詩人托馬斯·薩拉蒙說熱愛你的詩，我反復閱讀之后，完全贊同他的意見。能夠創(chuàng)造得出這樣的形象，你真是一位深具原創(chuàng)力的詩人，有異稟天賦，令人羨慕地擁有一座記憶的果園，或者說擁有記憶的能力�！队洃浀墓麍@》這首詩及其中意象，真好，堪稱為人類靈魂的抒情性立碑之作。我想這應該是你詩集題名《消失，記憶》的一個來源？當然，你第二輯中有些詩直接就是在改寫、再創(chuàng)造神話，有更明確的“記憶”指向。你覺得自己是屬于“受雇于一個偉大記憶”傳統(tǒng)的詩人（用你札記46條中引用的話）嗎？哦，忘了提一點，我還總是會被你一些詩中帶出來的靈魂中的悲涼蒼茫感深深打動。在我看來，具悲觀底色而又不絕望反而激發(fā)出激越的抒情性且聰慧幽默并具一定的神秘性的詩歌氣質極富魅力，使我的眼球被深深吸引，我指的是心靈之眼。 趙：深刻感謝您對我的這一部分詩歌作了這么高度的評價，我覺得您的理解比我自己理解得還到位。當然，我對自己也有一定的了解，到我這個年紀，畢竟不再只是自發(fā)性的詩歌寫作了，而進入了自覺階段，雖然我仍然無比珍惜每一個自發(fā)的靈感的到來，甚至始終在等待它們，因為對詩來說，沒有這個靈感的起始幾乎就沒有一切，其他所有的概念堅持對詩意義都不大。對自己有一定了解的我可以肯定，我是一個著迷于“創(chuàng)造”的詩人。人類文化行進到文藝復興時代以后，“創(chuàng)造”行為已被等同于神性行為，也就是和“上帝造物”是同一種行為，這也就是為什么西方的現(xiàn)當代文學總體上都寫得特別具體而微，鮮活得能在人眼前自己活動。因為“造物”，要是造得假大空了，那“物”可存在不了，造了就得讓它是活的且能活下去的，不管是現(xiàn)實造物還是想象物。但是，這個“創(chuàng)造”概念，在非基督教文化傳統(tǒng)的東方，似乎并沒有得到相似的理解。而對于造型藝術來說，這種理解又非常重要，當然，它肯定也不是唯一理解。把詩歌首先視為藝術的我，是極為重視這種理解的。對我來說，詩歌是運用語言的一切要素和手段，在創(chuàng)傷源點的驅動下，實現(xiàn)一個人天賦的藝術能力的語言精神產(chǎn)品創(chuàng)造活動。當然，我也知道，造型能力，創(chuàng)造形象的能力是藝術的最重要的能力之一，但肯定也不是唯一，否則就不會有抽象藝術的存在了。而說到詩歌，比如整體的中國古典詩歌，就更重視其言說心志、抒發(fā)感情的功能，可能除了李賀發(fā)出過“筆補造化天無功”的明確藝術家意志的表達，其他詩人也就至多是方法論意義上的“語不驚人死不休”罷了，所以李賀總給我一種感覺，他是個現(xiàn)代詩人，只有在現(xiàn)代詩人身上有這種強力藝術家意志存在。所以，對“詩歌”本身有什么樣的理解，就可能影響到一個詩人有什么樣的藝術追求。我是把詩歌當作一種語言藝術品的創(chuàng)造來追求的，所以如何使它具有充沛的藝術活力，具有藝術感染力是我心心念念之所在。但是，“創(chuàng)造”從來不是能夠無憑無據(jù)空穴來風的一拍腦袋的行為，它必身在一個“創(chuàng)造”的系統(tǒng)中，對于詩人來說，這個系統(tǒng)就是您提到的“受雇于一個偉大的記憶”的這個記憶。但是，我發(fā)現(xiàn)，“記憶的內容”，詩人一開始并不清楚。這些記憶是在他/她寫的過程中，在創(chuàng)傷性源點的觸發(fā)下，經(jīng)由詞的聚變、裂變能量創(chuàng)造出來的，而非有一個清晰的記憶先在于某個角落里等著你去把它找出來。所以有時候我想，我認同的創(chuàng)造系統(tǒng)——“記憶”，大概更多時候是柏格森所認為的那種：是靈與肉的交匯點，直覺是其表現(xiàn)形式。一個好的詩人強大的直覺能力不僅在于我們尋常認為的感悟能力，更在于以詞生成思想的能力，他/她可以直覺地找到（這正是他/她的天賦所在）生成具思想能量之形象的那些詞，那些只有這些詞才能讓作品擁有光澤、不晦暗，才能照亮神性存在的詞。因而這樣的一個“記憶”系統(tǒng)是只有種子，當動態(tài)的一切條件具備時，它才能夠生成為系統(tǒng)的存在，也因此，每一個詩人都不必焦慮于強大的先輩存在，是所有詩人，以前的、現(xiàn)在的、未來的詩人們的共同存在生成這個動態(tài)系統(tǒng)。 藍：你談得比較深邃了。博士后，還是真做過深刻研究和思考的，我得慢慢消化它們�，F(xiàn)在我還是先繼續(xù)談感覺。你前面提到每一個有原創(chuàng)力、有追求的詩人都有自己的新創(chuàng)作法則可循，批評家應當把握準這一新法則，才能有效理解一個可能超出他原有閱讀經(jīng)驗范圍的詩人。我覺得閱讀你第三輯“流轉的秘密”中的詩，尤其有這種遇到了困難的感覺。一開始讀，我感到它們的語速之快，容量之大，幾乎令我跟不上。但當我不斷地告誡自己，要拋棄慣性的閱讀期待去讀，不能帶著一個事實上已被局限了的頭腦去讀，要真正打開自己去讀，這時候我再認真讀它們，甚至高聲朗讀，漸漸地，我就真有點讀進去了，后來甚至有點著迷于那些意象、思想、語言節(jié)奏形成的強大合力，我有一種被它們的強大雄辯力量裹挾而去的感覺，我讀其他中國詩人的詩，沒有被卷走過，在讀那些詩時，我的理智始終能起作用，始終能觀照，立即能分辨得出來哪些是詩人在用理智、用嘴硬或是放縱地硬寫。但你的這些詩，比如像《大地的便條》《弓》《曼珠沙華》《潘多拉，潘多拉》《牢記夢的鞋帶》等等，我讀到后來甚至有種甘心被它們帶走的感覺，我作為詩評家的閱讀文本時始終和文本保持距離的那根對抗之弦崩潰了，或者說，我終于放棄了這根弦。它們的確很強健，讓人覺得詩人正能量充沛，精神飽滿、斗志昂揚、目光如炬，充滿了攜帶古老記憶的理直氣壯，有時仿佛真得了“迷狂”神授狀態(tài)，能穿透一切來到她筆下的東西，甚至有能力把握一些屬不可見世界的迷離恍惚的東西，但又完全沒有鬼氣森森……讀到后來，我真的很贊嘆你詩歌寫作調性的寬廣，能夠把思想、感覺、形象、節(jié)奏等等統(tǒng)和一體，成為“詩”，而不是詩是詩，思想是思想兩張皮，確實是很不容易的。我忘了是第幾遍讀時，讀到《弓》中的一句“音樂的秘密，在于組織眾聲，而非擯棄。”我突然有點明白了你這一類詩歌的寫法，你是在試圖把所有可能入詩的材料，像組織一部音樂那樣組織起來，是嗎？后來看到你札記中把現(xiàn)代詩歌的寫作狀態(tài)比作“冰舞”，“語詞和意識的一對璧人行云流水快速奔騰，用動作的刀鋒在冰上雕出的一座絢爛焰火般的視覺花園。”我一下子明白了，這其實就是你這些音樂劇詩篇作詩法的自況，對嗎？ 趙：真是知己之見。我的確是認真反思過“組織眾聲”的問題，否則也不可能萌生一種尋找個人“聲音詩學”的想法。但是“聲音”這個概念，經(jīng)過德里達的分析之后，總讓人感到它有“西方中心主義”之嫌，所以我更多地只是在感性上體會漢語的“聲音”魅力。提到漢語，尤其是組成漢語書面語的漢字，我們似乎對它的圖像性特征強調得很多，但因為漢字80%是形聲字，我想它聲音上可做的文章大概也能居世界各語種之首吧。不然為什么漢語的古典詩歌能發(fā)展出世界上最嚴密的一套韻律體系。據(jù)說，英語如果想像漢語這樣押韻的話，要難上一千倍。在聽覺上，漢語事實上比其他語言更為硬朗洪亮，因為它有很多鏗鏘有力的四字成語，它本性是一種很陽性的語言。這方面有個例子很有說服力，據(jù)說翻譯家們在一起比較《浮士德》的各語種譯本，讀出來之后，大家一致認為，漢語的聲音傳達的《浮士德》最到位，眾所周知，德語也是聽起來很硬的一種語言；再比如，在日本詩人看來，日語中的漢字是日語的頭腦的部分，父權中心的、有強制規(guī)定性的部分，而平假名片假名、日語語法等本土語言要素，是這一語言女性的、身體的、感受性的、體會世界的部分。又比如漢語有比別的語言可能多上百倍的同音近音字，因而它如果要想使詩帶上韻腳或者韻腰乃至頭韻，都會比別的語言能做到的多得多……因而我至今也沒有實際落實到位地為自己找到一個哪怕個人的“聲音詩學”，但的確有在漢語中進行“組織眾聲”嘗試的詩篇。其實在抒情詩歷史發(fā)展節(jié)骨眼上的詩人華茲華斯那里，就明確地有用“聲音”反對“形象”，用希伯來文學反對古希臘文學的方向。因為他認為后者奠定的兩千年西方文學形成的文學觀是對自然的模仿，而前者是靈魂的表現(xiàn)，是他認為的詩歌的必由之路。他是非常明確地舉起“聲音”的大旗為西方文學開拓出了“表現(xiàn)”新路向的詩人。而我作為一個兩三百年之后的理性人詩人，又經(jīng)過了結構主義大家梳理出來的現(xiàn)代神話研究成果的洗禮，我不可能像他那樣索性偏廢，而事實上，在古希臘神話的偉大形象（故事）創(chuàng)造中，我至今還能找到它新的理解生長點，等有機會我把我對雅典英雄忒修斯的神話用發(fā)展了的培根理解神話的方式整理出來，寫出我的《忒修斯或曰“理性”》，您就能和我一樣切身感受到希臘神話的偉大“原創(chuàng)性”力量之所在了，讀懂了這個神話，也就懂了《盜夢空間》的造夢師為什么要叫阿尼阿德涅，還有其他種種人類心理現(xiàn)象。對我來說，在我本人的心智生命中誕生了這一理解，至少說明神話的生命力沒有完結，還在發(fā)展，神話是真正了不起的偉大人類詩性思維產(chǎn)品。所有偉大的東西都有不可顛覆的偉大之處，只是我們能否認識到的問題。神話是人類思維的原初語法，是詩歌的第一語法，罩得住以后發(fā)展出的一切人類思維產(chǎn)物。 藍：說到再理解神話，我在你的詩中已經(jīng)有所體會。當然，在一些詩中，你主要是續(xù)寫、改寫神話，比如你把現(xiàn)代女性主義意識和維納斯神話母題結合起來寫成的《維納斯的誕生》，讀后也讓我有深深的震撼感。愛與美的女神，在一切繁茂的愛的表象的內里，你竟然賦予了她一個如此宿命、如此根深的“空”，尤其是那個形象——她不是從大硨磲扇貝上坦然走向人類歷史的，而是經(jīng)由一場出生海難，在虎斑寶貝那長牙的口道里拖拽出的自己�；邔氊惖目诘涝诮晌幕杏謳缀跏菍憣嵉�“性”，真是有一種很悲劇性的對生命受難的女性體會在其中。并且在具體的描寫中，看得出你深諳夢語法的法則，比如“……我跟在一個光線一般的人/身后，他的上身與下身明顯錯位/似乎，似乎，似乎在哪里見過。/一道海平面的折光在水下……”，這顯然是對筷子在玻璃水杯中斷折錯位感的兒時記憶的變形。不時地，你的詩中就會出現(xiàn)一些能像在夢中感受到的那樣把人帶入不同時空的遼遠記憶的片段，比如《潘多拉，潘多拉》中，那個化身為治愈之神阿斯克勒庇俄斯的抒情聲音說到，“……我/如此清醒。既然如此，那么，那么，/我應該還有點什么，朱砂痣般點在我的/心底，為何我卻怎么也想不起來，那點/希望藏在了哪里？……選擇希望仍是希望的開始，/紐結在記憶中的，一聲雞鳴，向意味著/長久生病的活著獻上了希望的黎明祭禮”。對潘多拉神話中“那點/希望”的通篇運用、首尾呼應簡直好到了極致，病好之后為阿斯克勒庇俄斯獻祭公雞的古希臘禮俗化身全篇的結構線索，“有點什么”、“點在……心底”、“那點/希望”，“點”得絕妙！我想，你的詩確實可以無愧地跨入你一直強調的“作為語言藝術精品之詩歌”的詩歌行列。 趙：再次感謝您的高度肯定。對神話我想再簡單說幾句，其實不同的人類神話，有對生命的不同理解，有不同的生命底色，比如說造人神話，無論是女媧摶土造人還是耶和華造亞當，我們在故事敘事表面是體會不到悲劇意識的，但南中國壯族造人神話，則有對造人之難的強調，一個科學家型的神，在經(jīng)過了七七四十九次的失敗嘗試之后，才終于造出了人……還有美洲奧梅克、瑪雅文明中的神話，神都不是永生的，有時祂要靠犧牲自己來為人類造出什么或贏得什么，它們都體現(xiàn)了對生命之艱的認識。所以我改寫神話時，多是將不同的觀念意識，主要是當代人意識輸入到從前的故事或形象里，賦予它一個新的立面，這樣它也才會具有在當代存在的意義。一個神話就是一枚永恒的寶石，續(xù)寫、改寫無非是再為它雕鑿出一個立面來，讓它得以煥發(fā)多一層光彩，它自身經(jīng)得住世世代代的有創(chuàng)造力的人不斷地雕鑿，并會在這種雕鑿中愈加光彩照人。因為所有的神話故事，都已經(jīng)是內嵌在人類心理深層中的，提起這些相關神話，即便我們有時不甚明了，但依然會有似曾相識感，它屬于我們靈魂根部的內容。 藍：好吧，我想我們對《消失，記憶》中的“記憶”已經(jīng)談了不少，也應該關心一下“消失”主題了。我注意到，你的詩集第四輯，也就是二○○九年之前的未結集詩作，其中有不少都是明顯寫生活的。而在前面幾輯中，顯然是在專心“創(chuàng)造”抒情詩，生活維度只是偶爾出現(xiàn)在一些極短的速寫式的詩中，如《祭肉》《路遇》《秋興》《格式化》《郁》《等分線上 》等，并且很明顯指向也并非生活本身，更像是觀念或情緒對生活的一瞥突然間發(fā)現(xiàn)了它們的肉身、物質形式，看見了道藏身于萬物的那種感覺�！陡∈览L》諷刺組詩雖然明顯是對生活中的人物、事態(tài)的針砭，但生活在其中仍不是第一位的，寓言形象的塑造，語言的快感、可寫性是壓倒性的，是寫詩的那個人下力氣的地方，閱讀效果則是暢快淋漓的。這組詩你起的名字非常有意思，我想我理解你的用意：對“浮世”表象的描繪，這樣把一個美術術語拆解開使用，用其字面之意，但它又有自身特定的文化含義，“浮世繪”繪畫形式尤其它的人物畫，是很有夸張感的，和你組詩的諷刺調性在藝術上恰好兼容，非常耐人尋味。像計算機術語“格式化”用作詩題也是此法，我對你這種裂變一個詞使它具備復調音樂性的用詞能力非常欣賞，這是一個好詩人對語詞高度敏感的典型表現(xiàn)�；氐缴厦娴闹黝}，你的詩集名為“消失”，是否意味著“寫生活”的消失，“造純詩”的意志誕生？而寫純詩，必要尋找遠大于、久長于生活的資源，因而你要訴諸“記憶”？ 趙：沒錯，基本就是這個意思。我能補充的僅僅是些細節(jié)。我在《2012波蘭文學之旅紀行》那篇文章中也提到過，二○○九年，是我詩歌創(chuàng)作道路上非常重要的一年。每個詩人總是要找到自己獨特的詩歌道路，最重要的是他/她要找到自己獨一無二的詩歌聲音，詩人的發(fā)聲只能發(fā)你的靈魂之聲，聲不從此深處出，你成不了真詩人，只是個涂鴉分行文字的人。任何一種學徒式的寫作、依附性的寫作（比如以反意識形態(tài)對抗意識形態(tài)，對現(xiàn)實作時事新聞式的詩歌反應等）不可能讓你成為一個真詩人。詩人只能以靈魂之聲去建構自己的詩人靈魂、藝術家意志。我是在一首短詩中，突然聽到了我認同的詩歌聲音，那首詩叫《神秘》（波蘭詩人大流士·托馬斯·萊比奧達作），它就是一個閃念的實錄，“我想告訴你/我的渴望//但我怕/它會隨你/消失”。簡單明了，但其中有了不起的辯證法，神秘之所以神秘，就在于不能鑿鑿言說，說清楚了，神秘就消失了，就不再成其為神秘了。如此簡單的詩，但有一腳踏進神秘主義的感覺。正是這首詩及其中“消失”一詞，使我找到了一個階段創(chuàng)作的主題詞，甚至圈定了我的詩作一定程度上的神秘主義氛圍，當然，確切地說，是我靈魂中的神秘主義需求在這里碰到了一個開關。我當時在譯出的這幾句詩旁，即刻寫下了自己的幾句詩：“我虛有其表/像一篇傳奇小說的材料/其實我只有幾個顛沛流離的詞/起伏如詩歌”（《使徒》）。這里可以看得很清楚，一個真正的詩人，即便受到即時的、深刻的影響，他/她立即被激發(fā)出來的，也不會是模仿之作，而是他/她自己的詩作。這就是整個這部詩集的開端了。“消失”當然也具有挽歌悼亡意味，比如像《孩子》中，即在悲悼那不該消失的“世界童心”消失得太快。所以《消失，記憶》中“消失”題中之意還有一個挽歌面向�！妒雇健吩瓟M放在詩集起首（后因編排原因，放在了二輯的起首），也是因為我的個人詩學傾向更強調“詞”，當然更核心處，是強調“詩人靈魂”的建設，因為詩必起于創(chuàng)傷源點，此一源點只在詩人靈魂中。 藍：雖然你到底沒有一個成型的個人“聲音詩學”出臺，但我還是很感興趣于你究竟在“聲音”上有些什么樣的思考。我對你札記中關于“漢語自由生成詩性思想的可能性”及其“具現(xiàn)代變形力的生成可能性”等說法印象非常深刻，你還可以說得更具體些嗎？我明顯能感覺到，你的一些詩，尤其是第三輯中的，朗讀起來極為鏗鏘有力，近乎有敲打靈魂的效果，顯然是在“聲音”建設上有自己具體的做法的，你能更多地談談你是怎么“組織眾聲”，怎樣在對各種漢語語言要素的開發(fā)中不懈地鋪衍詩篇的嗎？ 趙：“聲音”首要的考慮還是靈魂節(jié)奏在具體詩篇中呈現(xiàn)出的語言節(jié)奏，和音韻、韻律有時結合，有時不必結合，可為獨立要素。但它一定源于的是一個經(jīng)由生命體驗，文化、文學閱讀積累不斷長成的創(chuàng)造靈魂。靈魂不是一個“先在創(chuàng)造大帝”，它是生成性的，和閱歷、學養(yǎng)等也密不可分。由于一段時期，漢語詩人都過分地強調“語感”，造成了那么多似是而非的詩，所以在術語使用上，我一般用“節(jié)奏”，不用“語感”。現(xiàn)代詩歌語言上是一定要有內在緊張度的，否則放棄了韻律系統(tǒng)的自由詩沒有成為“詩”的依憑。你隨便翻開一本現(xiàn)在的詩歌刊物，都能看到許多許多的詩是在把“語感”當成這個緊張度，這二者是不能劃等號的。它們等不起來的出發(fā)點在于詩人靈魂的情緒力量推動上。但比起節(jié)奏，我始終認為，這個情緒力量推動之下產(chǎn)生出來的詞，這詞的聚變、裂變，自我生長的能力，是更為重要的。比如說一些有格言力量的短詩，就是靠詞和形象撐起一首詩的，節(jié)奏考慮是很其次的，但較長語篇的詩作，則一定要有節(jié)奏建設。九十年代以來，中國詩人還認為“發(fā)現(xiàn)”對于詩已經(jīng)不重要了，“發(fā)現(xiàn)”是心靈的“成序”能力，從龐大的無序材料中建設出“形式”的能力，詩不重發(fā)現(xiàn)，就很容易演變?yōu)?ldquo;語感”的材料堆積游戲。在我看來，拋棄“發(fā)現(xiàn)”這種能力，相當于承認自己在“詩”上的無能。但是詩人“發(fā)現(xiàn)”，他/她是用“詞”發(fā)現(xiàn)的，詩人不是愛因斯坦，我很喜歡讀愛因斯坦的這段自述：“對我來說，毫無疑問，我們的思維不用符號（詞）絕大部分也能進行，而且在很大程度上，是無意識地進行的。否則，為什么我們有時會完全自發(fā)地對某一經(jīng)驗感到‘驚奇’呢？這種‘驚奇’似乎只有當經(jīng)驗同我們充分固定的概念世界有沖突時才會發(fā)生。每當我們尖銳而強烈地經(jīng)歷到這種沖突時，它就會以一種決定性的方式反過來作用于我們的思維世界。這個思維世界的發(fā)展，在某種意義上就是對‘驚奇’的不斷擺脫。”（《自述：識別能導致深邃知識的東西》）愛因斯坦這段自述中對“思維是對驚奇的不斷擺脫”的“發(fā)現(xiàn)”顯現(xiàn)出他有偉大詩人的洞見能力。“詩”所追求的，就是用“詞”創(chuàng)造出的這種“驚奇”經(jīng)驗，當你創(chuàng)造出了這個仿佛是在無意識狀態(tài)下自己來到的驚奇經(jīng)驗，它就會和愛因斯坦頭腦中的固有概念世界發(fā)生沖突了，愛因斯坦以及別的讀者的思維世界就會感知到它的作用力，甚至被它改變了。然而，光有“語感”是創(chuàng)造不出驚奇經(jīng)驗的，它更多的是靠“聚變”和“裂變”詞而即刻生成出新的意義。我讀到的關于詩歌之詞的生命力最好的比喻是波蘭作家布魯諾·舒爾茨創(chuàng)造的，“詞的生命存在于一種聯(lián)結趨勢中，像傳說中那條被切斷的蛇，黑暗中各個碎片找尋著彼此，那詞向著一千種關聯(lián)收緊、拉伸自己。……”（《現(xiàn)實的神話化》）請允許我在自己的詩中找些例子來說明一下，比如：“同時無論誰在翻牌/亮出的都是一張張?zhí)焯弥獾牡着?rdquo;（《太陽系的天堂》），這里就有詞組“亮出底牌”和“天堂之光”的聚變，同時也有“亮出底牌”的裂變；再如“依稀海誓遙晃，關山驚愕交加”（《雕水》）中，就有“海誓山盟”這個成語的裂變和變形，但同時又是整首詩“雕水”情境和“海誓山盟”“驚愕交加”的聚變。詞的聚變、裂變當然不僅僅是某個詞自身隨意拆解、組合的自由隨機游戲，它總是在一首詩的具體情境語境下的有機生成。比如像這樣的詩句，“其后一個鐵籠，三枚隱憂/伶仃立于風雨中”（《序》），就是鐵籠意象、鐵釘要素、宋詞語感、大哀情緒的綜合聚變，沒有對宋詞形式節(jié)奏的記憶，是造不出這樣的句子的；再如，“我曾是大城廣場上帶翼而飛的黑羽鳥/亦是阡陌人行道旁彳亍側立的路邊燈”（《蜃景》），如果對漢語古典詩詞歌賦習用的“對仗”形式缺乏認識和記憶，甚至沒有“拆字”的熱情（典型的，“行”拆成了“彳亍”），無疑也就造不出它來。但這樣的所謂修辭、所謂技術完全不是關鍵，關鍵在于我要造的是帶著神秘感的，帶著在時光中的恍惚感的事物和在其中體現(xiàn)的自我認識。一切技巧都是和詩一體有機共生的，否則技巧就沒有任何意義。如果一首詩，讓你看見的滿眼是技巧，基本可以肯定它是失敗之作，別管詩人再怎么沾沾自喜。只有化在詩中的技巧，讓你感覺不到它，它才是成功的。我再舉個我的詩中可以為舒爾茨那段話作注腳的例子，我的《向往》一詩中最后是這么幾句“夜的巨大腳掌，踩住/夜夢邊緣，翹起/果園夢景的一角，/一枚枚小小青果傾側，/生澀反映一星一星月光/一大片一大片亮點/像是在溫順地學習/如何卡住潤滑塵世/向著無底深淵的無形下墜”。詩中“亮點”這個詞，就是舒爾茨說的那種有能力“向著一千種關聯(lián)收緊、拉伸自己”的詞，它既是實景的一枚枚青果在果皮上反射的月光，又是一個理性的褒義詞，自身帶著升華的向度，因而以下詩句經(jīng)由這向度無縫地長成了寫理想、寫使命、寫明知不可為而為之的意志，沒有這個詞，就沒有這幾句詩。而一旦一首詩是這樣的真正的詩歌語詞寫出來的，它基本上就是不可譯的。語言藝術精品的詩，對翻譯是真正的考驗。意象是可譯的，但一個有一千種關聯(lián)可能的詞，是拒絕翻譯的。這就是為什么只讀翻譯詩歌的話，你事實上看不到一個好詩人真正的語言造詣，因為這些最純粹的詩歌語言，基本都是不可譯的。我的翻譯經(jīng)驗中，美國詩人哈特·克蘭就是有這種高度語言造詣的詩人，至今在漢語中，大概就是我譯的幾首抒情詩和王敖譯的一些還算是有效的克蘭漢譯詩吧，但依然肯定不如原作精彩。我始終認為，漢語作為一種高度體系化的精微語言，長久以來形成的內容極為豐富的語言要素、語義積累，這樣一筆龐大財富是太適合對其進行“詩”的開發(fā)了。但恕我孤陋，我?guī)缀鯖]有見過當今漢語詩人們有誰在自覺地進行這種努力。而所有的努力，詩的一切，都是源出于“詩人”身上的，這就是為什么一定要強調一個詩人的靈魂建設，只有通過詩的建設成功建設了詩人靈魂，然后從那里反哺出的詩，才有生命，才不是種種傀儡。連科學研究都是在“直覺和靈感”的指引之下進行的，詩人卻反而幻想著歪曲理解的“零度寫作”，輕松愜意的“口語/口水寫作”，后者根本不必提，前者也是只見樹木不見森林，在文本效果上是可以看到“零度寫作”這種東西的，只是深究，便會發(fā)現(xiàn)，它僅僅是現(xiàn)象、是方法，而非根源，所有的根源只能匯聚到“詩人”身上。所以，這也就是為什么現(xiàn)代文論普遍認同“浪漫主義”是偉大文學運動，“現(xiàn)代主義”種種都不過是它的大海潮上的浪花，因為只有從浪漫主義者們開始，文學確認了這個“詩人淵源”。所以，現(xiàn)在我們有的研究者在反思，百年漢詩事實上也沒有有效的浪漫主義詩歌，我基本同意這個觀點。因為“詩人”的建設——有強大藝術家主體意志的、有膽量調動一切藝術手段的、有能力創(chuàng)造出大藝術形象的、寫出了語言精品詩作的“詩人”，百年漢詩中，誰敢說——我是！沿著這條“創(chuàng)造”之途走的，都沒有幾個人。但現(xiàn)在的我敢于說，我是自覺地走在這條“創(chuàng)造”大道上的。雖然，路途迢迢，道路苦辛，但對我這樣一個建立了“詩人”藝術家主體意志的詩人來說，這是唯一道路。說到詩集中第三輯里的一些詩歌，我的確是在做“組織眾聲”的嘗試，我一方面在做這樣的嘗試，另一方面也從不敢丟棄靈感的饋贈，因為一首好詩永遠是個奇跡，過于信賴個人的自覺創(chuàng)造，有時反而會失卻你體內那個無意識創(chuàng)造大師好意贈予你的禮物。所以三輯中的詩作面貌迥異，是由于不同的主導思想造成的。第三輯中這一路詩歌的探索，在觀念上，我受到了托馬斯·薩拉蒙的很大影響，因為我曾花了四百天的時間，專心致志譯了他長短二百七十五首詩，這在我的生命軌跡中不可能不留下痕跡，但我在具體的作詩法上拒絕模仿任何人，我是天性中有“出新”內在需要的人，如果不小心跟誰雷同了，那我可就糾結了，所以我受到的影響主要是在觀念上。他關于詩藝有一個特別好的提法——“像托缽僧旋舞那樣，只要能夠忍受，就一直旋轉下去”，這對我形成了一個直接的觸發(fā)作用。具體的作詩法的影響，我在《藍光枕之塔·譯后記》中專門分析了學習他的方法寫出的《蜃景》一詩，以調動漢語一切可能的語言要素為手段能夠生成多么精確的詩句，已在其中分析得很詳盡，這里就不多談了。簡言之，我這一類詩，在詩藝上追求的就是“不停旋轉下去的冰舞”效果。插話一句，譯他的詩還使我反思了一下詩歌中的“實驗傳統(tǒng)”問題。詩歌文化中沒有建立起實驗傳統(tǒng)的話，一實驗起來就難免胡來。想到有人已在提我們沒有真正的浪漫主義傳統(tǒng)，我得說，我們事實上更沒有有效的實驗傳統(tǒng)，那些胡來的實驗也是反過來對它的例證。僅僅看那些翻譯得令人匪夷所思的現(xiàn)代派詩歌的譯本，大概什么也學不會，我是直到譯了薩拉蒙這樣一個創(chuàng)作了五十年的當代中歐最重要的先鋒詩人，對他所有的創(chuàng)作風格都有了切實的了解之后，才深切感受到“實驗”中的強有力的內在法度的存在。如果不是一個天生的語言大師，如果沒有不懈地對語詞和語法敲打、聆聽、翻新、扭曲、暴力拆解等等綜合手段，同時沒有徹底地將自己交給“詩”交給“創(chuàng)造”的激情和天生的激烈情緒配置，甚至，沒有兩套以上的想象力系統(tǒng)在你身上交替發(fā)揮作用，“實驗”是基本不會有效的，或者，僅僅會產(chǎn)生一堆無效實驗文本。無論在想象中，你是按照什么樣的科學構想、心理學構想模式來的。“詩”和“非詩”的界限從來都是清楚的，實驗出來的是不是“詩”也是明白無誤的�；蛘呤莿�(chuàng)造出了驚人形象，或者是擁有無以倫比的語言活力和強度，或者是深度體認了存在的奧秘……標準多得很，哪一種標準下都可以有“詩”存在，完全沒有理由像我們今天的許多詩歌刊物所呈現(xiàn)出來的羸弱無力瑣碎無趣的當代漢詩詩歌面貌。所以，現(xiàn)代漢詩，該走的路都是要走的，大家慢慢走吧。 藍：《蜃景》那首詩的分析我讀了，分析得不錯。我也來試著具體讀一讀你的一首“聲音”效果特別顯著的詩《牢記夢的鞋帶》吧。因為這首詩特別明顯地讓我聽到了同音字、近音字首尾相銜鋪衍出詩篇的運動軌跡，這種韻律上的特別設計，讀起來極有味道。整首詩感覺上帶有真正的夢境所特有的結構和一些“光學要素”，像昏暗中的光、火焰的亮點，注意力的易變，情節(jié)發(fā)生地點的變幻莫測等等，它們在一個連綿不絕的韻律感極強的內心獨白的探照燈的逡巡下迷人地把人帶進某種恍惚之境中，有渙散外在與精約內在之間的特別張力。當然，這首詩的主題非常明確，關乎神圣的解體和想象力的不能忘本或者說必有所本。這也是你的詩的一個極大的優(yōu)點，就是幾乎每首詩都有明確的主題指向，而不是一些簡單“抒情”，這使它們具有文化的價值而無論如何也不會淪為廉價的分行產(chǎn)品。你曾經(jīng)在和我書信往還中說到這首詩里面很重要的一個意象群是埃及《亡靈書》中的意象，但是每一句詩實則都是緣著聲音線索而來的。比如，“我的名字叫天馬行空？還是空行大地？”顯然，“空行大地”是沿著“天馬行空”長出來的，但你作為一個天生的好詩人，懂得任何時候都不能以辭害意，它們的建設原則是聲音上的重復、疊加、相互指涉的快感，但在意義上則有遞進的深意。想象力當然有天馬行空的特質，進而又能有空行大地的氣勢和靈動，意義上就更進了一解。只指出想象力是天馬行空，那是浪漫主義階段水平，更翻上一層，才符合現(xiàn)代詩歌“堅持不懈地出新”要求。“我正周游在地中海以東，還是唱著以西結的歌？”前半句可能是對記憶中旅行經(jīng)歷的寫實性記述，后半句“以西結”名字的出現(xiàn)一定是“以東”的自由聯(lián)想，但出現(xiàn)古老圣書中先知的名字，并唱著他的歌，和以下的“神圣解體”、前面的“想象力”主題又是有機關聯(lián)的。然后也許還是在周游中遇到的一對“主人公”，引入他們貌似只是為了對它進行一下“主人公”“女主人”“主人翁”的名詞嬉戲，但和通篇“解體”的方法論——疑問、懷疑是有機的。然后來到偉大的《亡靈書》面前，體認它不隨時代湮滅的主體性——“主人翁精神”，對靈魂對想象力它都是“開卷有益”的，然后像夢境里場景自由轉換似的——“開卷”后，發(fā)現(xiàn)變成了“抑揚頓挫的五線譜”……我就不挨句讀下去了。全詩就是循著相似的同音字、同音詞、多音多義詞等等的聲浪一波一波翻騰出來的，而所有的意義是在聲浪游戲過程中面臨多種選擇時擇其一而生成的，比如說，不會是，你一開始就在意識中命名了《亡靈書》的主體性為“有主人翁精神的”，只有先行遇到了這個詞以后，《亡靈書》的主體性才偶然地得到了這一命名界定。所以這樣經(jīng)由聲音效果的“可寫性”原則組織起來的詩篇，又因其聲音的顯著主人翁地位，而使詩篇朗讀起來非常有快感，朗讀變成了一件賞心樂事，并在同時，生成了具有深刻性的意義。沿著聲音的“可寫性”生成了詩篇的意義，同時聲音的快樂又保證了詩篇的“可讀性”，全詩沒有任何一處以辭害意的地方，只有以辭生意，是“可寫性”和“可讀性”結合得非常成功的一首漢語聲音試驗詩歌，由游戲方式寫出了主題嚴肅的詩篇，而且確定無疑，是一首充滿語言活力、聲音活力的好詩。當然，它不是一個閱讀者可以用自己有限的詩歌閱讀養(yǎng)成的習慣去讀的詩，比如一個只習慣于敘事語調的讀者肯定初讀這首詩會覺得不明就里，但那的確是因為他掌握的詩歌調性太單調的緣故，閱讀也是需要訓練的。 趙：有您如此悉心體會的閱讀，這首詩，夫復何求！只有一些有效讀者的存在才會使詩獲得生命。這首詩遇到了您的閱讀，可謂獲得了生命。您說到我的詩篇不“以辭害意”，這的確是我運用語言的“可寫性”時對自己的一個基本要求。我的詩歌理念是“非理性僅僅是推動力”，一個語詞的球發(fā)出去可以有十個方向，我作為嚴肅的藝術家創(chuàng)作者，一定要找到最有利于生成一個有意義主題的方向傳接這個球，再這樣傳向下一個方向。對寫詩來說，非理性的參與是極其重要的，所有寫笨了的詩都是只有理性在工作的明證。但放任非理性，是我所不取的態(tài)度，我是對人類的理性力量保持尊重的人。我理解，非理性能力是屬于詩人天賦部分的東西，沒有這個，一個詩人就不是一個天生的好詩人。但理性能力，也是一種重要能力，比如像智者型的哲理思辨能力（不是邏輯哲學思辨能力），對于一個好詩人來說，只有天生有這種能力傾向才能讓你具有深刻性，什么時候，深刻都是比膚淺高尚的好東西。我是堅持要做文化價值判斷的，不管這個時代可以放任良莠不齊到什么程度。迎合當代性大概多少會有些眼前利益吧，但如果是目標堅定的好詩人好作家，肯定不能取這態(tài)度。 藍：你對目標堅定的好作家好詩人的“目標”，有些什么具體界定嗎？ 趙：是有一個核心范圍的。對我來說，“想象性文學”才是文學之根，詩歌只有在這個層面上伸張自己，才會成為文學家族中不可替代之物�，F(xiàn)代以來世界范圍內的很多小說，創(chuàng)造的極其詩意的意象，展現(xiàn)的多維世界觀意識已遠強于太多詩歌。同時，我認為詩不是一種應該用來寫生活的文體，生活僅僅只是詩中最基礎性的一小塊兒內容，如果你沒有能力變形它，使它成為高強度的精神產(chǎn)品，它就沒多大意義。詩是一種表達人類對理想之渴望的精神造物，強迫詩僅僅寫生活，是對人類詩性創(chuàng)造能力的一種妄自菲薄。當前的漢語詩歌，很多都只能算是些生活感悟，我覺得對藝術來說，這有點舍本逐末。況且，即便對于感悟來說，“體驗”也只是一個方面，“洞見”是使文學獲得深度的更重要的能力。用二元對立的態(tài)度簡單挪用柯勒律治的名言“偉大的頭腦是半雌半雄的”，我愿意說，女性的“體驗”加男性的“洞見”能力，才會使一個文學頭腦相對健全。對于詩人來說，僅有很狹義理解的一點“文學”能力在身，肯定是不夠的。至少還需要有“哲學”，不是思辨哲學那個意義上的，是“世界觀”意義上的，他有沒有一個可以“加速”造化、“放緩”神明，建立出一種獨特精神秩序的能力，比他那點文學小感悟或文學泄憤要重要得多。我覺得我們當今的漢語詩壇是有些問題的，比較缺乏好作品。我個人的一個體驗是：好的文學作品會激發(fā)人想寫的欲望，如果你看一本文學刊物，看完之后，感覺上就完了，沒讓你也想寫，那么你可以斷定這是一本平庸的刊物。現(xiàn)在有的詩歌刊物，是看完了，讓人徹底不想寫詩了，如果多種詩歌刊物都讓你有這種感覺，我覺得，就可以說明這個詩壇出了問題。藝術，是完全拒絕平庸的。而一旦，詩壇被平庸實現(xiàn)了專制，真正有創(chuàng)造力的東西就會受到壓制、傷害。因為是整個詩壇喪失了判斷力。 藍：這個話題比較尖銳，由于我現(xiàn)在很少看詩歌雜志，覺得自己不是很有發(fā)言權。我還是愿意讀你的詩。至少，我可以保證，它們是有真正的創(chuàng)造力的東西。談論它們，我很愉快。我讀了很久你的詩，覺得可以試著總結一下你的詩歌觀，是不是對于你來說，詩首先是形式，它不是一種卓越語言藝術形式的話就什么也不是，在形式生成的過程中同時生成內容，它才會是完整自足的詩的內容。并且，建立了詩人藝術家主體意志的你，有雄心將你接觸到的一切有詩性潛能的東西，也就是凡能讓你心有所動的東西，物、事、人、詞……都經(jīng)由情緒的煉丹爐變成詩。在這樣由內置入靈魂的語詞建構起的詩中，詩到了哪里，靈魂的邊界就到了哪里。我發(fā)現(xiàn)，你經(jīng)由整本詩集建設出的詩人靈魂有著廣闊的靈魂邊界。比如人的維度，雖然人在你的詩集中不是一個不可替代的存在，比起那些習慣于以第一人稱反應結構詩作的抒情詩，可能一根線條，幾縷雨絲在你手中是更好的抒情主人公，但你的詩集依然有豐富的各種尺度的“人”的存在。比如：在取消了時間的歷史性存在的墓園里，作為溢出靜謐世界之象征符號的人（《玫瑰園》），堅持人的價值、挺立形象的“火柴”人（《火柴人》），不再腳踩大地、懸浮空中無依無靠實際是悲劇性存在的人（《飛之雕像》），只剩九毫米靈魂的人（《小朵》），不同意那是神只認可并欽敬他是位于人神之間的至人的人（《人神之間》），童心消失得太快的地球人（《孩子》），意愿變形為屬靈的近地飛行器的人（《乘》），一件被棄之物中折射的不斷趕上厄運的人（《祭肉》），還有各種負面的狼人、鼠人、馬夫、自信蟲、水貨等。又比如時間維度，思想和記憶在時間中熵衰成了文史哲（《進化》），翻越第四堵墻——時間之維的藝術家既哪里都不在，也不會消失（《蜃景》），后輩抒情詩人撞上的老農(nóng)牧神最后飄散在時間中的瘋癲歌聲（《來臨》），環(huán)形時間之記憶的果園里上演的精神山川變形記（《記憶的果園》），貫穿宇宙時間始終的那根線（《那根線》）。你找到的這根線，可真是讓我歆慕不已啊，能夠在全部宇宙物質如此大的范圍內貫徹對“點”和“線”之辯證關系的獨到理解，我羨慕在你身上有一個好詩人天生的自然哲學家維度。當今的中國詩人們在走紅的即時性、當下性概念面前，似乎沒誰敢碰“無限”“廣大”了，但其實對“無限”實現(xiàn)“詩”的觸碰是一種真正的能力，面對“無限”始終需要一種真正的哲學或神學的能力，有能力運用“大”和“假大空”的大完全是對立的。就像趕潮流的詩人們一窩蜂地揚言，要低到草叢里，小到塵埃里，但我卻沒有見到誰真正有能力造出你那光輝的《小朵》來，形象的創(chuàng)造才是真正的藝術能力，言志表達則反倒似在其下。當然，言志表達也完全可以寫出好詩。無論如何，《那根線》讓我驚奇地看到了漢語詩人擁有理解時代科學的可能性，你仍然是人類先祖詩人們的真正后裔，他們當年是有能力仰望星空幻想出一套準科學體系的。你能再談談這方面的自我認識嗎？ 趙：我想我有一些相關的思考。說到靈魂有多廣大的話題，我發(fā)現(xiàn)，西方詩歌甚至阿拉伯詩歌中，都可以找到一個“詩人是神”的視角，這使得詩人們很自由。但在中國詩歌文化中是完全沒有的。比如李賀可以仿佛站在羲和神的身邊聽見他敲太陽發(fā)出的玻璃聲，但李賀不會寫自己在敲；屈原可以上天入地地追問萬有，但只是一個人靈在追問；李白可以與神仙同游蓬萊境，但只是一個渴望得道成仙的主體在（或為）擺脫塵世而游賞；辛棄疾天然懂得神話語法“便影入山骨，至今雕琢。”但他自己可不能參與“變”，他只能感興這力士“一忿沈淵，精氣為物”的幻“變”……我在寫詩的時候確實感到這一主體邊界在我的文化基因中的存在……比如，我說服不了自己造出：“我是掠過天空的星體”“是來自天堂的火”的薩拉蒙式的詩人形象；也不可能我的話語是神吹出的風的阿多尼斯；我的軀體是裝著千千萬萬人民的新生俄羅斯的赫列勃尼科夫；我是舔舐啃咬另一天使之天使的洛特雷阿蒙……我的造像邊界必帶上反思色彩我才敢讓它們成立，誰讓我是理性的儒家精神為主體建構的華夏文化傳人呢！我必要指出一個類赫列勃尼科夫形象是理想主義者（《太陽系的天堂》），我可以稱“我的內在結構曲折，海岸線/綿長高闊……”（《樹影微暗》），但它更多是萬物有靈論意義上的，而不能是萬物一神來源意義上的“我是空中飛奔的天體”，正是在這一點上，我看到了東西方創(chuàng)造性靈魂始基性的差異，我們這里沒有一個來源性的一神統(tǒng)領萬物，我們這里只有悟空在如來掌心中感知到的那虛無的邊界——悟空不跳出去是因為在他的意識中，他認為那是天柱，即天的邊界線，躍出去便是虛無世界了。這樣的一個邊界顯然不是一切的來源，它只是框定范圍用的。也正因此，當我反思那個文化——基督教文化最大的形象創(chuàng)造耶穌時，我發(fā)現(xiàn)我最多只能接受尼西亞公會議之前的基督教文化中的阿里烏派的認識，他們不承認三位一體，神子和神不是一體的，也就是堅持神子畢竟是人子，因而后來被尼西亞公會議列為異端。但我讀信經(jīng)，真正震撼于一種隱喻語言被完全當做現(xiàn)實接受，這得需要多么大的“視而不見”的虛妄能力啊，或者說信仰力量啊！當我想通一神宗教實際上是一個理想主義宗教，它認為萬物只有那一個始基性的來源，也就是一切萬有都來源于那“神”，那“父”，而阿里烏則是相當于認可萬物各有來源，耶穌是人中的佼佼者而上升為的具神性。神性是相通的，但神性不能替代物質來源，那么他又是一個事實上的二元論者。這在我看來，在今天我已知宇宙始于“大爆炸”將終結于“大解體”的知識結構框架內看來，我只能支持這種二元論。精神和物質不是一個來源。作為無可救藥的人道主義者，我崇敬耶穌，但只能崇敬作為遠超出于人的他。“神人之間”——這就是我的靈魂邊界，作為詩人，我仍然主要是一個執(zhí)迷于語言的快樂的觀照者，一個站在人的位置上帶著所有對有靈萬物的記憶的悟道者，而非那可以化身各種造物因而也就是化身為神的人，這個一神教文化當中的詩人可以以神的話語姿態(tài)，無論是哪一級神，莊嚴的或是諧趣的甚至邪惡的神的心靈言說自身——也就是言說源出自于祂的萬物……即便在基督教、猶太教、伊斯蘭教三大宗教（其實都是同宗的一神教）基礎上另造自己的“夢的宗教”的《哈扎爾辭典》，也依然和那三大宗教同享一個天主邏各斯，書中說到，最著名的捕夢者曾到達了無人可及的最深處“……終于到達天主那兒——每個夢的深處都有一個天主。”天才的帕維奇創(chuàng)造的“夢教派”只不過和那三大宗教的方向相反，向深處不斷沉降VS永恒上升，但他只要去找終極，歸根處一定是找到那“神”，那“父”，也就是那一切虛無及萬有的來源，淵藪……而我由天然的東方文化基因框定，是做不到把一切都扔到這個根上去的，也就是做不到認為一切都是從那里放射出來的。但在我看來即便說一神教是理想主義的，萬物有靈論是自然主義的，誰也都并非是天然短板，它們僅僅是差異，而差異性是豐富性的來源，無疑值得保護。只要一個詩人沒有被笨重至死的“生”之種種糾葛纏繞得喪失了詩的靈性，就仍然大有創(chuàng)造的天地可為。對于詩歌來說，只要萬物是有靈的，于想象力，資源就不短缺什么了，詩的目標并非一種利害性的宗教目標——以愛為基石的父系道德體系建構，盡管它們都是表達人類對理想之渴望的精神造物。 藍：好吧，我們的談話內容已經(jīng)豐富得快無邊無際了。我們就結束在這個神人之間的邊界線上吧。 趙：再次深刻感謝您對我的詩歌的閱讀興趣和基于閱讀之后談出的遠出乎我意表的豐富認識，以及愿意和我進行這場關于這本詩集的累人的詳實對話。它是我詩歌生命里極其可貴將激勵我不斷前行的一場知己之遇。 ①Durga，印度教女神，印度有一座老鼠神廟以她為保護神。* 珀耳修斯（Perseus），古希臘神話英雄，有殺美杜莎（Medusa）等業(yè)績。在后世神話故事演化中，其高舉美杜莎頭顱的形象成為死神的多種形態(tài)之一。①緒任克斯，意為蘆笛。①只，繁體字作隻，本來專指鳥單只，后一切物之單者都叫做只。也因其繁體字形下部的“又”本意為手，所以后面句子有“隨手抓起”之說。①季大海，旅法畫家。 ①“六一”的命名權屬于詩人樹才。勸導如果你已無能了解萬有，就盡力去理解唯你才能更好理解的虛無——這從來的詩人特權和專長，如今你更無權放棄；虛弱會出乎意料施你以恩惠，讓你溢出感官世界的表相入于神秘關聯(lián)，或為其捕獲，成為它的工具，它的心靈。永遠凸起的肱二頭肌，是志得意滿戒不掉的壞習慣；病理還原的黑巫醫(yī)，是智力高燒不退的瘋人語。而智慧的夢之虎出入黃昏的眾山嶺暗森林，其中仍存敬畏種種；古老圣書里的聲音布滿冰雹火炭并仍能使火焰分岔，床榻漂起；消散于抽象的神和那以贊美為寶座的，仍為你所切慕；你仍愿相信真理之口的黑洞還在收走謊言留下熱愛，只是種種阻礙下，兩點間最短的距離不再是直線結尾不再有雷聲。然而美麗從來升起自這片寂靜靈光從來匯聚自蒼茫流逝 強力詩人頌自然與文字，天生就不相容；湊在一起，它們會把對方撕成碎片�！ �——弗吉尼亞·伍爾芙《奧蘭多》 不做強力詩人的人，四行七個單詞的自然日記——是他詩意生活的創(chuàng)造與延續(xù)。這被賜福的！那更受賜福的，在最愉悅飛揚時，旋轉四百年時光，揮就變性轉生的玩笑大作，直接登殿的奧蘭多！強過她的所有探索，強力努力，內在儲備一一應激時代精神。果然狂喜是一種精確步法，高明舞者不自禁欲主義者中出！呆呆轉身，登西岱島，坐綠色情郎廣場，想象情場運動家風度：他慷慨大度，花樣繁多狀如孔雀，跳步而行，不蹉跎不言敗直到遇到愛頭腦勝過愛肉體，愛求知勝過愛求愛的不知趣。但有趣，十分有趣！聽她說貞操小姐的故事：堅起冰指對天起誓，別碰我，別碰我，別碰我，我是冰棍，冰棍，冰棍，我不不想變成冰激凌，冰激凌，冰激凌；精子們很無辜，我們是粉紅圣代啊！特里斯坦和伊索爾德怎么能變成這樣一個勵志故事，備受阻擾的愛情，算什么經(jīng)典；在隱居三年婚姻生活之后又想去當王后的女人才是人生，它的必由之路。智慧萬古流芳，我們懂得什么？大笑，大笑，開懷大笑吧，笑出你身體里的高岡大胖大固埃，喝吧喝吧喝……你這臺永不歇腳的榨汁機 我到的只是羅馬城，而非羅馬我到的只是羅馬城，而非羅馬科爾索大道北端，人民廣場上有吞吐白云剪裁合宜的雷斯庇基羅馬松下有波波洛圣母堂里丹·布朗爭勇斗狠的土冢窟高墻環(huán)繞的梵蒂岡周邊，三步一崗五步一哨的是印度小販們黑黢黢謀生的苦眼臉而非電影中角斗士光閃閃苦難的雄獅心我到的只是羅馬城，而非羅馬三岔路口，特萊維噴泉常年不懈水如泉涌尼普頓腳下亦仍在幣如雨下教育條分縷析的點金指動搖不了人類獵奇、迷信的譜系樹 我到的只是羅馬城，而非羅馬哈德良設計的萬神殿一石一柱一拱頂無不仍在，包裹著內部更新?lián)Q代的基督教還有不遠處手握鑰匙的圣彼得同樣站上了圖拉真柱鑰匙開啟了天國睥睨著史詩，我不知哪一個更無理？但眼中所見是機會主義者的象征物一腳踏上了太陽戰(zhàn)車的不倫不類我到的只是羅馬城，而非羅馬圣三教堂灑下的玉毯西班牙階梯上繁花散落各國紅男綠女手舉各色蛋筒冰激凌民主散播《羅馬假日》里屬公主的浪漫和好萊塢愛情意識形態(tài)其下廣場上的破船噴泉魚戲紅塵總被如織游人團團網(wǎng)住鄰居濟慈雪萊拜倫爵士夢中的應者云集場面應只不外如是 我到的只是羅馬城，而非羅馬圈圍起的羅馬議事廣場上的斷壁殘垣凱旋拱門在金色余暉中清晨鳥鳴中教堂鐘聲中正午的樹影壁間的綠苔輕撫中仍在講說這只是羅馬城，而非羅馬我到的只是羅馬城，而非羅馬只有一處例外——今天在和那日同等強烈的太陽光中我又看見了巨柱環(huán)抱的圓形斗獸場半壁石圍，半壁如煙消散作歷史各時期的建筑材料人獸海水皆已退潮，獅子離去，血口干涸庇護六世的木十字架簡樸如其原教旨謙遜撫慰諸亡靈唯在圓形斗獸場里，羅馬挺立在時空中，好大喜功的羅馬除此，全盤奉獻給了基督教的羅馬城——七百多座教堂林立在曾經(jīng)的神廟遍野之地或直接端坐其上圣頌聲里我亦接受梵蒂岡城中鴿糞淋身的永福恩賜 伊亞時刻，遭逢此生死寂我旅行至此極目于海水，充耳盈風聲而體內那個三千年的夢想比我更快一步踏上你的海岸它是海平線上已然成句號的上班船我是迤邐在海岸線邊漫無目標的背包客但我的眼睛仍屬于那個古老的陌生人認得出另一些陌生人和遙遠的他鄉(xiāng)月還有在被毀棄的神壇、劇場里仰望那泄露我們曾有的夜空般靈魂的滿天星 我旅行至此看見你旅游勝地的面具里層火星表皮般的土地嶙峋白屋宇藍圓頂改裝的懸崖壁仍繃緊不屈的層層凹凸那曾經(jīng)舉起巨石的人顯然已下沉顯然已在海底不止于沉于火山的怒氣沖還有時間中人群的腳步流……在那海底的寂靜中在那寂靜中你是否已變成粗糲的巨掌匆匆穿過勞動、創(chuàng)造、爭戰(zhàn)的記憶仍敬拜著你的神祇合掌獻上海藻飄搖的水燔祭 我旅行至此孤身一人且胃口大開在眺望海景時把大托盤里蝦們的腦袋和著觀光客的身份一口啃掉并聽那三位侍者輪番滾來友好邦交的車轱轆戲言茉莉花般的中國女郎啊，為我們留下你的笑容，找個強壯的圣托里尼島小伙嫁了吧雖然我們三個已老！神話之鄉(xiāng)里穿街走巷的童話侍者微笑暗暗流露三個已老的風景在西岸，樹皆傾身向東風循西面而來絲柏的綠火從不為它的扭曲辯護
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