1.陳丹青首部訪談集，了解藝術(shù)、文字之外的陳丹青。陳丹青以繪畫和寫作聞名，*顯個(gè)性的卻是其言語機(jī)鋒，本書收錄陳丹青受人采訪、與人對(duì)談的文字整理稿，相較于他的散文寫作，更加率性、自由而真實(shí)，是了解陳丹青的寫作、繪畫和個(gè)性*好的文本。訪談指陳現(xiàn)實(shí)，也反映社會(huì)。陳丹青與人對(duì)談或受人采訪，往往直指社會(huì)現(xiàn)實(shí)，本書也是了解我們所處社會(huì)現(xiàn)實(shí)非常好的途徑，就連記者提問本身，也反映了光怪陸離讓人啼笑皆非的媒體語境。
2.特別收錄王安憶、陳丹青五萬字深度對(duì)談�！胺堑洹睍r(shí)期，王安憶與陳丹青通過電子郵件的方式，圍繞著影視與小說，進(jìn)行了一場(chǎng)深入的對(duì)話，對(duì)談文字稿長(zhǎng)達(dá)五萬余字，曾連載與《上海文學(xué)》，現(xiàn)已很難找到，經(jīng)王安憶同意，本書全文收錄，此次對(duì)談極具知識(shí)性和思想性，如陳丹青所說，也是“了解、探究一位小說家的好文本”。
本書簡(jiǎn)介：
本書是陳丹青近年來接受采訪或與人對(duì)談所整理出的文字，精心挑選后結(jié)而成集，書名“談話的泥沼”似乎暗喻了交流的不可能，書中的部分篇章也刻意保留了這種媒體狂歡與個(gè)人表達(dá)之間的談話困境，這種陷入“泥沼”的狀況本身值得深思，另一方面，書中的大部分篇章則反映了在去除媒體預(yù)設(shè)立場(chǎng)之后，交流的可能與必要，比如陳丹青與王安憶的對(duì)談，兩人的思想和學(xué)識(shí)互相激發(fā)與闡釋，讀來很有收獲，這是一本有內(nèi)容的對(duì)話錄，同時(shí)也是對(duì)對(duì)話本身的思考。
作者簡(jiǎn)介：
陳丹青，1953年生于上海，1970年至1978年輾轉(zhuǎn)贛南與蘇北農(nóng)村插隊(duì)落戶，其間自習(xí)繪畫。1978年入中央美術(shù)學(xué)院油畫系深造，1980年畢業(yè)留校，1982年定居紐約，自由職業(yè)畫家。2000年回國(guó)，現(xiàn)居北京。早年作《西藏組畫》，近十年作并置系列及書籍靜物系列。業(yè)余寫作，出版文集有：《紐約瑣記》《多余的素材》《退步集》《退步集續(xù)編》《荒廢集》《外國(guó)音樂在外國(guó)》《笑談大先生》《歸國(guó)十年》。
目錄：
序
藝術(shù)
繪畫與寫作
藝術(shù)與野心
春宮與圖像
時(shí)尚與模特
演員與畫家
肖像與靈魂
媒體
言說與距離
藝術(shù)與國(guó)情序
藝術(shù)
繪畫與寫作
藝術(shù)與野心
春宮與圖像
時(shí)尚與模特
演員與畫家
肖像與靈魂
媒體
言說與距離
藝術(shù)與國(guó)情
經(jīng)驗(yàn)與表達(dá)
奇崛與華麗
批評(píng)的兩難
泥沼的泥沼
社會(huì)
苦難與人性
咒罵與實(shí)情
市民和語言
讀書與推薦
上流與上級(jí)
性向與人權(quán)
婚姻和女性
影視
電影與導(dǎo)演
原著與影視
當(dāng)代中國(guó)電視劇漫談
摘自《當(dāng)代中國(guó)電視劇漫談》
移動(dòng)的觀看
丹青：“大陸性地貌”，倒也是一種說法。不過我們又叉開了，還是回來說連續(xù)劇。
談連續(xù)劇，“長(zhǎng)度”一說，確可議論。你知道嗎，“視覺藝術(shù)”雖是“一目了然”，其實(shí)也會(huì)取決于“長(zhǎng)度”，這基于“長(zhǎng)度”的觀看在中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中，歷史悠久，綿延不絕，與今之老百姓對(duì)電視連續(xù)劇的“喜聞樂見”，大有關(guān)系。
我有一個(gè)可能易受攻擊的意見：二十世紀(jì)以來，中國(guó)頂頂了不起的藝術(shù)不是油畫國(guó)畫，而是連環(huán)畫與連續(xù)劇。這兩種東西都有“充足”的“情節(jié)”、“長(zhǎng)度”，都“走到遠(yuǎn)處”。
論繪畫的品質(zhì)，二十世紀(jì)的中國(guó)畫新是新了，同宋元明清怎么比？西畫有是有了，同歐洲又怎么比？可是清末民初直到六十年代末的中國(guó)連環(huán)畫，卻與古人洋人可有一比。
論電影，則百年來的中國(guó)電影，古代沒有，沒得比，與歐美比，畢竟還得讓一讓，追一追—唯獨(dú)近二十年來的連續(xù)劇，論規(guī)模、數(shù)量與活力，似乎可有一比。
或曰：連環(huán)畫、連續(xù)劇，難道外國(guó)沒有么？非也。但那是人家的“流行文化”，這種流行文化在西方藝術(shù)傳統(tǒng)中的“根由”和“淵源”，與中國(guó)大不同。
日本、歐美，有發(fā)達(dá)的漫畫與卡通畫，但漫畫與卡通，同中國(guó)式的連環(huán)畫(尤其是解放后的連環(huán)畫)終究不同，因中國(guó)連環(huán)畫雖為“大眾”服務(wù)，但作者群卻是當(dāng)它極嚴(yán)肅、極精美的繪畫種類，有別于國(guó)外批量生產(chǎn)的“快餐類”流行讀物。連環(huán)畫老版本有《紅樓》、《西廂》、《三國(guó)》，四十年代有《三毛流浪記》，解放后的《十五貫》吸收現(xiàn)實(shí)主義手法，人物個(gè)個(gè)經(jīng)看，更有《鐵道游擊隊(duì)》、《我要讀書》、《白毛女》、《山鄉(xiāng)巨變》等大部頭，至今看，仍是經(jīng)典，畫得之投入，是當(dāng)它傳世之作看待，我這代人的繪畫啟蒙，連環(huán)畫太重要了。
日本、歐美，有大量肥皂劇、情境喜劇之類，但與中國(guó)式的連續(xù)劇也不盡相同。中國(guó)連續(xù)劇雖多有粗制濫造之作，但更有許多連續(xù)劇居然承載嚴(yán)肅文學(xué)嚴(yán)肅電影的大題材、大命題，如龐大的歷史故事、主流題材、名著改編、當(dāng)代社會(huì)劇等等，連學(xué)西方的“警匪”、“黑幕”，也無不摻雜嚴(yán)肅的社會(huì)、道德與人性命題—此雖然歐美也有，畢竟人家的電影、戲劇、音樂劇另有強(qiáng)大的創(chuàng)作陣容，是故歐美連續(xù)劇在社會(huì)與觀眾的“覆蓋面”與“重要性”，似與中國(guó)連續(xù)劇性質(zhì)有別。
美國(guó)始終重視連續(xù)劇，近年更在情境喜劇之外，以俗文化包裝嚴(yán)肅作品，拍出《欲望都市》之類，弄得極講究，比中國(guó)連續(xù)劇長(zhǎng)幾倍，逾百集。斯皮爾伯格拍了電影《拯救大兵瑞恩》，欲罷不能，最近放下身段拍長(zhǎng)篇戰(zhàn)爭(zhēng)連續(xù)劇，影像質(zhì)量則完全當(dāng)它電影拍，而畢竟觀眾多，中國(guó)還全本轉(zhuǎn)播。
可是，二十年來中國(guó)連續(xù)劇漸漸滅了中國(guó)連環(huán)畫的命根子—今日青少年弄得和外國(guó)一樣，不看連環(huán)畫，只看卡通了—此是必然，因連環(huán)畫是手工業(yè)時(shí)代的文化產(chǎn)品，不可與傳播時(shí)代影像文化相較量，而“本是同根生”的連環(huán)畫與連續(xù)劇經(jīng)此“相煎”，乃必有一傷。
為什么連續(xù)劇在中國(guó)會(huì)這么流行、鬧猛、發(fā)育快、命勢(shì)旺、難收難管、一本萬利？除了中國(guó)大眾濟(jì)濟(jì)，市場(chǎng)龐雜，我想來想去，以為中國(guó)人的觀看習(xí)性與需求模式，天然適應(yīng)連續(xù)劇。
根據(jù)七十年代西方針對(duì)世界各區(qū)域人民對(duì)“使用媒體”所做的大規(guī)模統(tǒng)計(jì)，歐洲人每年花時(shí)間閱讀書籍的比例是54%，亞洲人22%(幾次旅行歐洲，我發(fā)現(xiàn)半數(shù)以上的人在地鐵餐廳等公共場(chǎng)所抽暇讀書，中國(guó)地鐵中則鮮少見誰手里捧本書)。可是，亞洲人看電影的比例卻是49%，遠(yuǎn)高于歐洲人的27%(看電視的比例卻又低于歐洲，因那時(shí)亞洲除了日本，中國(guó)等落后國(guó)家電視普及程度極低，聯(lián)合國(guó)教科文組織對(duì)全球使用媒體的調(diào)查中，直到1985年，中國(guó)大陸的電視人口居然還在表格中空白)—而亞洲人一旦迷上電視，是當(dāng)它“電影”看的，如今電視制造科技突飛猛進(jìn)，兼以VCD之類上市，電視即理所當(dāng)然被稱為“家庭電影院”。
可是前面說到，中國(guó)連環(huán)畫與連續(xù)劇“本是同根生”，又該怎么說法？一是現(xiàn)代影像，一是手工繪畫，完全兩碼事，何以“同根”？這件公案—假如真能算作“公案”的話—咱們就得從中國(guó)本土歷史的“視覺藝術(shù)”與“傳播文化”中好好“尋根”，這一尋，恐怕要追蹤到古典中國(guó)藝術(shù)的三件寶：
手卷畫傳統(tǒng)。木版畫傳統(tǒng)。說書的傳統(tǒng)。
這三件寶，如本雅明所嘆，早已式微而消亡了，千萬名連續(xù)劇制作者和億萬觀眾想都不會(huì)想到它�？墒莻鹘y(tǒng)的厲害，就厲害在千年的積習(xí)，積習(xí)的快感，快感的基因，基因的遺傳—恰如中國(guó)菜—此中因果，不管對(duì)不對(duì)，無妨試著說說看。
先說手卷畫。手卷畫的要害，不在畫什么，不在怎么畫，而在手卷畫很早很早即塑造了中國(guó)人“移動(dòng)觀看”的習(xí)性—手卷畫的長(zhǎng)度，既是“空間”的，更是“時(shí)間”的，它必須一邊展開，一邊觀看，在“移動(dòng)”過程中，圖像“故事”自行“敘述”，畫面“情節(jié)”漸次展開，觀看者便是在“移動(dòng)”中跟著一節(jié)節(jié)一段段“長(zhǎng)度”漸行漸遠(yuǎn)，自行“閱讀”故事。
你知道，世界各國(guó)上古中古時(shí)期的繪畫幾乎全是“敘述性”的，但唯有中國(guó)手卷畫，使靜止的畫面兼收連續(xù)延綿的敘述功能與“移動(dòng)觀看”效果，猶如電影的長(zhǎng)鏡頭。
是的，我愿將手卷畫稱為世界上最早的“電影”。
可是手卷畫觀看方式在中國(guó)反倒失傳。英國(guó)大畫家戴維?霍克尼看到手卷畫，佩服得五體投地，大書特書，說是中國(guó)繪畫最早創(chuàng)造了繪畫中的“時(shí)間觀”，并與“空間轉(zhuǎn)移”結(jié)合得天衣無縫。他還據(jù)此影響，“發(fā)明”了自己的“拼貼攝影”，新意是有，我看了，總覺得是小把戲，小聰明(你看，我對(duì)“小”字也有偏見)。
而連環(huán)畫的遠(yuǎn)祖，我以為正是手卷畫。
可是手卷畫并未邏輯地產(chǎn)生攝影與電影。為什么呢？一則可能是宋以后的文人畫將繪畫引入“純藝術(shù)”，成為繪畫的正宗；一則，是中國(guó)繪畫從未發(fā)生西畫的種種“科學(xué)觀”，及“取景箱”之類“科學(xué)利器”—最早的“攝影機(jī)”即直接取用十七世紀(jì)發(fā)明的“取景箱”裝置與原理—此外成因自亦不少，總之，正是這科學(xué)觀及一系列科技發(fā)明，邏輯地拓展了西方人的觀看傳統(tǒng)，導(dǎo)致攝影與電影的問世。
而電影的“觀看方式”—而不是“制作方式”—即在移動(dòng)中呈現(xiàn)畫面，構(gòu)成敘述。這一“移動(dòng)觀看”方式，早就由中國(guó)手卷畫實(shí)現(xiàn)了。照歌德的說法（據(jù)說他說過）：西方人還在樹上捕鳥為生時(shí)，中國(guó)就有了偉大的文明。這文明，不應(yīng)只提印刷術(shù)之類，更應(yīng)提及早于印刷術(shù)好幾百年的手卷畫。
安憶：一是因?yàn)橹袊?guó)人沒有科技興趣，這應(yīng)是中國(guó)人的抒情氣質(zhì)所決定的，如同有聲電影產(chǎn)生后，卓別林不高興一樣，倘手卷畫家看得到電影發(fā)生，也會(huì)生氣。這也就是藝術(shù)的限制，也就是藝術(shù)的邊界，邊界被突破，內(nèi)中體制就會(huì)變化。二是因?yàn)槿褰痰默F(xiàn)世思想，中國(guó)正傳不喜“魅”。《紅樓夢(mèng)》，賈寶玉床前有一面鏡子，賈母即令拿走，說會(huì)攝小孩子魂魄。攝影、電影有“魅”的嫌疑呢！
丹青：中國(guó)人大有“科技興趣”，否則何來“四大發(fā)明”？這一層，李約瑟的《中國(guó)科技史》寫得詳細(xì)。我總愛引用叔本華的意思：各大文明都有自己的制度史、科技史、藝術(shù)史，甚至各民族自己的“病史”—許多事物中國(guó)都“有”，但與人家“不同”，你所謂的“魅”，西方也有，也“不喜”，只是何者為“魅”、何以“不喜”，也與中國(guó)不同罷了。
還是回頭說手卷畫吧。
我重視手卷的“觀看方式”，及這種方式對(duì)中國(guó)人觀看習(xí)慣與觀看心理的深遠(yuǎn)影響。聽說汴梁的集市甚至出現(xiàn)在暗箱里滾動(dòng)的活動(dòng)畫供人扔錢觀看，那豈不比清末進(jìn)口的“西洋鏡”早了近千年？就算此說不確，則去歲上海博物館國(guó)寶展盛況，適足說明中國(guó)人的觀看習(xí)性。那一陣，上海博物館門口長(zhǎng)龍逶迤，一票難求，精品多達(dá)一百七十多件，可是觀眾單是為了端詳張擇端《清明上河圖》長(zhǎng)卷，館方特為在館內(nèi)安排另一排隊(duì)長(zhǎng)龍陣，盤旋至于四樓，守候者擠擠挨挨，其中反而少見職業(yè)的畫家，多是老百姓。我聽說有位娘姨忽然大叫：看呀，宋朝人也在刷馬桶！
安憶：我看《清明上河圖》，最關(guān)心的是城鄉(xiāng)結(jié)合部，鄉(xiāng)下野地如何變作了城。那一伙挑擔(dān)人沿蜿蜒小路，走入一片小樹林中空地，就進(jìn)了城。這樣說，我確是在“移動(dòng)地”觀看了�？赡芤才c我是寫小說的有關(guān)，尊重長(zhǎng)度的秩序。必須從長(zhǎng)度來進(jìn)行觀看，看起承轉(zhuǎn)合，從始到終。
丹青：對(duì)啊，你已“自動(dòng)”進(jìn)入“移動(dòng)觀看”，說明手卷畫的“設(shè)計(jì)”何等自然。你想想，中國(guó)人發(fā)明這種觀看方式，多么自覺，多么早�。�
現(xiàn)存最早的手卷，出于東晉，相當(dāng)于公元四百年前后羅馬帝國(guó)衰亡之際，距今一千六百多年。去年我有幸覓得幾卷原寸精印手卷本，計(jì)有晉顧愷之《女史箴圖》(倫敦大英博物館)、唐閻立本《歷代帝王圖》(波士頓美術(shù)館)、北宋李唐《晉文公復(fù)國(guó)圖》及佚名的《胡笳十八拍》(大都會(huì)美術(shù)館)、武宗元《朝元仙杖圖》(王季遷私藏)。每一卷都是繁雜精細(xì)的歷史畫卷，每一段畫面詳細(xì)交代著你所說的情節(jié)。哪天我給你看。
譬如《晉文公復(fù)國(guó)圖》，畫春秋時(shí)代晉公子重耳怎樣忍辱負(fù)重“跨國(guó)”拜見諸國(guó)國(guó)君，尋求支持，諸國(guó)君有的冷淡、敷衍、拒絕，有的送點(diǎn)糧馬，他率領(lǐng)殘部度越山河，辛苦奔走，最后一段終于慷慨“復(fù)國(guó)”，儀仗隊(duì)簇?fù)碇坪剖幨庍M(jìn)入“國(guó)門”，間中有文字交代。當(dāng)其時(shí)，這宋人的手卷畫得是公元前六百年左右春秋時(shí)代的“史實(shí)”、“史傳”、“史詩”，兼紀(jì)念與教化功能，宋人觀之，豈不等于今人看“重大歷史題材”連續(xù)劇。
《胡笳十八拍》長(zhǎng)達(dá)七米，開篇畫她從胡地莊園啟程，那莊園是胡人丈夫?yàn)槊馑悋?guó)思漢，特意仿漢家風(fēng)格建造的，此后路遠(yuǎn)迢迢，畫她在馬背上怎樣思念雙子淚漣漣，畫著日夜兼程的護(hù)送官兵怎樣支帳篷、收帳篷，怎樣圍坐歇息、弄炊事、卸馬鞍，文姬又怎樣帶著丫環(huán)一路遙望飛雁、慨嘆身世……末一段畫她回到故園，那漢家莊園與開篇場(chǎng)景一模一樣，細(xì)看，則室內(nèi)的字畫，園外的草木，搬運(yùn)行李的家丁，全是中原景觀中原人，此時(shí)，畫面如電影全景觀鏡頭俯視展開：胡人官兵任務(wù)完成，散開休憩，文姬在中庭扶抱親人，掩面哭泣，身旁仆傭戚戚，狗兒歡叫，場(chǎng)面盛大而動(dòng)人。
此卷畫工不如波士頓美術(shù)館所藏同一題材手卷，但著名的“十八拍”詩句讀來字字心酸，以十八段文字切開畫面，邊讀邊看，邊看邊讀，其效，仿佛電視電影中的“畫外音”。我引第五第十兩段詩文你看看：
水頭宿兮草頭坐，風(fēng)吹漢地衣裳破。
羊脂沐發(fā)長(zhǎng)不梳，羔子皮裘領(lǐng)仍左。
狐襟貉袖腥復(fù)膻，晝披行兮夜披臥。
氈帳時(shí)移無定居，日月長(zhǎng)兮不可過。
恨凌辱兮惡腥膻，憎胡地兮怨胡天。
生得胡兒欲棄捐，及生母子情宛然。
貌殊語異憎還愛，心中不覺常相牽。
朝朝暮暮在眼前，腹生手養(yǎng)寧不憐。
此畫相傳畫于宋，看畫跡，是明人摹本，距漢時(shí)一千三百年之隔，遙想宋人明人觀感，遷想今日，豈不如同婦女們?cè)陔娪霸豪镫娨暀C(jī)前看得淚眼婆娑，頻頻掏手絹。
我頂喜歡大都會(huì)美術(shù)館藏《乾隆皇帝下江南圖卷》，長(zhǎng)約十米，描繪之生動(dòng)，情節(jié)之周詳，場(chǎng)面之壯觀，無與倫比，堪稱今日所謂“大型文獻(xiàn)紀(jì)錄片”—右首開端，畫城外河水滔滔，旌旗飄揚(yáng)，只見乾隆帝御駕親臨，千百地方官兵集體跪迎，近衛(wèi)軍則遍布城郊，步哨逶迤，佩刀肅立，環(huán)伺八方。漸至城中，皇帝騎馬所到，沿途密密麻麻老少官民相率跪倒，或仰面瞻望，或匍匐叩首，當(dāng)時(shí)“中央領(lǐng)導(dǎo)”親臨視察似乎并不清場(chǎng)，只見街口轉(zhuǎn)角樓閣上下，人潮洶涌，奔走爭(zhēng)看，間中有彩衣警官策馬巡梭維持秩序，個(gè)別設(shè)防點(diǎn)以布幔隔開，站崗小兵也忍不住撥縫窺看盛大儀式。圖像漸漸移至中段左段，則全城大街小巷萬瓦鱗次，豁然展開，廟宇、道觀、戲臺(tái)、衙門、兵營(yíng)、校場(chǎng)，更有富戶貧家、百工作坊、商鋪碼頭、橋梁船桅，除了皇帝途經(jīng)路線熱鬧擁擠，其他街區(qū)的日常百態(tài)，看不勝看，畫中時(shí)間似在清晨，廟觀庭中，老和尚小尼姑灑掃庭院，軒窗開處，婦人梳妝鄰里交談，茶樓雅座�？统醯降昊镉�，野外是樵夫負(fù)薪舟子布網(wǎng)，畫卷上端是城郭遠(yuǎn)疇，曉霧初散……通篇看去，處處情景交織生機(jī)沸然，誠(chéng)哉太平盛世。我?guī)状务v看良久不忍去，心里好不傷感—今日的江南拆得不成樣子了，你去蘇州看看網(wǎng)師園滄浪亭，你得想見當(dāng)年全城都是這樣的勝景啊。
這幅手卷畫的作者名氣不大，不以“繪畫風(fēng)格”渲染造作，唯一五一十忠實(shí)描繪，善觀察，有依據(jù)，事事物物，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，極盡寫實(shí)之工，今天看，反倒了不起，真該給我們的影視導(dǎo)演好好看看。可是中國(guó)本土即便藏有手卷，公布展覽的機(jī)會(huì)幾十年不遇—好了，你喜歡“長(zhǎng)度”，我索性“長(zhǎng)篇大論”這一回，你有什么說法沒有？
安憶：照我說，移動(dòng)的觀看仍然是長(zhǎng)度的概念，循序漸進(jìn)的概念。循序漸進(jìn)其實(shí)是需要底氣的，需要對(duì)所表現(xiàn)的內(nèi)容全部信托，信托它的可視性，不需要以外部的手段添加花頭。再其實(shí)，循序漸進(jìn)之中，是有著美感，這美感來自天然性，時(shí)間空間外部的有序和平衡，虛構(gòu)這天然的有序和平衡是困難的。方才說的，《清明上河圖》從鄉(xiāng)野步入城區(qū)的過程，倘用蒙太奇，那我還看什么？現(xiàn)在的人，不知是想象力衰退，還是對(duì)自然時(shí)空認(rèn)識(shí)減弱，對(duì)循序漸進(jìn)的表述越來越?jīng)]信心。大多電影都是時(shí)空錯(cuò)亂，卻又并沒有一種可替代的程序，即后天的秩序，意識(shí)上的有力秩序，比如《紅樓夢(mèng)》，賈寶玉入了太虛幻境，窺到了另一種秩序，是日常的表面秩序的淵源，具體表現(xiàn)在他看金陵十二釵的冊(cè)子，這冊(cè)子上的詩畫表明一種因果倒置的秩序，這種再造的秩序在“前定”“前緣’的思想下成為合理存在，《紅樓夢(mèng)》真是了不起！可我現(xiàn)在很少看到這類時(shí)空錯(cuò)亂的表現(xiàn)中，真的還有著一個(gè)更強(qiáng)大的人為秩序。最近還看了一個(gè)完全忠實(shí)于自然時(shí)間，“循序漸進(jìn)”的東西，美國(guó)電視連續(xù)片《反恐二十四小時(shí)》，你大約也知道，其中的噱頭在于片中時(shí)間完全按照自然時(shí)間，這又怎么樣？事實(shí)上，人們一旦面對(duì)屏幕，就進(jìn)入虛擬的時(shí)空，并不會(huì)以現(xiàn)實(shí)時(shí)間為坐標(biāo)體會(huì)劇情的節(jié)奏，劇情依然要以戲劇的方式制造緊張感。所以，“循序漸進(jìn)”到了虛構(gòu)環(huán)境中，就又有了與自然順序不同的時(shí)間概念。我的意思是“循序漸進(jìn)”在虛構(gòu)中的時(shí)間狀態(tài)，它既不是完全照搬自然，又是以自然的實(shí)質(zhì)，這實(shí)質(zhì)是以“移動(dòng)觀看”為表現(xiàn)？如你說的手卷畫，“移動(dòng)觀看”遵守著事物與事物之間關(guān)系的自然邏輯性。近來看了兩部電影，頗難得的為循序漸進(jìn)。一是英國(guó)拍攝，卻是美國(guó)巨星哈里森?福特制作主演的《K19：寡婦制造者》，另一部則是去年奧斯卡最佳外語片，法國(guó)的《鋼琴師》。兩部循序漸進(jìn)的電影全以真實(shí)的人與事編寫，創(chuàng)作者似乎已經(jīng)對(duì)虛構(gòu)“循序漸進(jìn)”沒了自信，而唯有相信真實(shí)發(fā)生過的事情。相信唯有真實(shí)發(fā)生過的事情，在自然的流程里才有美感，其實(shí)這就是生活的美感。
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