●著名詩人于堅主編的系列讀物；當代詩壇標桿性詩文集，為詩歌愛好者必選�！裼趫�、韓東、朵漁、趙學成、呂德安，陶乃侃、杜爾斯·格仁拜因、阿明·可汗，集中呈現(xiàn)了一批當代中外詩壇*著名詩人的新作、代表作。
本書簡介：
《詩與思》是著名詩人于堅主編的一部以“新詩”為主要內容，包羅中外前沿詩作、詩評、詩論的文集。輯錄了馮強、翁文嫻、趙學成、趙凡、李金佳、馮賀念等10位詩人或詩論家所撰寫的10篇關于詩歌理論的文章；于堅、懶懶、韓東、朵漁、呂德安、紅布條兒以及第24屆麥德林國際詩歌節(jié)優(yōu)秀詩人、當代澳大利亞詩人等眾多中外著名詩人的詩歌若干首。無論文或詩，均為編者精心所選的優(yōu)秀作品，具有很高的文學價值。
作者簡介：
于堅，1954年出生于昆明。著名詩人、學者。著有詩集、文集二十余種。1996年獲臺灣《聯(lián)合報》第十四屆文學獎。2006年獲魯迅文學獎。主要作品有：長詩《零檔案》、《飛行》；《詩六十首》、《對一只烏鴉的命名》、《于堅的詩》、《便條集》、《詩集與圖像》。散文集：《棕皮手記》、《人間筆記》、《麗江后面》、《云南這邊》、《老昆明》、《印度記》等。
目錄：
詩歌與行動
─帕斯詩學思想批判馮強
不露痕跡的傳統(tǒng)
─《臺灣當代詩選》序翁文嫻
只要大地上還有一個囚徒
─關于曼德爾施塔姆，一種信仰詩學朵漁
追尋“詩”的蹤跡趙凡
一個人的詩學：讀與寫趙學成
何謂詩？李金佳
從語言指號到語言事件
─關于詩歌語言的一點思考劉連杰
“味其道”與“理其道”
─中西詩與思比較談片沈奇
詩歌的意義與意味 文
詩歌與行動
─帕斯詩學思想批判馮強
不露痕跡的傳統(tǒng)
─《臺灣當代詩選》序翁文嫻
只要大地上還有一個囚徒
─關于曼德爾施塔姆，一種信仰詩學朵漁
追尋“詩”的蹤跡趙凡
一個人的詩學：讀與寫趙學成
何謂詩？李金佳
從語言指號到語言事件
─關于詩歌語言的一點思考劉連杰
“味其道”與“理其道”
─中西詩與思比較談片沈奇
詩歌的意義與意味
─談詩歌鑒賞容易混淆的兩個概念：象征與隱喻山鳥
讀海德格爾“黑色筆記本”賀念
詩
呂德安的詩
韓東的詩
紅布條兒的詩
朵漁的詩
趙學成的詩
唐果的詩
懶懶的詩
于堅的詩
譯詩
第24屆麥德林國際詩歌節(jié)作品選
當代澳大利亞詩選陶乃侃譯
在愛之后
─杜爾斯·格仁拜因情詩選譯賀念譯
譯文
“與原住民一起贊美土地”
─第24屆麥德林國際詩歌節(jié)詩論選趙凡譯
詩與痕跡
─在首屆西南聯(lián)大國際文學節(jié)上的演講克洛德·穆沙文李金佳譯
“這就是你一生的作品，不過是小小的一沓紙？”
─羅恩·帕吉特訪談錄埃里克·洛爾貝雷文陳興譯 詩歌與行動（節(jié)選）
——帕斯詩學思想批判
馮強
去年是詩人奧克塔維奧·帕斯（OctavioPaz，1914～1998）誕辰百年，是年三月，墨西哥總統(tǒng)恩里克·培尼亞·涅托出席墨西哥城為帕斯舉辦的展覽儀式并致辭，稱帕斯“是個正直勇敢的人、國家權力濫用的批判者，并且他從未害怕逆流而上”，索因卡、克萊齊奧等歷屆諾貝爾獎得主參加了此次活動；六月，在中國，北京和上海也同時舉辦了紀念帕斯誕辰一百周年的活動。
維特尼援引一個曾經(jīng)讓帕斯癡迷的想法—“詩歌作為西方偉大精神傳統(tǒng)的后嗣早已變?yōu)樾袆印薄Q帕斯終身思考的一個問題是“以詩歌和詞語行事”（poetryandwordsdoingsomething）的可能。詩歌在何種程度上是行動的？又為何需要化為行動呢？這同帕斯對現(xiàn)代詩歌的看法有關：我們不是生活在詩歌的終點，而是生活在現(xiàn)代詩歌觀念的終點。帕斯是如何描述現(xiàn)代詩歌的譜系呢？這恐怕得從他對現(xiàn)代性的界定開始。
一、現(xiàn)代性作為“批判的激情”
帕斯對現(xiàn)代性的一個界定是“批判的激情（criticalpassion）”，即現(xiàn)代性同時是“批判”和“激情”，它道出了現(xiàn)代性的二律背反特征。這個簡單的連綴淵源有自，從中我們可以看出西方文明試圖在沉思的生活和行動的生活之間達到平衡的一種努力，帕斯卡爾對幾何精神和直觀精神的劃分，康德三大批判即認知、道德判斷和反思審美判斷之間的關系，都可以視為“批判的激情”的家族前輩�！芭小笔且蕾囉诶硇缘呐�，理性是“最重要的批判”，是謂“批判理性”。批判理性的開端是哲學。激情是理性的一個對沖，用以釋放人類不能以理性語言說出的各種無意識。比如在痛苦和死亡面前，理性和哲學更像是一場自我安慰，即使暫時遮擋了痛苦和死亡，理性也只能把自己置于絕對懷疑主義的泥淖，因為理性就是不斷地懷疑和批判（有限的、當下的）自身，更何況無限異延的理性會使主體陷入主觀性而不拔，最終喪失其行動能力。當然這種批判是比格爾意義上的“體制內批判”而非“自我批判”，前者的主要結果是對舊制度的鞏固，后者的后果則是大革命，“革命就是批判轉變?yōu)樾袆印?。比如，馬克思《〈黑格爾法哲學批判〉導言》—“使人不抱幻想，使人能夠作為不抱幻想而具有理智的人來思考，來行動，來建立自己的現(xiàn)實”—就是宗教的自我批判，它只有在宗教作為一種舊制度喪失統(tǒng)治合法性，即宗教不能提供一種普遍的世界圖景時才是可能的。馬克思接著說：“真理的彼岸世界消逝以后，歷史的任務就是確立此岸世界的真理。人的自我異化的神圣形象被揭穿以后，揭露具有非神圣形象的自我異化，就成了為歷史服務的哲學的迫切任務。于是，對天國的批判變成對塵世的批判，對宗教的批判變成對法的批判，對神學的批判變成對政治的批判�！睔v史證明，“具有非神圣形象的自我異化”仍然是自我神圣化的，帕斯本人就見證了列寧主義如何將“對天國的批判”“轉變?yōu)榭植乐髁x神學”1。這是對馬克思所生活的革命年代的批判，是繼馬克思的宗教批判之后的革命批判，同阿多諾和霍克海默關于“神話”和“啟蒙”關系的批判非常相似。帕斯同時看到宗教批判和革命批判的合理與不合理之處，但他顯然沒有將宗教和革命視為批判可以清理干凈的，因為它們也是不可抗抑的激情，他為浪漫主義以來的現(xiàn)代詩歌規(guī)定了一個同時保留宗教和革命因素的矛盾而含混的內核：現(xiàn)代詩歌的歷史在宗教和革命的雙重誘惑中搖擺2。首先，“現(xiàn)時代開端于同基督教社會的決裂”3，“現(xiàn)代性開端于對基督教‘永恒’的批判”，基于此，他認為浪漫主義之后西方詩歌和文學的基本要素是“沒有上帝的基督教和基督教式的異教”；另外，現(xiàn)代詩人也著迷于大革命，他們對革命，既有同情，又有不滿，最初的吸引之后跟著倒戈：兩場詩歌運動與當時發(fā)生的兩場大革命的關聯(lián)密切，對浪漫主義，是法國大革命、雅各賓恐怖和拿破侖帝國，對先鋒派，是俄國革命、大清洗和斯大林的專制暴政。帕斯援引托洛茨基的看法，俄國詩人將十月革命視為一個俄國（宗教）的事實而非革命的事實。勃洛克的長詩《十二個》結尾就描寫了拿著旗幟、戴著花圈，走在十二個赤衛(wèi)軍前面的耶穌基督形象�；浇痰捻槒�、消極同革命的暴力、積極，最后的審判同最少的革命之間具備了隱匿的關聯(lián)7。展開說，帕斯賦予了現(xiàn)代詩歌超宗教、超革命的地位，它“既是先于一切宗教啟示的原初語言，也是歷史和變化的革命語言：它回歸了社會不平等之前的最初契約。它重拾了最初的清白，是個體的又歸屬于每個男人和女人。它同時反對現(xiàn)代和基督教，但也同時承認現(xiàn)代世界（革命）的歷史時間和基督教（最初的無罪狀態(tài)）的社會時間。建立一個新社會是革命主題，它將開端的時間放在未來；對原初清白的恢復是宗教主題，它將絕對的過去置于當下的墮落之前�！爆F(xiàn)代詩歌改變現(xiàn)實的沖動在魔法和政治、宗教誘惑和革命誘惑兩個相反相成的方向上展開，前者試圖消除人與自然的分離而恢復墮落之前的清白狀態(tài)，或將自身從歷史中解放出來，后者則渴望征服歷史和自然。而無論是哲學家還是革命家都無法容忍現(xiàn)代詩歌的這種矛盾和含混。
二、“反對自身的傳統(tǒng)”：從浪漫主義到先鋒派
關于現(xiàn)代詩歌，帕斯70年代初在哈佛大學的諾頓文學講座《泥淖之子：從浪漫主義到先鋒派的現(xiàn)代詩歌》有充分的闡釋。帕斯將現(xiàn)代詩歌視為西方傳統(tǒng)孕育下的產(chǎn)物，盡管所謂的“西方”內部千差萬別，但是“西方世界唯有一種現(xiàn)代詩歌”，這一詩歌的起點就是18世紀晚期興起的浪漫主義。簡單地說，現(xiàn)代詩歌“誕生自英、德兩國的浪漫主義，變形為法國象征主義和西班牙語美洲的現(xiàn)代主義運動；并最終在20世紀的先鋒派運動中達到高潮”。浪漫主義和先鋒派至少在以下幾點具有相似性：都是青年運動；反抗理性結構及其價值；承認身體的激情和想象的基礎地位—情欲、夢境和靈感；嘗試破壞可見的現(xiàn)實，并通過魔幻、超現(xiàn)實等手段發(fā)現(xiàn)或發(fā)明另外的現(xiàn)實。浪漫主義和先鋒派的“我”捍衛(wèi)自身并以反諷、冷嘲為武器向世界復仇，既毀
滅對象又毀滅自己。浪漫主義和先鋒派中呈現(xiàn)的現(xiàn)時代對自身的態(tài)度有一個共同點：既否定又承認。而且先鋒派清楚地知道，他們對浪漫主義的反對也是一次反對自身的浪漫行動。這一“反對自身的傳統(tǒng)”（traditionagainstitself）—傳統(tǒng)通過反對自身獲得延續(xù)，以否定浪漫主義傳統(tǒng)的方式延續(xù)浪漫主義—是由浪漫主義開創(chuàng)的�！胺磳ψ陨怼笔恰艾F(xiàn)代”的固有特征，其實就是在認知和道德理性鼓噪下“求變的本能”（principleofchange），變是現(xiàn)代詩歌的壓艙石，因為使自身免于批判的唯一可能就是不歇止地批判，就是將自身倒逼為變化和歷史，它唯一的原則就是對其他所有原則的否定，它就是斷裂本身，只在斷裂和變化當中尋求自身的根基。
浪漫主義詩人第一次將歷史和精神的優(yōu)先權賦予詩歌而非宗教啟示和哲學理性。帕斯將類比（analogy）和通感視為某種“元規(guī)則”，視為浪漫主義至超現(xiàn)實主義以來現(xiàn)代詩歌一以貫之的真正宗教：節(jié)奏和韻律、隱喻和轉喻都是相似性的類比思維在發(fā)揮作用：“這”不是“那”，因此才有可能在二者之間搭建一座溝通的橋梁，它首先是一種相似性的連接，這樣一種“相似性的戲劇”能幫助我們接受差異和他性（otherness），當然，它不是以某種理性而是依靠重復出現(xiàn)的永恒節(jié)奏，它在理性意想不到的地方看到了相似和一致。與之對應，現(xiàn)代詩歌繼承浪漫主義的另一事業(yè)是反諷（irony）。反諷就是類比的相似和一致斷裂的時刻，是類比中發(fā)作的不連貫性，作為一種知識，它對應于生命和生活的有死性。類比和反諷背后的時間想象是不同的，前者是循環(huán)時間想象而后者是直線時間想象，二者的關系有如激情和批判，帕斯有時也以“反諷的愛”（loveofirony）來表達“批判的激情”類似的意思。
帕斯認為浪漫主義和先鋒派的關棙是他們都嘗試統(tǒng)一生活和藝術。它們不僅是一種美學、一種語言，也是一種倫理和政治的參照框架，一種世界觀，一種行動，總而言之，一種生活方式。類比/反諷和上面提及的魔法/政治的二元，都可以回溯到藝術/生活這一核心對子，但在浪漫主義到先鋒派的發(fā)展歷程中，帕斯看不到這對矛盾得到解決的出路：先鋒派不同于浪漫主義的特征之一是將浪漫反諷變成了元反諷（meta-irony），反諷占據(jù)了統(tǒng)治地位，類比退居次席。反諷貶低客體，元反諷則對客體的價值無絲毫興趣，只在符號層面關心諸多客體如何象征性地運作：“元反諷顯示出事物的‘高階’（價值）和‘低階’（價值）是如何緊密地相互依存，這迫使我們不得不懸置自身的判斷力。這并非價值的轉換，而是道德和美學失卻標準之后的解放：彼此矛盾的事物和價值開始交叉。”反諷遵循的直線時間想象被顛覆了，也就是說，斷裂、偶然、意外、有死性被抽走了，就像進化論文明竭力將死亡掩蓋起來，元反諷也在一種沒有死亡威脅的絕對安全環(huán)境下運作，它開始遵循一種循環(huán)的時間想象：“元反諷將客體從時間、將符號從意義的擔荷下解放出來……有著一股將一切翻轉至其反面的亢奮�！庇捎诶в趯⒄Z言作為主要文學體制這一局面，20世紀最優(yōu)秀的先鋒派比如喬伊斯同時對語言和通過語言說出的、對看之主體和被看之客體進行批判，在這一流通體制中，語言處于中心地位，而作者和讀者不過語言的兩個時刻。作者和讀者構成共謀和串通關系，他們對某物的看（lookingatsomething）并非中立：是主體的目光激發(fā)起客體（主體是客體的前提），也因此，看（seeing）和欲（desiring）就是同一個活動的兩面，對文學作品的欣賞和窺陰癖沒有什么不同。美學和道德之間的裂隙讓藝術成為一個問題。這歸根到底又回到帕斯所認為的現(xiàn)代詩歌不能解決的藝術/生活悖論，而最終，先鋒派結束了浪漫主義“反對自身的傳統(tǒng)”，浪漫主義自我批判的循環(huán)被關閉了。
三、“現(xiàn)代”的終結：向當下身體匯合的時間
顯然，當后先鋒派的藝術家不具備喬伊斯和杜尚的才華和控制能力時，先鋒派的元反諷就會落入為批判而批判、為反諷而反諷的泥淖，藝術中的暴力和極端主義就會將藝術家?guī)У狡淠芰Φ臉O限，現(xiàn)代藝術和詩歌也就逐步喪失其否定的能力：它越來越成為一種儀式性的重復，反叛淪為程序、批判淪為修辭、僭越淪為客套。否定不再是創(chuàng)造性的。那么現(xiàn)代藝術沒有未來了嗎？“我不是說我們生活在藝術的終點：我們生活在現(xiàn)代藝術觀念的終點�！�
何謂“現(xiàn)代”？這個本該在文章開頭就給予界定的老生常談現(xiàn)在必須出場了。我們說過，現(xiàn)代和現(xiàn)代詩歌在帕斯的心目中都是西方的產(chǎn)物，這一產(chǎn)物尤其和基督教傳統(tǒng)和大革命傳統(tǒng)聯(lián)系在一起，現(xiàn)代之為現(xiàn)代必須在同基督教和大革命的參照下才有可能，而這也是我們文章第一節(jié)已經(jīng)在做的。簡單說來，現(xiàn)代社會同基督教社會有著不同的時間想象和歷史意識，基督教將永恒視為完美境地而關閉了未來，一個基督徒被強行推入時間終結的天堂或地獄，一個現(xiàn)代人則被推入未來：一個朝向前方的無限運動，一個持續(xù)的開端。歷史（history）成為西方人通往完美的途徑，而未來（future）被想象為進步（progress）。現(xiàn)代就始于未來的反叛。對理想現(xiàn)實的憧憬和對既成現(xiàn)實的厭棄使現(xiàn)代人將歷史從外部完全轉移至內部：人的命運是與歷史而非上帝結盟，塵世的歷史行動代替了與上帝融為一體的渴望成為通向完美的法則，這就是伴隨18世紀浪漫主義詩歌到20世紀先鋒派詩歌的幾次大革命。但也是在20世紀，未來和進步受到了越來越多的質疑：“人們開始恐懼未來，昨天看來還是進步帶來的奇跡今天已經(jīng)變成了災難。未來不再是完美的寶庫，它儲存的是恐懼。”人們不再以未來批判現(xiàn)在，而是顛倒過來，現(xiàn)在批判未來并逐步取代未來。其實，即便誕生于歷史的革命也有其含混的一面：革命也是對歷史的否定，是對“初始時間”（primordialtime）的回歸，在帕斯看來，初始時間才是批判的最終勝利，“只有現(xiàn)時代能把我們帶回初始時間，因為只有它能否定自身”。即使“現(xiàn)代”作為一個觀念已經(jīng)終結，“初始時間”作為過去、現(xiàn)在和未來的母體或原型也是帕斯所要從“現(xiàn)代”打撈出來的，帕斯給它取的另一個名字是“當下”（present）�，F(xiàn)代詩人最先將當下視為所有時間的匯聚點，這一點現(xiàn)在已經(jīng)成為同時代大部分人的共識：當下越來越取代未來和過去而成為核心價值。但是，我們要清楚，帕斯在取消時間的過去—現(xiàn)在—未來的單向觀念的同時，并未取消過去、現(xiàn)在和未來的實在性，而是相反：“將來和過去成為當下的不同維度，它們都是當下—都是現(xiàn)在的當下呈現(xiàn)。新的時間觀念在當下詩學之上建設了新的倫理和政治。政治不再是殖民未來，而是建設可居的當下；倫理也不是一般意義上的享樂，它還承認判斷力。當下顯露出開端和結束既非不同也非對立，而是互補、不可分的兩半。活在當下就要直面死亡。人類曾發(fā)明出永恒和未來以逃避死亡，但永恒和未來都是致命的困境。當下讓我們與現(xiàn)實和解：我們是有死的�！�
在帕斯，“當下”總是同“身體”聯(lián)接到一起。身體就是當下的具體承擔者。基督教下的身體以墮落為開端，但是可以被神圣的恩寵化為榮耀的身體；資本主義下的身體不再是天使和魔鬼的戰(zhàn)場，它世俗化為用以提高生產(chǎn)力的勞動工具。作為詩人，帕斯反對基督教和資本主義體制下的身體規(guī)定，他所要的身體是感知的和想象力的原初身體，是當下的身體：“這是對開端之開端的回歸，對浪漫主義作家強調的感受力和激情的回歸。身體之‘復活’可能是人類最終恢復其所失去智慧的一個征兆。身體不只反對未來：它是通往當下的通道，通往此時此地的通道，在這里，生和死是同一個球體的兩半�！弊吖P至此，我們發(fā)現(xiàn)帕斯雖然宣布浪漫主義到先鋒派的現(xiàn)代詩歌觀點已經(jīng)走進死胡同，但他認為浪漫主義代表了最大膽的詩學革命，“是對夢境、無意識和情欲這些隱秘地帶的首次探索”，對他來說，身體的激情代表著非人工的、非文明的自然和初始世界，是身體對社會秩序的僭越，它不說社會制度規(guī)定下的理性語言，而說象征和隱喻這些攜帶者身體感受力的、溢出社會秩序的語言，并以此連接起神圣與世俗、崇高與褻瀆。鑒于他最重要的詩學詞匯仍然是浪漫主義的，他的工作同將他稱為“偉大的現(xiàn)代主義者”的伯曼就有異曲同工之妙：“復活19世紀那種生氣勃勃的辯證的現(xiàn)代主義……回溯到現(xiàn)代主義的根”，照這樣一個思路，帕斯不過將波德萊爾明確提出的“美的永恒一半”重新歸還給詩歌，“通過處于最具體的當下和現(xiàn)時性中的歷史性意識來走出歷史之流”4。就是說，帕斯放緩步伐，重新思考“現(xiàn)代性”中某些已經(jīng)被證明錯誤的規(guī)劃或者之前被忽略的部分，以當下的身體作為最可靠的媒介重寫過去和未來。
四、詩歌與行動：詩歌作為對“他性（神性）”的尋求
帕斯對詩歌的界定非常簡單：“對于他物的追尋，和對于他性的發(fā)現(xiàn)”5。對于“我”來說，他物和他性總是存在于我們的生活中，但又不是可以確定的，不可預見，無法以理性定義，因此也是不可征服的。但是詩人的使命恰恰是憑借靈感和想象，運用先于宗教和革命的詩歌語言，將他性轉化為意象。這源于詩歌語言的社會屬性：除了指涉物，語言至少牽連到主述者和聆聽者，它既是我們自身的一部分，也歸屬于他人，屬于每個人，但又不屬于任何人。這就規(guī)定了意象顯示的公共性和可溝通性。這頗類似于巴赫金的“外位性”思想：即外在于我的某時某地雖是“不完整”的，卻也是“不可縮減”的，“人的實現(xiàn)只能來自外部，通過別人的眼睛完成”，這一外部既是空間的，也是時間的（死亡是尚未來臨的現(xiàn)實）。
另外，帕斯對詩歌有一個重要的功能期待即詩歌對歷史的挑戰(zhàn)，這一點我們可以結合上一節(jié)對“當下”的理解結合起來。這是自亞里士多德以來西方就面臨的詩歌與歷史復雜關系，只不過詩歌的現(xiàn)代語境更加將歷史視為牢籠或者噩夢：“每首詩都是為了詩的利益而在歷史和詩之間達成的妥協(xié)……不存在沒有歷史的詩作，而改變歷史是詩唯一的使命。因此，唯一真正革命性的詩是關于世界末日的詩。”變之可能在于死亡被秘密抽走了。帕斯認為以積累為最高價值的進化論文明總是試圖掩蓋死亡形象，而他的工作之一就是將現(xiàn)代詩歌中早已承認的死亡護送回政治和倫理思考當中，以期產(chǎn)生一種新的文明。這一工作頗類似于本雅明的諷喻（allegory）。這一概念是恰恰本雅明針對浪漫主義的核心表征模式—強調部分和整體、有限和無限、世俗和神圣的瞬間融合的象征—提出來的，一方面諷喻與象征相對立，另一方面諷喻的建構又離不開象征，是看不到盡頭的象征跌落，但時間的每一秒又都有微弱的彌賽亞力量擠進窄門的可能。諷喻直面死亡和廢墟，并從中把握和了解歷史的意義。無論是從生的方向看（象征）還是從死亡的方向看（諷喻），有一點是共同的，它們都需要猶太教—基督教的背景，無論經(jīng)歷多少曲折，總要把目光從世俗、從塵世指向彼岸和天國，無論其中上帝和耶穌以多么弱化的形式顯現(xiàn)。
因此，我們需要仔細辨認帕斯言說背后的宗教文化傳統(tǒng)—比如失樂園和復樂園—這些傳統(tǒng)在不同的西方詩人那里有不同的改寫，比如米沃什就將詩歌定義為“對真實的熱情追求”（thepassionatepursuitofthereal）并明確指出“真實”不是簡單的現(xiàn)實，而是意味著上帝，而詩歌的規(guī)則也就成為“我們所知之物與我們所啟示之物之間的距離”。與米沃什幾近垂直的歷史想象力不同，帕斯常用的一個詞是“匯聚”（convergence）或者相交（intersection），詩歌就是主客觀事物的匯聚點，“這并非超驗而是匯聚”：“在某種特定時刻隱匿著的現(xiàn)實會以某種方式從其墓穴里站起來并與人類相結合”。帕斯（也包括上面提到的巴赫金和本雅明）不像米沃什那樣直接說出上帝，但他并不隱晦的表述背后我們仍能感受到十字架和耶穌的隱匿在場，他暗中將崇高維度的超驗平鋪進日常生活，所以他才會在全書的最后將“純粹時間”命名為“在場之出現(xiàn)/消失時刻的心跳”。
“人，意象之樹/語言是花朵，花朵是果實，果實是行動”，這是帕斯《廢墟中的頌歌》（1948）中的最后幾句。在我看來，“意象”最好地承擔了他性和死亡、外位性和諷喻的功能，針對歷史，它是想象的產(chǎn)物，將瞬息變化的可能性（非實然性）變?yōu)樾蜗�，也就是顯現(xiàn)和創(chuàng)造出獨一無二的瞬息，以融入歷史的方式征服歷史。在帕斯的描述里，意象試圖逃開西方世界非此即彼的二元性思維，它迎來的是一個“彼”和“此”可以共存甚至是“彼即是此”的世界，矛盾的事物可以具有同一性，虛無之境同存在遙遙相通，意象把對立的事物匯于一爐，但又無法用語言加以解釋，因為詩歌高于語言，由詩歌啟動的語言回到了亞當夏娃墮落之前的初始時間狀態(tài)，說話就是創(chuàng)世，命名和事物成為一體，而不是工具性語言愈來愈墮落的名實不符。意象始于自身，終于自身；意象只是它自身；意象就是顯現(xiàn)，就是行動。意象使詩歌成為詩歌行動�！拔摇痹谝庀笾凶�?yōu)椤八恕钡那疤峋褪怯兴袆樱骸耙庀筠D化為人，同時把人轉化為意象，也就是說把人轉化為對立物在其中相互融合的領域。生來就分裂的人，成為意象之時，成為另一個人之時，就跟自身協(xié)調起來了�！痹姼枋窍扔谧诮毯透锩淖畛跣袆樱啾戎�，宗教和革命只能是對最初行動的解釋。詩歌之意象意味著“新人”的產(chǎn)生，周邊的一切相互交通，相互變化，同一種血液流經(jīng)不同的表象：“人是他的意象：他自己和另外的那個人”。如果讓我們找一點意象和諷喻的不同之處，意象的行動屬性應該算一項。
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