北大十堂中國新詩課，以富有生命感的精湛解讀，打開新詩審美世界的大門，解讀新詩的隱喻、意向、美學(xué)與思想。
本書簡介：
《新詩十講》源自北大孫玉石教授的十堂精湛的中國新詩課，作者用詩的語言，為我們?nèi)轿痪捉缆勔欢�、徐志摩、戴望舒、穆旦等人的�?jīng)典新詩，以及其背后的時代與國家、個體與社會、生命與死亡、文學(xué)與愛……通過細(xì)致的解讀，深入挖掘了中國新詩創(chuàng)造者所傳達(dá)的隱喻、意向、美學(xué)與思想，展現(xiàn)了中國新詩整體發(fā)展的歷程和多元化。
作者簡介：
孫玉石，北京大學(xué)中文系教授，著名作家。1935年11月生，1960年北京大學(xué)中文系畢業(yè)，1964年北京大學(xué)研究生畢業(yè)，后留校任教至退休。曾任北京大學(xué)中文系主任。主要從事中國現(xiàn)代文學(xué)史、魯迅與五四文化以及中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌研究。著有《〈野草〉研究》、《中國初期象征派詩歌研究》、《中國現(xiàn)代詩歌藝術(shù)》、《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》等。
目錄：
7
讀聞一多的詩點得著靈魂的燭光29
讀徐志摩的詩悄悄是別離的笙簫53
讀李金發(fā)的詩怪麗而深沉的歌79
讀戴望舒的詩將有情的眼埋藏在記憶中151
讀卞之琳的詩我的憂愁隨草綠天涯241
讀何其芳的詩夢中升起的小花293
讀廢名的詩輕松中浸著悲涼與沉重325
讀馮至的詩我來到時，只剩下一片月光337
讀辛笛的詩描一個輕鴿的夢355
讀穆旦的詩一曲愛情與人生的美麗交響441前言談新詩作品的閱讀和感受
中國新詩，擺脫舊體詩而獨立萌生發(fā)展，自20世紀(jì)的1917年以來，到21世紀(jì)的頭一個十年，已經(jīng)走過了九十多年的歷程。從胡適、劉半農(nóng)、郭沫若等或?qū)憣嵒蚶寺蛎靼滓锥陌自捲�，�?jīng)過李金發(fā)、戴望舒、卞之琳、何其芳、林庚、廢名、穆旦等人的象征派、現(xiàn)代派、意象派詩，到20世紀(jì)80年代后產(chǎn)生的朦朧詩、后朦朧詩，以及現(xiàn)今各種各樣表現(xiàn)方法復(fù)雜多變的現(xiàn)代詩，新詩發(fā)展的一個重要藝術(shù)趨勢，是作者的傳達(dá)方式越來越追求復(fù)雜和多元，對于詩歌的閱讀與接受，也越來越多了一些隔膜和障礙。也就是說，就這一類表現(xiàn)方法復(fù)雜的新詩而言，詩的創(chuàng)造者與接受者之間，出現(xiàn)了比較大的理解上的鴻溝。
為此，作為研究者和批評者，就有必要從理論上進(jìn)行一種努力和建設(shè)，即在宏觀地和歷史地研究新詩現(xiàn)狀和發(fā)展的同時，如何注意復(fù)雜文本的微觀研究，也就是多進(jìn)行一些美麗而復(fù)雜文本的細(xì)讀、解析的工作，從基礎(chǔ)上激發(fā)起讀者走近和閱讀新詩的興趣，提高他們對于新詩閱讀與接受的素養(yǎng)和能力，使得更多讀者能夠從新詩閱讀中，獲得一種美感的熏陶和精神的愉悅。多年以來，我自己本身也帶領(lǐng)學(xué)生，通過課堂教學(xué)、理論著述、作品讀解，進(jìn)行所謂重建現(xiàn)代“解詩學(xué)”的工作，就是這種努力的一種實踐。
作為一個讀者、接受者，也有必要進(jìn)行自己接受心態(tài)的調(diào)整與文化素質(zhì)的提升。中學(xué)語文教師，既是普通讀者，也是施教育人的教育者。我以為，要解決這樣一個普遍存在談新詩作品的閱讀和感受
中國新詩，擺脫舊體詩而獨立萌生發(fā)展，自20世紀(jì)的1917年以來，到21世紀(jì)的頭一個十年，已經(jīng)走過了九十多年的歷程。從胡適、劉半農(nóng)、郭沫若等或?qū)憣嵒蚶寺蛎靼滓锥陌自捲�，�?jīng)過李金發(fā)、戴望舒、卞之琳、何其芳、林庚、廢名、穆旦等人的象征派、現(xiàn)代派、意象派詩，到20世紀(jì)80年代后產(chǎn)生的朦朧詩、后朦朧詩，以及現(xiàn)今各種各樣表現(xiàn)方法復(fù)雜多變的現(xiàn)代詩，新詩發(fā)展的一個重要藝術(shù)趨勢，是作者的傳達(dá)方式越來越追求復(fù)雜和多元，對于詩歌的閱讀與接受，也越來越多了一些隔膜和障礙。也就是說，就這一類表現(xiàn)方法復(fù)雜的新詩而言，詩的創(chuàng)造者與接受者之間，出現(xiàn)了比較大的理解上的鴻溝。
為此，作為研究者和批評者，就有必要從理論上進(jìn)行一種努力和建設(shè)，即在宏觀地和歷史地研究新詩現(xiàn)狀和發(fā)展的同時，如何注意復(fù)雜文本的微觀研究，也就是多進(jìn)行一些美麗而復(fù)雜文本的細(xì)讀、解析的工作，從基礎(chǔ)上激發(fā)起讀者走近和閱讀新詩的興趣，提高他們對于新詩閱讀與接受的素養(yǎng)和能力，使得更多讀者能夠從新詩閱讀中，獲得一種美感的熏陶和精神的愉悅。多年以來，我自己本身也帶領(lǐng)學(xué)生，通過課堂教學(xué)、理論著述、作品讀解，進(jìn)行所謂重建現(xiàn)代“解詩學(xué)”的工作，就是這種努力的一種實踐。
作為一個讀者、接受者，也有必要進(jìn)行自己接受心態(tài)的調(diào)整與文化素質(zhì)的提升。中學(xué)語文教師，既是普通讀者，也是施教育人的教育者。我以為，要解決這樣一個普遍存在的新詩“閱讀和接受”的問題，作為一位中學(xué)的語文教師，主要應(yīng)該注意以下三個方面。
**，對于新詩創(chuàng)造出的朦朧性與神秘美，要有一種積極的接受心態(tài)。
新詩自從誕生的時候起，就存在不同形態(tài)的藝術(shù)探求和美學(xué)差異。伴隨這種現(xiàn)象而來的，對于詩的朦朧性和神秘美的討論，也一直存在反對還是贊成的分歧。如胡適的《蝴蝶》《老鴉》，郭沫若的《立在地球邊上放號》《天上的街市》，周作人的《小河》，大多都明白清楚，很好懂，創(chuàng)造者的追求與讀者的接受之間，幾乎沒有多少距離。而另外一類，當(dāng)時也出現(xiàn)了一些比較含蓄的作品，如沈尹默的《月夜》：“霜風(fēng)呼呼地吹著，月光明明地照著，我和一棵頂高的樹并排立著，卻沒有靠著�！倍潭趟男�，只給你一幅自然景物和氛圍的圖景，詩里傳達(dá)的意思，卻比較隱秘，不易為人弄清楚。朱自清1935年編的《中國新文學(xué)大系》里，就沒有選這首詩，他認(rèn)為，這首詩作者表現(xiàn)得“不充分”。其實它所采用的，是一種傳統(tǒng)詩里有的，也是新的藝術(shù)表現(xiàn)方法：在略帶象征性的自然景物與氛圍的描寫渲染中，暗示或烘托出自己所贊揚(yáng)的一種“五四”時期的“人格獨立”的思想。它具備一種朦朧性和神秘美的特征。
胡適當(dāng)時提倡白話詩，不贊成“抽象的寫法”，提出要用“具體的寫法”，創(chuàng)造出一種“逼人的影像”。這主張本來是對的，但他在這里接受了20世紀(jì)20年代美國意象派詩的現(xiàn)代影響，卻丟掉了意象派主張的意象呈現(xiàn)而避免直白的追求詩歌現(xiàn)代性的靈魂。他提出，新詩寫得越明白清楚，越有力。在他看來，明白，清楚，加上有力，就是美。因此，他肯定古代元稹、白居易的詩歌寫實傳統(tǒng)，而否定李商隱、溫庭筠代表的晚唐詩含蓄蘊(yùn)藉的傳統(tǒng)。他認(rèn)為唐末“有李商隱一派的妖孽詩出現(xiàn)”，李商隱的《錦瑟》，“這首詩一千年來也不知經(jīng)過多少人的猜想了，但是至今還沒有猜出他究竟說的是什么鬼話”。甚至對于杜甫《秋興八首》這一寄托很深的抒情杰作，胡適也否定說，雖然它能“傳誦后世，其實也都是一些難懂的詩跡。這種詩全無文學(xué)的價值，只是一些失敗的詩頑藝兒而已”。（《五十年來之中國文學(xué)》《國語文學(xué)史》）對于這種狹隘偏頗的美學(xué)觀念，梁啟超1922年在清華學(xué)校關(guān)于古典詩歌研究的長篇講演稿（后來發(fā)表于《改造》雜志，題目是“中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感”）里，**次嘗試用西方文學(xué)研究的方法，用寫實主義、浪漫主義、象征主義這三種觀念，去梳理中國古典詩歌，肯定了自《楚辭》開始，至李商隱詩這一脈系的象征詩的藝術(shù)價值和神秘美的意義。在這篇文章里，梁啟超表達(dá)了不同于胡適的意見。
此后，這種意見越來越多了。1926年，周作人反對新詩過于透明，像玻璃球一樣，缺少余香和回味，提出了如何將西方詩的“象征”與中國傳統(tǒng)詩的“興”融合起來，尋找新詩發(fā)展道路的構(gòu)想。20世紀(jì)30年代初，戴望舒提出這樣的美學(xué)訴求：詩“不單是真實，亦不單是想象（像）”，詩的傳達(dá)應(yīng)當(dāng)是“像夢一般地朦朧的”“泄漏隱秘的靈魂”的“吞吞吐吐的東西”，它的動機(jī)是在于“表現(xiàn)自己與隱藏自己之間”。一直到20世紀(jì)30年代后期的1937年，胡適、梁實秋在《獨立評論》上，還串演了一場“雙簧戲”，反對“看不懂的文藝”，周作人、沈從文立即站出來發(fā)表文章反對，贊成李金發(fā)、戴望舒、卞之琳、何其芳等對朦朧性的現(xiàn)代詩的探索。他們作為“看不懂的文藝”的辯護(hù)者，認(rèn)為這些作者的作品具有一種含蓄蘊(yùn)藉的抒情特性，他們不是沒有能力表達(dá)自己，而是擁有了藝術(shù)表達(dá)自己個性的能力。因為作品藝術(shù)追求與傳達(dá)方式不同，我們就不能用同樣的尺度，同樣的眼光，去看待這些不同層次的作品了。
回顧已經(jīng)過去的歷史，可以幫助我們更好地面對值得回味的歷史重現(xiàn)。從20世紀(jì)20年代到40年代，關(guān)于“朦朧”以及“看不懂文藝”的爭論，到80年代以來關(guān)于朦朧詩的爭論，都告訴我們這樣一個事實：面對文學(xué)藝術(shù)乃至詩歌的出現(xiàn)，我們作為閱讀者和接受者，應(yīng)該調(diào)整和轉(zhuǎn)變已經(jīng)習(xí)慣于閱讀“明白清楚”的文學(xué)作品的心態(tài)，對于那些更復(fù)雜更含蓄更富蘊(yùn)藉的作品，由興趣的單一而走向多元，感覺上由遠(yuǎn)離陌生而接近熟悉，審美上由不懂、拒絕而走向認(rèn)知、接受，使自己從情趣與習(xí)慣上“不拒絕陌生”，經(jīng)過不斷地熏陶和養(yǎng)成，提升對于這類有深度“余香和回味”美的作品接受理解的審美能力。
第二，如何進(jìn)入和解讀那些具有朦朧性和神秘美的新詩作品。
從象征主義詩學(xué)方面，如何把握和養(yǎng)成自己進(jìn)入這類含蓄蘊(yùn)藉、表現(xiàn)復(fù)雜的詩歌作品的觀念與方法？*重要的，是要注意把握具有復(fù)雜性神秘美的文學(xué)作品，從多個方面認(rèn)識和理解這些詩特殊的傳達(dá)方法，與我們習(xí)慣接受的傳統(tǒng)傳達(dá)方法不同的特點。
�。�1）注意詩的意象的象征性。自19世紀(jì)中葉以來，從法國的象征派詩創(chuàng)始者波德萊爾開始，對于以前寫實主義、浪漫主義詩歌直抒胸臆的傳達(dá)感情的方法進(jìn)行反叛，提出詩人個人思想感情與“客觀對應(yīng)物”之間“契合”的現(xiàn)代性象征詩學(xué)理論，自此產(chǎn)生了通過象征的物象暗示傳達(dá)感情的詩歌藝術(shù)。后來，20世紀(jì)初年美國、英國的意象派詩、T.S.艾略特《荒原》所代表的現(xiàn)代派，雖然在意象的理論、玄學(xué)與象征結(jié)合的智性詩理論方面有不少新的發(fā)展，但以物的意象象征詩人要傳達(dá)的感情，還是詩歌現(xiàn)代性追求的一個基本特征。所以在20世紀(jì)30年代關(guān)于新詩
“晦澀”的爭論里，批評家李健吾在為那些崛起的新詩人辯護(hù)時，非常簡化地說明詩里面?zhèn)鬟_(dá)感情方式的三種形態(tài)：寫實主義是描寫出來的，浪漫主義是呼喊出來的，而象征主義是烘托出來的。烘托，就是詩人不把自己的感情直接告訴你，而是創(chuàng)造出一種與感情相契合的詩化了的物象，即意象，從而把自己的感情、智性，一點兒一點兒暗示象征給你。我們讀一首詩，首先要通過直覺感悟、理性思索、反復(fù)琢磨，弄清楚這首詩里的意象、蘊(yùn)蓄和烘托的內(nèi)涵究竟是什么。
如戴望舒1937年3月寫的一首小詩《我思想》：
我思想，故我是蝴蝶……
萬年后小花的輕呼，
透過無夢無醒的云霧，
來震撼我斑斕的彩翼。
作者以短詩前三個字作為詩的題目，實際是一首傳統(tǒng)的“無題詩”。它本身就需要隱藏模糊抒發(fā)的感情，詩要傳達(dá)的是什么意思作者隱藏起來了，沒有告訴你。他用蝴蝶、小花、云霧這三個互相關(guān)聯(lián)的意象，構(gòu)成了一種傳達(dá)感情的象征世界，把自己想傳達(dá)的意思、思想，通過這個象征世界，烘托和暗示給你。我們反復(fù)閱讀后，可以發(fā)現(xiàn)，蝴蝶意象，暗示一種美麗，是被吸引者；小花意象，暗示一種美的吸引源，一種對于蝴蝶的理解的化身；無夢無醒的云霧，暗示一種死亡的懵懂混沌境界。弄明白這些含義或關(guān)系之后，再進(jìn)入對詩的理解，就會大體弄清楚詩人想告訴你的意思可能是多層的。一層是，對于被當(dāng)時詩歌界所尖銳批評的自己所追求的新詩創(chuàng)造藝術(shù)美理念的堅信：“我”創(chuàng)造（思想）著，故“我”是美麗的（蝴蝶）；即使“我”被別人所徹底否定了，即使“我”死去了，即使是在一萬年之后，一旦有理解者（小花）輕輕地呼喚（對于美的理解和認(rèn)知），“我”就會透過“無夢無醒”的死亡境界，重新復(fù)蘇、呼吸，重新展示“我”的美麗（“來震撼我斑斕的彩翼”），重新振翅飛翔。這是一種理解，象征詩有多義性、模糊性，也可以有另外的理解：在當(dāng)時日本侵略戰(zhàn)爭迫近的時代背景下，這是作者對于自己生命意義的一種思考，或是以莊周夢蝴蝶、蝴蝶夢莊周的生命虛無的想象，抒發(fā)一種負(fù)面的思想慨嘆。無論如何理解，詩人在短詩里想告訴你的，是一種抽象的思想，但通過與蝴蝶的因果關(guān)系的分析，你所獲得的是一個讀者通過自己的想象，進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造的一種美的獲得和享受。如果你拒絕接近它，理解它，就失去了一個接受美和享受美的機(jī)會。
在詩的接受中，意象復(fù)雜、蘊(yùn)含多元的作品，引起了批評家與研究者之間因多義理解而發(fā)生分歧的現(xiàn)象。卞之琳的《斷章》：
你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你。
明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。
批評家李健吾讀這首詩，著重從“裝飾”二字解釋這首詩表現(xiàn)了人生的悲哀。作者回應(yīng)說，自己的詩原來要表現(xiàn)的，是人生哲學(xué)體悟中所感到的“相對”觀念。李健吾又出來辯解，進(jìn)一步闡述了對這類象征詩的接受與理解的多種可能性。他認(rèn)為“詩人擋不住讀者”，與其說他的理解與作者的解釋是相悖謬的，不如說是相反相成的。
�。�2）注意這些詩的語言、意象的特殊內(nèi)涵，以及它們各自之間存在的特殊聯(lián)系。
何其芳在20世紀(jì)30年代說過，這些詩的不好懂，是因為作者創(chuàng)作完作品之后，把語言與語言、意象與意象之間的橋“拆掉了”，讀者要追蹤作者的想象，自己把橋搭起來。這些詩，在語言、意象的內(nèi)在聯(lián)系上，留下了很多空白，讓讀者靠自己的想象去補(bǔ)充、連接。20世紀(jì)30年代，蘇雪林在一篇評論李金發(fā)象征派詩的文章里，揭示了李金發(fā)那些難懂的詩的特點：“觀念聯(lián)絡(luò)的奇特”，語言意象上“省略法”的運用，是“象征派詩的秘密”。1935年朱自清在《中國新文學(xué)大系》導(dǎo)言里也說：“他要表現(xiàn)的不是意思而是感覺或情感：仿佛大大小小紅紅綠綠的一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧�！�
為此，這類作品往往使用省略、跳躍、模糊意圖等方法，通過對新奇的意象語言的捕捉，對新的哲理思緒的發(fā)現(xiàn)，以及內(nèi)在抒情邏輯的巧妙搭配，創(chuàng)造詩所傳達(dá)的別開生面和朦朧蘊(yùn)藉。李商隱的《錦瑟》：
錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。
莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。
滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。
此事可待成追憶？只是當(dāng)時已惘然！
因為這些意象典故朦朧地搭配在一起，構(gòu)成一種情緒的謎，至今解說甚多，卻沒有定論，而它的美，卻為多少人所傾心喜愛。《月》：
過水穿樓觸處明，藏人帶樹遠(yuǎn)含清。
初生欲缺虛惆悵，未必圓時即有情。
在超越的想象中，寫出了月的動態(tài)美，并在月圓月缺的慨嘆里，隱藏了人生的哲理。這與李白、杜甫筆下一些寫月的詩，如“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”（《靜夜思》），如“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干”（《月夜》），書寫同樣的意象，而李商隱詩意象的隱匿度，則注重哲理的蘊(yùn)含，有新的突破。李金發(fā)的《題自寫像》：
即月眠江底，
還能與紫色之林微笑。
耶穌教徒之靈，
吁，太多情了。
感謝這手與足，
雖然尚少，
但既覺夠了。
昔日武士被著甲，
力能縛虎！
我么？害點羞
熱如皎日，
灰白如新月在云里。
我有草履，僅能走世界之一角，
生羽嗎？太多事了呵！
蘇雪林講李金發(fā)詩里的“省略法”，舉的就是這個典型的例子。詩里面有意省去了很多連接性字詞，造成跳躍、空缺、模糊，讀起來有不連貫感。如果把它省略的詞句，都一一填補(bǔ)上，意思倒明白了，但也就失去了象征詩追求朦朧惝恍的神秘美的特點了。又如，林庚*早寫的一首短詩《夜》：
夜走進(jìn)孤寂之鄉(xiāng)
遂有淚像酒
原始人熊熊的火光
在森林中燃燒起來
此時耳語吧？
墻外急碎的馬蹄聲
遠(yuǎn)去了
是一匹快馬
我為祝福而歌。
初讀起來，會有一種模糊的神秘感，實際是詩人通過夜的孤寂，寫自己和一代知識分子的時代寂寞感，他把自我隱藏起來，運用很多非現(xiàn)實的想象或帶有寓言式隱喻的意象，如原始人的熱烈親密（熊熊火光、耳語），逃離寂寞的象征意象（遠(yuǎn)去的馬蹄聲等），*后寫“我為祝福而歌”，是歌唱有人逃離了寂寞，實際暗示的是自己怎樣渴望逃離寂寞的強(qiáng)烈心境。卞之琳表達(dá)自己愛情心跡的《無題一》：
三日前山中的一道小水，
掠過你一絲笑影而去的，
今朝你重見了，揉揉眼睛看
屋前屋后好一片春潮。
百轉(zhuǎn)千回都不跟你講，
水有愁，水自哀，水愿意載你。
你的船呢？船呢？下樓去！
南村外一夜里開齊了杏花。
這里運用了“小水”“春潮”“杏花”等意象，象征地隱藏了自己的感情；寫了兩個人的對話，但去掉了連接詞語，配上結(jié)尾的一夜開齊杏花的象征物象，表達(dá)了自己愛的情感。再舉一個例子，2008年我讀到臺灣老詩人張默的一首短詩《蜻蜓私語》，很喜歡：
誰不能承受空氣之重溫
故而每天，飄飄然的
在野草雜樹的方寸之間亂竄
偶爾也依附在一朵
不知名的小花的肩膀上
東張西望
眼前是一片茂茂密密的田野
究竟如何才能吻遍
那一片片一波波金黃的稻穗
任自己小小的胃囊，填得滿滿的
那是黃昏以后的事
生命的意義
在你透明的腑臟
像是不斷的捕捉與飛躍
但，怎樣才能走出自我的視域
除了承受
風(fēng)雨之苦，雷霆之怒外
你還盤算些什么
環(huán)顧煙塵滾滾的四周
可還有你，落單的，兄弟
我在一篇短文中談到，讀這首詩后自己這樣理解：詩人是寫自然的小景物，抒寫人生的某種慨嘆，也是在以詩論詩、以詩論己，傳達(dá)自己思考并堅守的詩觀。僅從后一角度來看，在這首詩里，詩人是借對“蜻蜓”意象被注入的內(nèi)涵的獨到發(fā)現(xiàn)，言說他自己詩歌創(chuàng)造的價值和意義，言說自己一生的藝術(shù)追尋與堅守。它以深潛的隱喻方式，告訴人們這樣一個藝術(shù)創(chuàng)造的真理：自由而辛苦飛翔的蜻蜓，在“金黃的稻穗”中飽吸“營養(yǎng)”的蜻蜓，“你透明的腑臟”所顯示的“生命的意義”，乃在于用自己生命“不斷的撲捉與飛躍”，而且要永無休止地思考著“怎樣才能走出自我的視域”，創(chuàng)造新的大地，即使為此將承受更多的“風(fēng)雨之苦，雷霆之怒”以及“孤獨寂寞”的代價，也是在所不惜而又非常值得。詩人張默自己曾說過：“本來新的藝術(shù)領(lǐng)域，就是由不斷的探討，不斷的觀摩與不斷的發(fā)掘中得來。”這只小小蜻蜓的“私語”，隱喻中透露的信息，與詩人用邏輯語言表述的藝術(shù)觀念，應(yīng)該是可以做對照觀之的。
�。�3）注意一些象征派和現(xiàn)代派詩，往往借助神話傳說、荒誕情境、虛幻想象，構(gòu)成抒情主體，在這些意象組合的背后，曲折隱秘地傳達(dá)自己的詩旨。
大家熟悉的何其芳的《預(yù)言》，就用了瓦雷里《水仙辭》中寫過的西方神話故事，構(gòu)成寓言性質(zhì)的情節(jié)過程和抒情結(jié)構(gòu)，傳達(dá)了自己感受的愛情由追尋中接近而無語中遠(yuǎn)去的心理與感情。要真正了解這首詩靈感的來源，傳達(dá)的情緒與深度的內(nèi)涵，就要讀此前發(fā)表的梁宗岱翻譯的瓦雷里長詩《水仙辭》。而何其芳的另一首《古代人底感情》：
深巷柝聲遠(yuǎn)了
一陣鐵軌底（的）震動
夜車在開行
此處惆悵的一揮手
始有彼處親切的笑臉
旅行人夢中走了千里路
倦眼里沒有驚奇
唉我何以有了不眠的
類似別離底渴望底凄惶
仿佛跋涉在荒野
循磷火指引前進(jìn)
*終是一個古代的墓壙
我折身歸來
心里充滿生的搏動
但走入我底屋子
四壁剝落
床上躺著我自己的尸首
七尺木棺是我的新居
再不說寂寞和黑暗了
墳頭草年年地綠
墳側(cè)的樹又可作他人的棺材
深巷柝聲遠(yuǎn)了
一陣鐵軌底震動
夜車在開行
這首詩，則屬于想象的夢中世界，意象的展開非常荒誕離奇，但它的荒誕背后，卻包含著非常痛苦冷峻的現(xiàn)實批判性思考。“此地一為別，孤蓬萬里征”，這個意象啟發(fā)詩人獨特的現(xiàn)代性想象。死寂般的城市之深夜，夜行鐵軌的震動，激發(fā)了詩人關(guān)于人生離別相見的想象。自己于夢中感到“別離底渴望底凄惶”，如踏遍曠野，尋到的卻是象征死亡的“墓壙”，而心里充滿“生的搏動”，返回家中的時候，又發(fā)現(xiàn)屋中死亡的正是自己。它告訴人們，這種無法排遣的現(xiàn)代人的寂寞與痛苦，乃是自古以來人們所無法擺脫的精神煎熬。詩的思緒是李白“自古圣賢皆寂寞”的現(xiàn)代版書寫，但它的方法卻是以超現(xiàn)實的怪異奇幻想象來完成的。我們以更復(fù)雜的美學(xué)眼光，走進(jìn)詩人構(gòu)想的荒誕性虛幻的想象世界，才能理解這樣一些更富現(xiàn)代性，甚至很多是超現(xiàn)實的新詩。
�。�4）注意詩人和詩作具有的特殊深玄的文化背景。
T.S.艾略特所代表的西方現(xiàn)代派詩崛起之后，非常強(qiáng)調(diào)詩的象征性對于法國17世紀(jì)玄學(xué)詩這一傳統(tǒng)藝術(shù)的吸收。受其影響，中國20世紀(jì)30年代現(xiàn)代派詩“主智”成分越來越強(qiáng)，有“智慧詩”的理論倡導(dǎo)和實踐。到了40年代，袁可嘉進(jìn)一步提出探索確立“現(xiàn)實、玄學(xué)、象征”綜合的詩歌新傳統(tǒng)：“現(xiàn)實表現(xiàn)于對當(dāng)前世界人生的緊密把握，象征表現(xiàn)于暗示、含蓄，玄學(xué)則表現(xiàn)于敏感、多思、感情、意志的強(qiáng)烈結(jié)合及機(jī)智的不時流露�！边@種玄學(xué)與詩結(jié)合的突出代表，是廢名。廢名研究佛學(xué)，精于禪理。他曾參禪入佛，著有佛教專著《阿賴耶識論》，與佛教禪學(xué)有很深的關(guān)系。他的一些詩，就帶有很深的佛教玄學(xué)文化背景，又以象征性與暗示性很強(qiáng)的方法表現(xiàn)出來，這樣就增加了進(jìn)入這些詩的難度。朱光潛說：“廢名先生的詩不容易懂，但是懂得之后，你也許要驚嘆它真好。有些詩可以從文字本身去了解，有些詩非先了解作者不可。廢名先生富敏感而好苦思，有禪家與道人的風(fēng)味。他的詩有一個深玄的背景，必須了解這背景，不了解這些背景，理解起來就會很隔膜�！比纭逗！罚�
我立在池岸
望那一朵好花
亭亭玉立
出水妙善，——
“我將永不愛海了！”
荷花微笑道：
“善男子，
花將長在你的海里。”
此詩1934年1月在《文學(xué)季刊》發(fā)表后，劉半農(nóng)在日記里就說，那里發(fā)表的“短詩數(shù)首，無一首可解”。廢名說這是自己*喜歡的一首詩，“我喜歡它有擔(dān)當(dāng)精神，我喜歡它超脫美麗”。20世紀(jì)90年代出版的一部《中國新詩鑒賞大辭典》中，欣賞者認(rèn)為，這里寫“花將長在你的海里”，以獨有的大膽想象，把大海與荷花融為一體，“表現(xiàn)出人與自然間的和諧美。它寄托了詩人對于人的精神力量的追求，詩人認(rèn)為，大海是擔(dān)當(dāng)精神的象征，表現(xiàn)對現(xiàn)實的無所畏懼和寬容，贏得這種思想境界，自我與自然才能和諧地共存。20世紀(jì)30年代初期，白色恐怖斗爭殘酷，詩人借物抒情，以大海的擔(dān)當(dāng)精神激勵自我”。離開具體的“深玄背景”，過分從現(xiàn)實層面去理解“擔(dān)當(dāng)精神”，使得這種闡釋很牽強(qiáng)，顯得滯重拘泥，失去了靈性。更甚者，說這詩是嘲諷那個“善男子”情感不專一，移情別戀的象征。我自己以為，“�！焙汀盎ā边@兩個意象，都是佛的一種精神境界的象征。曾經(jīng)愛過海的人，因見荷花的美麗高潔，“亭亭玉立，出水妙善”，感嘆說：“我將永不愛海了！”荷花微笑告訴那個男子：“花將長在你的海里！”也就是說，當(dāng)你徹悟了人生，你的世界本身就是一片海，那里有煩惱、痛苦，也有美麗的花存在；徹悟人生的大海之后，荷花一樣的美麗就會永遠(yuǎn)與你相伴了！這是一種佛，一種道，一種禪語一樣的悟。從特有的文化背景進(jìn)入，你就可以更好地把握這一類詩的意義了。廢名的另一首《十二月十九夜》，也體現(xiàn)了這種禪學(xué)的特色：
深夜一只燈，
若高山流水，
有身外之海。
星之空是鳥林，
是花，是魚，
是天上的夢，
海是夜的鏡子。
思想是一個美人，
是家，
是日，
是月，
是燈，
是爐火，
爐火是墻上的樹影，
是冬夜的聲音。
有鑒賞者說詩人冬夜默坐，面對孤燈，“眼前仿佛出現(xiàn)了聳立的高山，潺潺的流水，而寂靜的黑夜又宛如大海一樣包圍著他”。之后都是實有想象的景物，以一連串的意象字句抒寫了“對冬夜的感受”，表現(xiàn)的是“詩人沖破冬夜的寂寞的主觀感受”。非常現(xiàn)代性的詩境，被引進(jìn)了一種死板的理解。這首無題詩，受到很深的佛教禪學(xué)影響，有很多古代詩歌典故的化用�！盁簟笔菍嵱械囊庀螅彩欠鸾痰囊庀��！案呱搅魉币卜菍崒懀前涤昧恕案呱搅魉捴簟钡牡涔剩河岵�、鐘子期彈琴遇知音的歷史典故，這些都被解詩者忽略了。實際本詩是說，深夜面對“一只燈”時，于孤獨寂寞中得到如“高山流水”般的知音感，于是在禪意的世界里，就獲得了極大的自由，如進(jìn)入了“身外之海”，這并非實有的海，而是佛教的“海”，在這里，一切看上去都是一個自由想象的美麗世界。后面一系列美麗意象，都是由此而獲得的自由愉悅。其實詩人暗示的是：一旦徹悟人生之后，就會獲得更大的精神自由。我們讀這樣的詩，只有進(jìn)入作者詩的意象里所著意渲染的文化背景，才能超越世俗實有的觀念制約，真正了解詩里面的主要意象和一連串的意象組合所隱約傳達(dá)的更深層次的象征內(nèi)涵。
第三，如何訓(xùn)練培養(yǎng)自己的解詩能力，提升自己進(jìn)入復(fù)雜文本的審美素養(yǎng)，減少隔膜和誤讀。
誤讀往往來自對于現(xiàn)代詩傳達(dá)方式的陌生。對復(fù)雜的美在一段時間里可能感覺陌生，但接觸多了，增強(qiáng)了理解復(fù)雜美的東西的敏感性，陌生也就會變得熟悉。20世紀(jì)80年代初，朦朧詩被認(rèn)為看不懂，顧城的詩當(dāng)時被許多人批評為不知所云的四行小詩：
你一會兒看我
一會兒看云
你看我時很遠(yuǎn)
你看云時很近
現(xiàn)在人們都可以理解了，他喊出的，是那個時代里一個年輕人對于自己這一代人的存在，被前輩人漠視的“代溝”，所發(fā)出來的倔強(qiáng)否定的反叛呼聲。鄭敏20世紀(jì)40年代寫的《金黃的稻束》，過去人們也認(rèn)為不好懂，但今天看起來，已經(jīng)很容易接近和接受了。這首詩前些年還進(jìn)入了高考的試題。鄭敏1986年寫的《心象組詩》之三《渴望：一只雄獅》，我們在理解和接受時所遇到的障礙就要大得多了。這首詩是這樣的：
在我的身體里有一張張得大大的嘴
它像一只在吼叫的雄獅
它沖到大江的橋頭
看著橋下的湍流
那靜靜滑過橋洞的輪船
它聽見時代在吼叫
好像森林里象在吼叫
它回頭看著我
又走回我身體的籠子里
那獅子的金毛像日光
那象的吼聲像鼓鳴
開花樣的活力回到我的體內(nèi)
獅子帶我去橋頭
那里，我去赴一個約會
當(dāng)時有研究者認(rèn)為這是一首愛情詩，把它選入《世界愛情名詩鑒賞辭典》進(jìn)行賞析。說這首詩“身體的籠子里”的“雄獅”，象征了一種被壓抑的性沖動，這詩表現(xiàn)了20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的強(qiáng)烈的性解放呼聲。我在1992年發(fā)表的一篇評論鄭敏詩的文章里，不贊成這樣“誤讀”的闡釋。我認(rèn)為，這首詩運用復(fù)雜的象征意象，超現(xiàn)實的手法，傳達(dá)了詩人對于創(chuàng)作精神自由的一種渴望與沖動。鄭敏給我的信里認(rèn)為，那種“誤讀”性的“離題的闡釋”，使她有一種啼笑皆非之感。她還具體說明了寫作這首詩的背景，是以形象揭示了自己在1983年的精神壓抑中逐漸康復(fù)的一種精神歷程。這個“誤讀”的闡釋之所以產(chǎn)生，是因為解詩者沒有按照現(xiàn)代派詩的形象內(nèi)在邏輯和深層內(nèi)涵去探索詩的內(nèi)蘊(yùn)，而是從錯誤的觀念出發(fā)，進(jìn)行了附會解說。進(jìn)入這種特殊的詩歌文本，不應(yīng)該按照世俗的思維去理解里面的意象與詞語。據(jù)我的推測，如果“雄獅”意象是誤讀者進(jìn)入理解誤區(qū)的**步，那么“去赴一個約會”的“約會”一詞，在它本來意義上去看待，就是導(dǎo)致誤讀的關(guān)鍵了�！凹s會”可以不是辭典意義上的運用，詩人賦予了它另一番個人精神與外界自然自由“契合”的意義。這樣的表達(dá)，是這種現(xiàn)代性的藝術(shù)表達(dá)，賦予詩人的權(quán)利。誤讀，不僅傷害讀者，也傷害了作者。在2001年1月13日詩人送給我的人民文學(xué)出版社出版的《鄭敏詩集》里，我重讀這首詩，看到詩里別的地方都沒有任何改動，*后一行，作者卻改成了“那里，我去赴與自然的約會”。這樣改后，雖然讀者對于全詩的意義可以更清楚了，被某些讀者當(dāng)成贊美“性解放”或“愛情詩”的“誤讀”，也可以避免了，但是卻使這首詩失去了含蓄蘊(yùn)藉的精髓所在。讀到這樣改后的句子，給人有些索然無味的感覺了。這是詩人對于錯誤批評的一種“讓步”和“屈服”，也是誤讀性批評對于詩人藝術(shù)創(chuàng)造的傷害，由此導(dǎo)致詩美的損失的一個證明。
第四，我想講一講，從心理學(xué)視點和個人經(jīng)驗上來看，這種閱讀和理解復(fù)雜性神秘美作品的能力，也就是欣賞力，主要并非是先天的特性，而更多是后天養(yǎng)成的結(jié)果。在20世紀(jì)30年代關(guān)于詩的“晦澀”問題的爭論中，朱光潛發(fā)表了一篇著名文章，題目為“心理上的個別差異與詩的欣賞”，里面談到“明白清楚”不僅是詩本身的問題，同時也是讀者了解程度的問題。離開讀者的了解程度而言，“明白清楚”不是批評的一個標(biāo)準(zhǔn)�！懊靼浊宄钡某潭炔粌H有關(guān)作者的傳達(dá)力，也尤其有關(guān)讀者的欣賞力，也就是讀者修養(yǎng)上的差別問題。他說：“修養(yǎng)上的差別有時還可以用修養(yǎng)去消化”，而“不容易消化的差別是心理原型上的差別。創(chuàng)造詩和欣賞詩都是很繁復(fù)而也很精純的心理活動，論詩者如果離開心理上的差別而在詩本身上尋求普遍的價值標(biāo)準(zhǔn)，總不免是隔靴搔癢”。他借用法國心理學(xué)家芮波（T.Ribot）提出的兩種心理原型，將此分為“造型的想象”與“泛流的想象”。而后進(jìn)一步認(rèn)為，“生來屬于‘造型類’的人們不容易產(chǎn)生和欣賞‘迷離隱約’的詩，正猶如生來屬于‘泛流類’的人們不容易產(chǎn)生和欣賞‘明白清楚’的詩，都是‘理有固然’。”朱光潛先生的意圖，是想用心理原型的差異分析人欣賞作品的差異，來為當(dāng)時朦朧晦澀詩的創(chuàng)作與欣賞進(jìn)行辯護(hù)，希望由此“徹底認(rèn)識詩的作者與讀者在性情，資稟，修養(yǎng)，趣味各方面都有許多個別的差異，不容易勉強(qiáng)納在同一個窠臼里”。但是這種心理原型分析理論也有一個局限：忽視了人的后天養(yǎng)成在欣賞作品能力方面的重要性。也就是說，隨著個人學(xué)術(shù)根基、藝術(shù)素質(zhì)、文學(xué)欣賞層次的逐步積累提高，他接受和理解復(fù)雜的、朦朧惝恍的作品的能力、敏感性，也會不斷得到提升。一方面的放棄和遲鈍，可能造就另一方面的敏感，更多閱讀經(jīng)驗的積累，就會提高人們理解復(fù)雜文學(xué)作品的能力。這里舉自己個人經(jīng)歷的兩個例子來說明。
一個是同一時空中獲得的發(fā)現(xiàn)。魯迅《野草》中的一篇散文詩《頹敗線的顫動》，過去的解釋，認(rèn)為這是寫一個勞動婦女靠出賣身體養(yǎng)活自己年幼孩子的悲哀，是像《祝�！芬粯拥默F(xiàn)實主義作品。我自己因為閱讀、講授象征派詩、現(xiàn)代派詩的作品及理論的經(jīng)驗多了，對于這方面敏感了，在閱讀中忽然悟出新的發(fā)現(xiàn)：這篇作品與《祝�！返谋憩F(xiàn)手法有很大不同，它從兩段夢的構(gòu)想，一個婦女的兩段悲劇，傳達(dá)了外似寫實而實含內(nèi)在象征的內(nèi)涵：通過一個象征性的意象符號，書寫作者對于某些青年個人的憤激復(fù)仇情緒，它顯然不應(yīng)是勞動婦女悲慘命運的寫實，而是創(chuàng)造了對于青年乃至人類忘恩負(fù)義的復(fù)仇的象征世界。
另一個是不同時空里匯聚的歷史積累。在20世紀(jì)30年代《現(xiàn)代》雜志創(chuàng)刊號上，發(fā)表了戴望舒翻譯的法國象征派詩人阿波里內(nèi)爾的《詩人的食巾》。里面講了作為一位年邁的老藝術(shù)家食客的四個詩人，因為輪流使用一塊破舊的食巾，染上肺病，相繼死去的荒誕故事。20年前，我讀過這篇作品，完全不懂這篇散文詩的意思。20年后再來重讀，忽然發(fā)現(xiàn)它是通過真實與想象結(jié)合的荒誕虛幻性故事，告訴人們一個真理：因襲陳舊的傳統(tǒng)是藝術(shù)生命的死亡，只有創(chuàng)新才是藝術(shù)蓬勃發(fā)展的生命所在。
引述自己這些閱讀經(jīng)驗的事實，是想說明一個普通的道理：對于晦澀難懂的文學(xué)作品，包括詩歌的理解、接受和欣賞的能力，不是一個人與生俱來的“心理原型”決定的。我自認(rèn)自己不可能在“心理原型”上發(fā)生從“造型型”向“泛流型”的轉(zhuǎn)變。這種敏感能力的獲得，主要還是在后天里，更多閱讀一些陌生性的文學(xué)作品，積累起來而形成的一種性情、資稟、修養(yǎng)、趣味，同時也獲得了閱讀中的興趣、敏感、能力。由此，我也時常告誡自己這樣一句話：“不拒絕陌生。”通過自我努力，養(yǎng)成對于陌生難解的作品思考解讀的興趣。2009年年初，我給一個中
學(xué)語文教育刊物寫的一段“卷頭語”，就用的是“不拒絕陌生”這個題目。在那里面，我說了如下一段話，現(xiàn)在抄在這里，算是送給大家的寄語吧：
一位從事語文教學(xué)、文學(xué)研究的老師，不斷提升自己在閱讀復(fù)雜的優(yōu)秀文學(xué)作品中的理解和欣賞能力，這一點至關(guān)重要。多年教學(xué)生涯里，我努力將自己不斷解讀復(fù)雜文本的收獲或體會，傳達(dá)給更多像我一樣渴望知識、渴望美的學(xué)生們。這種將“歷史”與“審美”結(jié)合起來的自我養(yǎng)成和教育別人的“審美意識鏈條”，使得不少學(xué)生們不僅追求學(xué)術(shù)研究的工作所應(yīng)具備的歷史性和科學(xué)性品格，也努力在中外復(fù)雜文學(xué)經(jīng)典文本中拓展審美想象和藝術(shù)享受的空間。復(fù)雜文學(xué)文本往往超越于習(xí)慣的思維邏輯和想象軌道，用各種新奇的故事、意象、語言和傳達(dá)手法，創(chuàng)造一個讓許多囿于傳統(tǒng)的讀者感到陌生的文學(xué)世界。它拉開了文本意義與讀者接受之間的距離。有些復(fù)雜作品，如有人說的，好像作者自己過了河，卻把橋拆掉了，讓讀者靠自己想象去搭橋追蹤。作為教師，應(yīng)充當(dāng)幫助讀者去“搭橋”和“追蹤”的角色。朱自清說：“文藝的欣賞和了解是分不開的，了解幾分，也就欣賞幾分，或不欣賞幾分，而了解得從分析意義下手�！彪S著表現(xiàn)方法的不斷突破、創(chuàng)新，許多文學(xué)作品傳達(dá)方式變幻多樣，意義也更為復(fù)雜。遠(yuǎn)的外國許多作品不去說，即如魯迅的《野草》，戴望舒代表的現(xiàn)代派詩，近二三十年的一些探索性的新詩、小說，它們往往帶給我們一種陌生的美，讀了甚至讓人懵懂，不知所云。但不要因此拒絕和排斥它們，一些作品當(dāng)時備受詬病，后來卻為人所理解和喜愛了。如戴望舒1937年3月寫的一首小詩《我思想》：
我思想，故我是蝴蝶……
萬年后小花的輕呼，
透過無夢無醒的云霧，
來震撼我斑斕的彩翼。
它傳達(dá)的，或生命哲學(xué)，或美學(xué)自信，如今已隱約均可體會。讀起來雖然陌生，卻給人更多美的余香與回味�！安痪芙^陌生”，是一個語文教師應(yīng)該具備的基本品格。對于那些深層表現(xiàn)的作品，多閱讀、多思考、多超越，升華自己的想象，提高自己的素質(zhì)，積以時日，就會讓自己的心靈插上翅膀飛翔，養(yǎng)成進(jìn)入各種復(fù)雜文學(xué)作品的能力了。
讀一些蘊(yùn)蓄性很強(qiáng)的美麗的詩，往往就像猜一個美麗的謎語。它是一種趣味，一種隱藏美的神秘，一種對欣賞能力的自我挑戰(zhàn)，也是一種征服、破解之后愛與美享受的獲得。為此，我*后想給大家留一道謎語式的思考題：前些時候夜里，我在晚上睡覺前，翻閱尹宏先生編的《紀(jì)伯倫散文詩全集》，偶然讀到里面所收冰心翻譯的《沙與沫》中，有這樣一則散文詩：
斯芬克司只說過一次話。斯芬克司說：“一粒沙子就是一片沙漠，一片沙漠就是一粒沙子；現(xiàn)在再讓我們沉默下去吧�！�
我聽到了斯芬克司的話，但是我不懂得。
這里，我請大家回去猜一猜，這位高標(biāo)“美是賢哲的宗教”的偉大的黎巴嫩詩人紀(jì)伯倫，在這段“美麗的謎語”里想告訴人們的，究竟是什么意思呢？
2009年5月22日，未刊代序
談?wù)勑略娮髌返?br/> 閱讀與接受
中國新詩，擺脫舊體詩而獨立萌生發(fā)展，自20世紀(jì)的1917年以來，到21世紀(jì)的頭一個十年，已經(jīng)走過了九十多年的歷程。從胡適、劉半農(nóng)、郭沫若等或?qū)憣嵒蚶寺蛎靼滓锥陌自捲�，�?jīng)過李金發(fā)、戴望舒、卞之琳、何其芳、林庚、廢名、穆旦等人的象征派、現(xiàn)代派、意象派詩，到20世紀(jì)80年代后產(chǎn)生的朦朧詩、后朦朧詩，以及現(xiàn)今各種各樣表現(xiàn)方法復(fù)雜多變的現(xiàn)代詩，新詩發(fā)展的一個重要藝術(shù)趨勢，是作者的傳達(dá)方式越來越追求復(fù)雜和多元，對于詩歌的閱讀與接受，也越來越多了一些隔膜和障礙。也就是說，就這一類表現(xiàn)方法復(fù)雜的新詩而言，詩的創(chuàng)造者與接受者之間，出現(xiàn)了比較大的理解上的鴻溝。為此，作為研究者和批評者，就有必要從理論上進(jìn)行一種努力和建設(shè)，即在宏觀地和歷史地研究新詩現(xiàn)狀和發(fā)展的同時，如何注意復(fù)雜文本的微觀研究，也就是多進(jìn)行一些美麗而復(fù)雜文本的細(xì)讀、解析的工作，從基礎(chǔ)上激發(fā)起讀者走近和閱讀新詩的興趣，提高他們對于新詩閱讀與接受的素養(yǎng)和能力，使得更多讀者能夠從新詩閱讀中，獲得一種美感的熏陶和精神的愉悅。多年以來，我自己本身也帶領(lǐng)學(xué)生，通過課堂教學(xué)、理論著述、作品讀解，進(jìn)行所謂重建現(xiàn)代“解詩學(xué)”的工作，就是這種努力的一種實踐。
作為一個讀者、接受者，也有必要進(jìn)行自己接受心態(tài)的調(diào)整與文化素質(zhì)的提升。中學(xué)語文教師，既是普通讀者，也是施教育人的教育者。我以為，要解決這樣一個普遍存在的新詩“閱讀和接受”的問題，作為一位中學(xué)的語文教師，主要應(yīng)該注意以下三個方面。
**，對于新詩創(chuàng)造出的朦朧性與神秘美，要有一種積極的接受心態(tài)。
新詩自從誕生的時候起，就存在不同形態(tài)的藝術(shù)探求和美學(xué)差異。伴隨這種現(xiàn)象而來的，對于詩的朦朧性和神秘美的討論，也一直存在反對還是贊成的分歧。如胡適的《蝴蝶》《老鴉》，郭沫若的《立在地球邊上放號》《天上的街市》，周作人的《小河》，大多都明白清楚，很好懂，創(chuàng)造者的追求與讀者的接受之間，幾乎沒有多少距離。而另外一類，當(dāng)時也出現(xiàn)了一些比較含蓄的作品，如沈尹默的《月夜》：“霜風(fēng)呼呼地吹著，月光明明地照著，我和一棵頂高的樹并排立著，卻沒有靠著�！倍潭趟男�，只給你一幅自然景物和氛圍的圖景，詩里傳達(dá)的意思，卻比較隱秘，不易為人弄清楚。朱自清1935年編的《中國新文學(xué)大系》里，就沒有選這首詩，他認(rèn)為，這首詩作者表現(xiàn)得“不充分”。其實它所采用的，是一種傳統(tǒng)詩里有的，也是新的藝術(shù)表現(xiàn)方法：在略帶象征性的自然景物與氛圍的描寫渲染中，暗示或烘托出自己所贊揚(yáng)的一種“五四”時期的“人格獨立”的思想。它具備一種朦朧性和神秘美的特征。
胡適當(dāng)時提倡白話詩，不贊成“抽象的寫法”，提出要用“具體的寫法”，創(chuàng)造出一種“逼人的影像”。這主張本來是對的，但他在這里接受了20世紀(jì)20年代美國意象派詩的現(xiàn)代影響，卻丟掉了意象派主張的意象呈現(xiàn)而避免直白的追求詩歌現(xiàn)代性的靈魂。他提出，新詩寫得越明白清楚，越有力。在他看來，明白，清楚，加上有力，就是美。因此，他肯定古代元稹、白居易的詩歌寫實傳統(tǒng)，而否定李商隱、溫庭筠代表的晚唐詩含蓄蘊(yùn)藉的傳統(tǒng)。他認(rèn)為唐末“有李商隱一派的妖孽詩出現(xiàn)”，李商隱的《錦瑟》，“這首詩一千年來也不知經(jīng)過多少人的猜想了，但是至今還沒有猜出他究竟說的是什么鬼話”。甚至對于杜甫《秋興八首》這一寄托很深的抒情杰作，胡適也否定說，雖然它能“傳誦后世，其實也都是一些難懂的詩跡。這種詩全無文學(xué)的價值，只是一些失敗的詩頑藝兒而已”。（《五十年來之中國文學(xué)》《國語文學(xué)史》）對于這種狹隘偏頗的美學(xué)觀念，梁啟超1922年在清華學(xué)校關(guān)于古典詩歌研究的長篇講演稿（后來發(fā)表于《改造》雜志，題目是“中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感”）里，**次嘗試用西方文學(xué)研究的方法，用寫實主義、浪漫主義、象征主義這三種觀念，去梳理中國古典詩歌，肯定了自《楚辭》開始，至李商隱詩這一脈系的象征詩的藝術(shù)價值和神秘美的意義。在這篇文章里，梁啟超表達(dá)了不同于胡適的意見。
此后，這種意見越來越多了。1926年，周作人反對新詩過于透明，像玻璃球一樣，缺少余香和回味，提出了如何將西方詩的“象征”與中國傳統(tǒng)詩的“興”融合起來，尋找新詩發(fā)展道路的構(gòu)想。20世紀(jì)30年代初，戴望舒提出這樣的美學(xué)訴求：詩“不單是真實，亦不單是想象”，詩的傳達(dá)應(yīng)當(dāng)是“像夢一般地朦朧的”“泄漏隱秘的靈魂”的“吞吞吐吐的東西”，它的動機(jī)是在于“表現(xiàn)自己與隱藏自己之間”。一直到20世紀(jì)30年代后期的1937年，胡適、梁實秋在《獨立評論》上，還串演了一場“雙簧戲”，反對“看不懂的文藝”，周作人、沈從文立即站出來發(fā)表文章反對，贊成李金發(fā)、戴望舒、卞之琳、何其芳等對朦朧性的現(xiàn)代詩的探索。他們作為“看不懂的文藝”的辯護(hù)者，認(rèn)為這些作者的作品具有一種含蓄蘊(yùn)藉的抒情特性，他們不是沒有能力表達(dá)自己，而是擁有了藝術(shù)地表達(dá)自己個性的能力。因為作品藝術(shù)追求與傳達(dá)方式不同，我們就不能用同樣的尺度，同樣的眼光，去看待這些不同層次的作品了。
回顧已經(jīng)過去的歷史，可以幫助我們更好地面對值得回味的歷史重現(xiàn)。從20世紀(jì)20年代到40年代，關(guān)于“朦朧”以及“看不懂文藝”的爭論，到80年代以來關(guān)于朦朧詩的爭論，都告訴我們這樣一個事實：面對文學(xué)藝術(shù)乃至詩歌的出現(xiàn)，我們作為閱讀者和接受者，應(yīng)該調(diào)整和轉(zhuǎn)變已經(jīng)習(xí)慣于閱讀“明白清楚”的文學(xué)作品的心態(tài)，對于那些更復(fù)雜更含蓄更富蘊(yùn)藉的作品，由興趣的單一而走向多元，感覺上由遠(yuǎn)離陌生而接近熟悉，審美上由不懂、拒絕而走向認(rèn)知、接受，使自己從情趣與習(xí)慣上“不拒絕陌生”，經(jīng)過不斷地熏陶和養(yǎng)成，提升對于這類有深度“余香和回味”美的作品接受理解的審美能力。
第二，如何進(jìn)入和解讀那些具有朦朧性和神秘美的新詩作品。從象征主義詩學(xué)方面，如何把握和養(yǎng)成自己進(jìn)入這類含蓄蘊(yùn)藉、表現(xiàn)復(fù)雜的詩歌作品的觀念與方法？*重要的，是要注意把握具有復(fù)雜性神秘美的文學(xué)作品，從多個方面認(rèn)識和理解這些詩特殊的傳達(dá)方法，與我們習(xí)慣接受的傳統(tǒng)傳達(dá)方法不同的特點。
（1）注意詩的意象的象征性。自19世紀(jì)中葉以來，從法國的象征派詩創(chuàng)始者波德萊爾開始，對于以前寫實主義、浪漫主義詩歌直抒胸臆的傳達(dá)感情的方法進(jìn)行反叛，提出詩人個人思想感情與“客觀對應(yīng)物”之間“契合”的現(xiàn)代性象征詩學(xué)理論，自此產(chǎn)生了通過象征的物象暗示傳達(dá)感情的詩歌藝術(shù)。后來，20世紀(jì)初年美國、英國的意象派詩、T.S.艾略特《荒原》所代表的現(xiàn)代派，雖然在意象的理論、玄學(xué)與象征結(jié)合的智性詩理論方面有不少新的發(fā)展，但以物的意象象征詩人要傳達(dá)的感情，還是詩歌現(xiàn)代性追求的一個基本特征。所以在20世紀(jì)30年代關(guān)于新詩“晦澀”的爭論里，批評家李健吾在為那些崛起的新詩人辯護(hù)時，非常簡化地說明詩里面?zhèn)鬟_(dá)感情方式的三種形態(tài)：寫實主義是描寫出來的，浪漫主義是呼喊出來的，而象征主義是烘托出來的。烘托，就是詩人不把自己的感情直接告訴你，而是創(chuàng)造出一種與感情相契合的詩化了的物象，即意象，從而把自己的感情、智性，一點兒一點兒暗示象征給你。我們讀一首詩，首先要通過直覺感悟、理性思索、反復(fù)琢磨，弄清楚這首詩里的意象、蘊(yùn)蓄和烘托的內(nèi)涵究竟是什么。
如戴望舒1937年3月寫的一首小詩《我思想》：我思想，故我是蝴蝶……萬年后小花的輕呼，透過無夢無醒的云霧，來震撼我斑斕的彩翼。
作者以短詩前三個字作為詩的題目，實際是一首傳統(tǒng)的“無題詩”。它本身就需要隱藏模糊抒發(fā)的感情，詩要傳達(dá)的是什么意思作者隱藏起來了，沒有告訴你。他用蝴蝶、小花、云霧這三個互相關(guān)聯(lián)的意象，構(gòu)成了一種傳達(dá)感情的象征世界，把自己想傳達(dá)的意思、思想，通過這個象征世界，烘托和暗示給你。我們反復(fù)閱讀后，可以發(fā)現(xiàn)，蝴蝶意象，暗示一種美麗，是被吸引者；小花意象，暗示一種美的吸引源，一種對于蝴蝶的理解的化身；無夢無醒的云霧，暗示一種死亡的懵懂混沌境界。弄明白這些含義或關(guān)系之后，再進(jìn)入對詩的理解，就會大體弄清楚詩人想告訴你的意思可能是多層的。一層是，對于被當(dāng)時詩歌界所尖銳批評的自己所追求的新詩創(chuàng)造藝術(shù)美理念的堅信：“我”創(chuàng)造（思想）著，故“我”是美麗的（蝴蝶）；即使“我”被別人所徹底否定了，即使“我”死去了，即使是在一萬年之后，一旦有理解者（小花）輕輕地呼喚（對于美的理解和認(rèn)知），“我”就會透過“無夢無醒”的死亡境界，重新復(fù)蘇、呼吸，重新展示“我”的美麗（“來震撼我斑斕的彩翼”），重新振翅飛翔。這是一種理解，象征詩有多義性、模糊性，也可以有另外的理解：在當(dāng)時日本侵略戰(zhàn)爭迫近的時代背景下，這是作者對于自己生命意義的一種思考，或是以莊周夢蝴蝶、蝴蝶夢莊周的生命虛無的想象，抒發(fā)一種負(fù)面的思想慨嘆。無論如何理解，詩人在短詩里想告訴你的，是一種抽象的思想，但通過與蝴蝶的因果關(guān)系的分析，你所獲得的是一個讀者通過自己的想象，進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造的一種美的獲得和享受。如果你拒絕接近它，理解它，就失去了一個接受美和享受美的機(jī)會�！�
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