首先感受時代脈搏的，一定是詩人。朵漁用他敏銳的視野，捕捉這個時代被我們視而不見的精神內(nèi)里�！段冶У赝覀冞@一代人》既是一部人文與詩學(xué)隨筆，亦是一本國內(nèi)外詩人的小傳，字里行間，充滿獨特的思想氣質(zhì)。——策劃編輯周瑩 《我悲哀地望著我們這一代人》是著名詩人朵漁的人文與詩學(xué)隨筆集。其中既有讀書札記及詩學(xué)闡發(fā)等，也有對中西思想、文學(xué)大師的狀寫。闡述人物命運，閱微藝術(shù)精神，所為關(guān)切者，依然是藝術(shù)家與生活世界的對抗、對人性惡的揭發(fā)，以及對黑暗時代的啟明。書名源自萊蒙托夫的著名詩句：“我悲哀地望著我們這一代人，那前途不是黯淡就是縹緲，對人生求索而又不解有如重?fù)?dān)，定將壓得人在碌碌無為中衰老”。朵漁說：“每每讀起這首詩，心中便泛起萬千波瀾。萊蒙托夫?qū)懽鬟@首詩時，才不過二十三四歲，卻能憑借詩人敏感的表皮和神經(jīng)，準(zhǔn)確地傳達(dá)了時代的脈搏和道德狀況”�！ 『诎禃r代的精神遺囑——別林斯基和他的時代 長著馬臉的阿拉伯人——帕斯捷爾納克的怕和愛 黑暗時代的精神遺囑——別林斯基和他的時代 長著馬臉的阿拉伯人——帕斯捷爾納克的怕和愛 輯三一個姑娘在站臺上哭泣 以西川渾厚的京腔京調(diào)，佐之以專業(yè)的音響系統(tǒng)，一種在市井小民間才得一聞的捶床村罵，被措置到掛滿當(dāng)代藝術(shù)品的高雅空間，其震驚效果應(yīng)該不言而喻。然而現(xiàn)場聽眾（大多是受邀而來的詩人、藝術(shù)家）除了報之以即刻的熱烈回應(yīng)，并沒有人覺得受到了冒犯。仿佛是大家在共同參與一項表演，劇情已了然于心，掌聲是唯一合適的道具。每個人都成了演員，舞臺是一個封閉的空間，但每個演員的心目中又都有自己想象的觀眾，只是那些觀眾是缺席的。只有那些缺席的觀眾才能營造真正的震驚效果，但演員們既邀請又拒斥觀眾——演員想要得到的并非一種震驚效果，因為“震驚”只是作品的背景效果，因此，他們就虛擬一個觀眾，與他們一起在內(nèi)心完成一次表演。
西川并非那種表演性很強的詩人（請中性地理解“表演”這個詞，表演的意思是：一個藝術(shù)家/詩人如何處理他本人與他的作品之間的關(guān)系），相對于那些將自己的私密生活暴露于觀眾面前，并以一種大于作品的表演性風(fēng)格向觀眾發(fā)出邀請的詩人，西川是那種將私密與公開、邀約與拒斥結(jié)合得非常好的詩人。他幽默風(fēng)趣，有一種文本的親和力。但他又通過一種隱秘的身份/智力的精英化、非民主化，將自己與讀者設(shè)置在一個相對安全的距離上。他的身份設(shè)置也很微妙，既處身當(dāng)代藝術(shù)的核心圈，又謙恭而謹(jǐn)慎地將其設(shè)置為一種光暈，只以詩人面目呈現(xiàn)，仿佛在用一種非常復(fù)雜的方式化繁為簡。在被“先鋒”喚醒并帶來諸多懷疑姿態(tài)的當(dāng)代詩中，他又以其睥睨式的、全球化的寬闊視野以及智性的光輝和工匠式的精湛手藝，為遭到懷疑的當(dāng)代詩帶來慶祝時刻。他是一位“現(xiàn)象級”的詩人，總能給人帶來意外和閱讀期待，但又很難用一個什么樣的概念來概括他，他本質(zhì)上是反規(guī)范、反對被歸納的。這也是他一直吸引我的原因——他魅力獨具，充滿挑戰(zhàn)，值得信賴。
在借助批判的、災(zāi)異的、否定的現(xiàn)代性工具攻克傳統(tǒng)的固有堡壘后，完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的當(dāng)代詩歌也正在遭受懷疑論的返身攻擊。如何來判斷一首詩的優(yōu)劣？除了神秘的行業(yè)/江湖規(guī)則，一個詩人如何自證其價值？如何證明你寫的詩是詩？仿佛一切都無法自證了，傳統(tǒng)的基礎(chǔ)消失了，詩歌甚至連藝術(shù)領(lǐng)域的可交換性價值（以金錢獲取身份）都不具備。面對一首詩，讀者們不再是將自己置身其中，全情地投入進(jìn)去，以期獲得精神的愉悅和靈魂的滿足，而是置身其外，將其放入某個批評框架中去面對它，質(zhì)疑它，評判它。讀者不是變得更聰明了，更挑剔了，而是開始向詩人要求分權(quán)了。他在欣賞一部作品時，首先想到的是，如果我是這部作品的作者會如何如何。但他又無法真正與作品合二為一，他無法真正參與創(chuàng)造，也就無法分享其榮光。正如康德所言，藝術(shù)作品正是那些“你全面了解之后還是無法做到”的東西。于是唯有撤身出來，將其異己化，站在一個評判者的位置上去審視它。“對現(xiàn)代人來說，藝術(shù)作品不再是神性具體的顯現(xiàn)，既不會引發(fā)心靈的狂喜，也不會帶來靈魂的震顫。藝術(shù)品只是提供了一個特殊的場合，供他實踐他的批評趣味。這一有關(guān)藝術(shù)的判斷就算并不比藝術(shù)本身更有價值，也至少滿足了一種同等重要的需求。”（阿甘本《沒有內(nèi)容的人》）這也正應(yīng)了洛特雷阿蒙的那句話：“對詩歌的判斷比詩歌本身更有價值。”當(dāng)一個讀者撤出作品本身去評判它時，一種否定的審美趣味就會啟用，批評就變成了一種“精妙復(fù)雜的否定神學(xué)”（阿甘本語）。他的參與感愈強烈，作品對他的排斥感就愈強。他越是試圖用自己的眼光、趣味包圍作品，作品越遠(yuǎn)離他。一個詩人，在讀者甲眼中堪稱大師，在讀者乙看來也許一錢不值。這其中的差異端賴評判者籠罩在神秘直觀中的藝術(shù)品味，以及如布魯姆所言的，那些不可期的未來的陌生者的“仁心善意”。
“品味”（taste），這個略顯神秘的字眼，原是用來辨別食物的好壞的，與每個人的味蕾有關(guān)，其本身即是一個過于個人化的模糊概念，但它卻被作為一個審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)在使用。詩人不是廚子，他不會單純作為生產(chǎn)者的角色接受眾食客的評判。有時他還會故意忤逆讀者的口味，以宣示主體的自由和主權(quán)。在前現(xiàn)代藝術(shù)史上，迎合某種公眾口味被認(rèn)為是理所當(dāng)然的，比如樞機(jī)主教朱利奧?德?美第奇（后來的教皇克萊芒七世）在西斯廷教堂天頂壁畫事宜上事事插嘴，而米開朗基羅卻不以為忤，還對其品味贊賞有加。品味的誕生不同于傳統(tǒng)的教養(yǎng)文化，純粹的教養(yǎng)文化教會讀者從作品里發(fā)現(xiàn)“作為他者的自己”，而品味文化則造成了一種斷裂：他與作者不再是一種
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