本書簡(jiǎn)介：
本書為童慶炳先生的文論合集。全書分“美在關(guān)系”說(shuō)、審美生成機(jī)制、審美與文學(xué)藝術(shù)幾個(gè)部分，收入了童慶炳關(guān)于“審美”的解說(shuō)和理解的文章，主要研究審美理論在文學(xué)評(píng)論文學(xué)研究中的重要作用。
作者簡(jiǎn)介：
1936年生于福建省連城縣莒溪鄉(xiāng)，北京師范大學(xué)資深教授、文學(xué)院博士生導(dǎo)師，中央實(shí)施馬克思主義理論研究和建設(shè)工程文學(xué)組首席專家，教育部社會(huì)科學(xué)委員會(huì)委員（兼文學(xué)語(yǔ)言學(xué)部委員），曾任中國(guó)中外文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心主任，國(guó)家重點(diǎn)學(xué)科文藝學(xué)帶頭人，長(zhǎng)期致力于文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)的教學(xué)與研究工作，先后在越南、阿爾巴尼亞、韓國(guó)、新加坡任教，發(fā)表論文300余篇，著作20余種，主編各類教材多種，其專著、論文多次獲教育部人文社會(huì)科學(xué)著作獎(jiǎng)；主編《文學(xué)理論教程》獲1997年度國(guó)家教委教學(xué)成果一等獎(jiǎng)，多種著作被譯成英文、越南文和朝鮮文；兩屆北京市勞動(dòng)模范（1984、2004）、全國(guó)模范教師（2004）
目錄：
從“審美詩(shī)學(xué)”到“文化詩(shī)學(xué)”（代序）
"第一輯“美在關(guān)系”說(shuō)3"
"美在關(guān)系中4"
"“美在關(guān)系”說(shuō)新探4"
"美在關(guān)系說(shuō)：可體驗(yàn)的理論4"
"夢(mèng)醒時(shí)分——兼談美在關(guān)系3"
"審美是人生的節(jié)日29"
"談審美與人的全面發(fā)展2"
"20世紀(jì)五十年代美學(xué)大討論的第一學(xué)派2"
"第二輯審美生成機(jī)制（上）1"
"論審美知覺(jué)及其形成過(guò)程69"
"審美情感的特征與功能93"
"審美情感的生成機(jī)制101"
"自我情感與人類情感的相互征服110"
"審美想象的生成機(jī)制127"從“審美詩(shī)學(xué)”到“文化詩(shī)學(xué)”（代序）
"第一輯 “美在關(guān)系”說(shuō)3"
"美在關(guān)系中4"
"“美在關(guān)系”說(shuō)新探4"
"美在關(guān)系說(shuō)：可體驗(yàn)的理論4"
"夢(mèng)醒時(shí)分——兼談美在關(guān)系3"
"審美是人生的節(jié)日29"
"談審美與人的全面發(fā)展2"
"20世紀(jì)五十年代美學(xué)大討論的第一學(xué)派2"
"第二輯 審美生成機(jī)制（上）1"
"論審美知覺(jué)及其形成過(guò)程69"
"審美情感的特征與功能93"
"審美情感的生成機(jī)制101"
"自我情感與人類情感的相互征服110"
"審美想象的生成機(jī)制127"
"藝術(shù)想象的意向性和認(rèn)識(shí)性140"
"作家的童年經(jīng)驗(yàn)及其對(duì)創(chuàng)作的影響152"
"第三輯 審美生成機(jī)制（下）169"
"尋找藝術(shù)情感的快適度170"
"主體心理意象的詩(shī)化174"
"與天地萬(wàn)物相往來(lái)179"
"心理定向—與美的幻覺(jué)185"
"換另一種眼光看世界190"
"剎那間的直接把握194"
"胸次淡泊與美的發(fā)現(xiàn)199"
"心靈與自然的溝通204"
"審美中的苦難與甘美208"
"陋劣之中有至好213"
"返回人類精神的故園218"
"欲望的替代性滿足223"
"第四輯 審美與文學(xué)藝術(shù)228"
"關(guān)于文學(xué)特征問(wèn)題的思考228"
"文學(xué)與審美244"
"格式質(zhì)和審美本質(zhì)249"
"人的復(fù)歸與藝術(shù)欣賞249"
學(xué)術(shù)簡(jiǎn)表
"跋249"
從“審美詩(shī)學(xué)”到“文化詩(shī)學(xué)”（代序）
——文藝?yán)碚摷彝瘧c炳先生訪談
采訪人：吳子林，《文學(xué)評(píng)論》編審
受訪人：童慶炳，當(dāng)代著名文藝?yán)碚摷�，北京師范大學(xué)資深教授、博士生導(dǎo)師
吳子林：童先生，您好！首先感謝您在百忙之中接受我的訪談。在我國(guó)文藝?yán)碚摻�，真正做到理論上原�?chuàng)且自成體系的理論家是屈指可數(shù)的，而您是其中最具名望的學(xué)者之一。有很多學(xué)者像我一樣都是讀著您的一系列著作走上文藝?yán)碚撗芯康缆返摹Ｎ液芟肼犇務(wù)剰氖挛乃嚴(yán)碚撗芯康膶氋F經(jīng)驗(yàn)，以及您對(duì)當(dāng)下文學(xué)理論研究的真知灼見。
文學(xué)審美特征論是對(duì)“極左”政治化文論的反思
童慶炳：好的，我也想通過(guò)您的訪談簡(jiǎn)略地梳理一下自己的學(xué)術(shù)研究歷程。
吳子林：1978年起，您為何要從文學(xué)的特征問(wèn)題開始您的文學(xué)理論之旅呢？
童慶炳：建國(guó)以來(lái)，從巴人到以群，再到蔡儀，都認(rèn)為文學(xué)和科學(xué)的對(duì)象是同一的，不同在于：文學(xué)以形象來(lái)說(shuō)話，科學(xué)則以邏輯來(lái)說(shuō)話——“文學(xué)的根本特征就是用形象來(lái)反映生活”，這幾乎成了不容置疑的“定律”。在這“定律”的影響下，文學(xué)創(chuàng)作始終存在“公式化”、“概念化”的問(wèn)題。對(duì)這些問(wèn)題不僅讀者感到不滿意，就連一些文藝界的領(lǐng)導(dǎo)，像周揚(yáng)、張光年也感到不滿意。周揚(yáng)就提出，文學(xué)特征是形象，要通過(guò)形象表達(dá)藝術(shù)思想，創(chuàng)作不能停留在圖解一些概念、口號(hào)上面。但是，周揚(yáng)的講話不但毫無(wú)效果，“公式化”、“概念化”的現(xiàn)象反而愈演愈烈，并在“文革”中大行其道。當(dāng)時(shí)，我認(rèn)為問(wèn)題的關(guān)鍵就是在文學(xué)特征問(wèn)題上出了差錯(cuò)，不解決這個(gè)問(wèn)題，當(dāng)代文學(xué)就沒(méi)有出路。
吳子林：為此，您參與了文學(xué)“形象思維”問(wèn)題的討論，特別是在1981年發(fā)表了重要論文《關(guān)于文學(xué)特征問(wèn)題的思考》。您當(dāng)時(shí)的想法是怎樣的呢？
童慶炳：我的這篇論文首先對(duì)文學(xué)“形象特征”論作了追根溯源的探究，指出它源于俄國(guó)19世紀(jì)文學(xué)批評(píng)家別林斯基，他提出，哲學(xué)家用三段論法說(shuō)話，詩(shī)人則用形象和圖畫說(shuō)話，然而他們說(shuō)的都是同一件事。別林斯基的觀點(diǎn)存在一個(gè)理論的重大“失誤”，即只說(shuō)明了文學(xué)的形式的特征，沒(méi)有說(shuō)明文學(xué)的內(nèi)容的特征。別林斯基的這一文學(xué)“形象特征”論，在我看來(lái)，是由于受到黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”觀念的影響所致，它不過(guò)是黑格爾唯心主義哲學(xué)觀念在文學(xué)問(wèn)題上的翻版而已。我們沒(méi)有必要也不應(yīng)該將這樣一個(gè)黑格爾式的文學(xué)特征論奉為圭皋。在清理了別林斯基的文學(xué)“形象特征”論后，我提出了關(guān)于文學(xué)特征的理論假設(shè)。在我看來(lái)，文學(xué)的獨(dú)特內(nèi)容是規(guī)定文學(xué)基本特征的最根本的最主要的東西，文學(xué)和科學(xué)的具體對(duì)象與內(nèi)容是不同的，文學(xué)反映的生活是人的“整體生活”，即現(xiàn)象與本質(zhì)、個(gè)別和一般具體的有機(jī)融合為一的生活。這種“整體的生活”能不能進(jìn)入文學(xué)作品中，關(guān)鍵看這種生活是否與“審美”發(fā)生聯(lián)系，是否具有審美價(jià)值，或是描寫之后具有審美意義，即成為“人的美的生活”；此外，更進(jìn)一步還要看這種生活是否經(jīng)過(guò)作家的思想感情的灌注、留下作家個(gè)性的印記，成為“個(gè)性化的生活”。
吳子林：您的這篇論文終結(jié)了文學(xué)“形象特征”論，并提出了文學(xué)“審美特征”問(wèn)題。后來(lái)，您又對(duì)文學(xué)“審美特征”作了更為深入的論述。您能概括一下文學(xué)“審美特征”論的基本思想嗎？
童慶炳：好的。在我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值不會(huì)自動(dòng)性地轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品，它有待于創(chuàng)作主體的審美把握，即創(chuàng)作主體的感知、表象、想象、理解和情感的自由融合的心理過(guò)程。創(chuàng)作主體的審美把握就是情感把握，情感的介入與否和介入的程度，是創(chuàng)作主體審美把握的關(guān)鍵。我曾提出“文學(xué)五十元”的構(gòu)想，指出文學(xué)是一種廣延性很強(qiáng)的事物，有著社會(huì)性、政治性、道德性、宗教性、民俗性等種種屬性。文學(xué)的多元性質(zhì)只是文學(xué)的一般屬性，它們往往為多種事物所共有，還不足以將藝術(shù)與非藝術(shù)、文學(xué)與非文學(xué)區(qū)別開來(lái)。構(gòu)成文學(xué)之所以為文學(xué)的充分而必要的條件，不是認(rèn)識(shí)而是審美。文學(xué)的這些屬性只有“溶解”于審美活動(dòng)之中，才可能是詩(shī)意的。如果說(shuō)文學(xué)是社會(huì)生活的反映，那么它就是一種“審美反映”。我之所以在80年代社會(huì)轉(zhuǎn)型之際，反復(fù)論證文學(xué)的審美特征，是為了對(duì)“極左”的文論進(jìn)行反思。
吳子林：1984年，“審美反映”作為核心概念第一次進(jìn)入了您編寫的《文學(xué)概論》（紅旗出版社，上下卷），“審美特征”論終于取代了“形象特征”說(shuō)。后來(lái)，您為什么又提出了“審美意識(shí)形態(tài)”論？
童慶炳：經(jīng)過(guò)1985年文學(xué)“方法”年、“觀念”年的洗禮之后，隨著討論的深入，學(xué)界逐漸認(rèn)識(shí)到，不能局限于從某個(gè)屬性上去界定文學(xué)的本質(zhì)，而必須用系統(tǒng)和綜合的觀點(diǎn)來(lái)整體把握，力圖從歷史唯物主義的宏闊的視角來(lái)考察文藝現(xiàn)象，以推進(jìn)對(duì)文學(xué)本質(zhì)的理解和認(rèn)識(shí)。于是，到了80年代中后期，我和一些同行提出了文藝作為“審美意識(shí)形態(tài)”的命題。1992年出版的《文學(xué)理論教程》對(duì)此有較為系統(tǒng)的論述，我這里就不展開了。我想強(qiáng)調(diào)的是，“審美反映”和“審美意識(shí)形態(tài)”都是一個(gè)完整的概念，都是一個(gè)具有單獨(dú)的詞的性質(zhì)的詞組，不是審美與反映、審美與意識(shí)形態(tài)的簡(jiǎn)單相加或拼湊；它們本身是一個(gè)有機(jī)的理論形態(tài)，是一個(gè)整體的命題。文學(xué)“審美反映”論和“審美意識(shí)形態(tài)”論力圖說(shuō)明文學(xué)作為人類的審美活動(dòng)，它在審美中就包含了那種獨(dú)特的認(rèn)識(shí)或意識(shí)形態(tài)，在這里審美與認(rèn)識(shí)、審美與意識(shí)形態(tài)，作為復(fù)合結(jié)構(gòu)已經(jīng)達(dá)到了合而為一的境界，如同鹽溶于水，體匿性存，無(wú)痕有味……
心理詩(shī)學(xué)與文學(xué)主體性的深化
吳子林：80年代中后期，在“審美詩(shī)學(xué)”建構(gòu)的同時(shí)，您還率先進(jìn)入現(xiàn)代文藝心理學(xué)美學(xué)的研究領(lǐng)域。促使您致力于“心理詩(shī)學(xué)”建構(gòu)的內(nèi)在動(dòng)因是什么呢？
童慶炳：80年代中后期，文學(xué)理論的思考由對(duì)于人的一般肯定走向了對(duì)于文學(xué)主體性的具體論證。劉再?gòu)?fù)的“文學(xué)主體性”理論是為糾正以往文學(xué)理論中重客體輕主體的傾向，它力圖建構(gòu)一個(gè)以人為思維中心的文學(xué)理論體系。劉再?gòu)?fù)的文學(xué)主體性論為探索和恢復(fù)文學(xué)的審美特質(zhì)鋪平了道路，但是，它的提出帶有明顯的政治色彩，并局限于哲學(xué)的范疇，對(duì)主體性的理解不無(wú)抽象化、簡(jiǎn)單化、絕對(duì)化的傾向。文學(xué)活動(dòng)是審美主、客體相互作用的審美創(chuàng)造，對(duì)于文學(xué)“審美反映”的理解應(yīng)從文學(xué)反映活動(dòng)過(guò)程中主客體的相互聯(lián)系、作用和轉(zhuǎn)化切入。這是一個(gè)亟待解決的問(wèn)題。當(dāng)時(shí)理論界部分人包括我都意識(shí)到這一問(wèn)題的重要性，同時(shí)感到可以轉(zhuǎn)向“文藝心理學(xué)”領(lǐng)域加以研究。1986年我申請(qǐng)到國(guó)家“七五”社科重點(diǎn)項(xiàng)目——文藝心理學(xué)研究，當(dāng)時(shí)我和程正民老師領(lǐng)著14個(gè)人的團(tuán)隊(duì)力圖深入到美學(xué)的層面去解釋它。經(jīng)過(guò)幾年的努力，我們終于獲得了令人欣慰的成果，出版了“心理美學(xué)叢書”（十四種），并以50萬(wàn)字的《現(xiàn)代心理美學(xué)》作為最終成果，得到理論界的關(guān)注。“體驗(yàn)”成為我們的文藝心理學(xué)的關(guān)鍵詞。我們把“體驗(yàn)”這個(gè)觀念具體化、審美化和現(xiàn)代化了。
吳子林：跟以往的“文藝心理學(xué)”相比較，您的“心理詩(shī)學(xué)”的特異之處在哪里？
童慶炳：我提出了“心理美學(xué)”的概念，將美的問(wèn)題置于研究的中心位置，從文學(xué)藝術(shù)的事實(shí)出發(fā)去尋求美學(xué)的解釋，而與一般的文藝心理學(xué)區(qū)別開來(lái)。在我看來(lái)，心理美學(xué)是美學(xué)不是心理學(xué)，普通心理學(xué)的方法必須經(jīng)過(guò)改造之后才能運(yùn)用到美學(xué)研究之中；心理美學(xué)研究的對(duì)象是審美主體在一切審美體驗(yàn)中的心理活動(dòng)，其中既包括研究藝術(shù)美的創(chuàng)作和欣賞中的心理律動(dòng)，也包括研究自然美和社會(huì)美中的心理活動(dòng)軌跡。不過(guò)，由于藝術(shù)美是美的最高的和最集中的表現(xiàn)，所以，心理學(xué)美學(xué)研究的主要對(duì)象是藝術(shù)創(chuàng)作和接受活動(dòng)中的審美心理機(jī)制。在我的《藝術(shù)創(chuàng)作與審美心理》一書中，我就是通過(guò)審美知覺(jué)、審美情感、審美想象等范疇力圖揭示藝術(shù)創(chuàng)作心理機(jī)制的復(fù)雜性和辯證矛盾性。如果說(shuō)朱光潛三十年代研究的還是古典文藝心理學(xué)的話，我們則將文藝心理學(xué)提高到了現(xiàn)代的水平，把朱光潛提出來(lái)的文藝心理學(xué)研究大大的推進(jìn)了一步。
文學(xué)文體與形式的力量
吳子林：正如有論者所言，您的“心理詩(shī)學(xué)”研究，實(shí)現(xiàn)了哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)與文藝學(xué)視野的融合，并以其鮮明的主體性內(nèi)涵為新時(shí)期文學(xué)中人的主體存在、價(jià)值、意義的高揚(yáng)提供了實(shí)證性的理論基礎(chǔ)，從而參與了新時(shí)期文論擺脫“工具論”、“從屬論”和單一反映論模式的整體努力。進(jìn)入90年代，您的研究方向又一次轉(zhuǎn)移，聚焦到了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)很少人涉足的“文體學(xué)”，您當(dāng)時(shí)是基于什么樣的考慮？
童慶炳：這有一個(gè)歷史背景。1987年以后開始反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化，很多問(wèn)題不能談，文學(xué)中能談的就是語(yǔ)言。所以九十年代整個(gè)的文學(xué)界就發(fā)生了“語(yǔ)言論”轉(zhuǎn)向，研究語(yǔ)言特征、敘述方法等等。除了歷史大背景外，文學(xué)文體問(wèn)題是一個(gè)既關(guān)乎內(nèi)容又關(guān)乎形式的問(wèn)題，是內(nèi)容和形式密切相關(guān)的問(wèn)題。正好這時(shí)中國(guó)文壇引進(jìn)了很多新的方法，如意識(shí)流、敘事形式上的顛倒、弧線結(jié)構(gòu)等等，都是和文體有關(guān)的。就文學(xué)創(chuàng)作而言，從改革派文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)，一下轉(zhuǎn)變?yōu)橄蠕h文學(xué)。作家們認(rèn)識(shí)到，題材的新款、奇特，不能保證自己作品的不朽，如果寫得毫無(wú)韻致，毫無(wú)文體的話。題材是身外物，只有文體才屬于自己。中國(guó)當(dāng)代作家的文體意識(shí)空前覺(jué)醒和強(qiáng)化了，他們領(lǐng)悟到怎么寫跟寫什么是同樣的重要，追求文體的時(shí)代開始了！比較而言，理論則落后于創(chuàng)作，批評(píng)家們有點(diǎn)匆忙上陣，理論準(zhǔn)備明顯不足。語(yǔ)言是文學(xué)的第一要素，如果不把文學(xué)問(wèn)題沉潛、落實(shí)到語(yǔ)言層面來(lái)加以把握，要真正揭示文學(xué)的審美特征和相關(guān)的一系列理論問(wèn)題，是不可能的。于是，我?guī)ьI(lǐng)一批學(xué)者展開了關(guān)于文學(xué)文體學(xué)的研究。
吳子林：其成果便是1994年云南人民出版社出版，由您主編的“文體學(xué)叢書”。這套書前后印刷了3次，影響深廣。其中，《文體與文體的創(chuàng)造》是您所有著作中被引用次數(shù)最多的一部，能請(qǐng)您能談?wù)勂渲械摹拔捏w三層面”說(shuō)嗎？
童慶炳：好的。過(guò)去一提到“文體”，人們通�；\統(tǒng)、粗糙地把文體理解為“文學(xué)體裁”，實(shí)際上，“文體”這個(gè)概念涉及面很廣，十分復(fù)雜，它的內(nèi)涵要比“文學(xué)體裁”豐富得多。如，英文“style”這個(gè)詞，就可以根據(jù)具體情況分別翻譯成“文體”、“語(yǔ)體”、“風(fēng)格”、“文筆”、“筆性”、“筆致”，等等。在我看來(lái)，文體是指一定的話語(yǔ)秩序所形成的文本體式，它屬于形式問(wèn)題，這形式是內(nèi)容的形式，因此，形成文本內(nèi)容的作家的資稟、氣質(zhì)、性格、思想、情感、愿望、理想等一切條件，以及相關(guān)的文化傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)生活的一切實(shí)在，都直接或間接地、或強(qiáng)或弱地制約著文體。文體折射著一切主、客觀因素，同時(shí)又受制于這一切主、客觀因素。因此，只有將文體視為一個(gè)“系統(tǒng)”，從不同的層面作縱深的探討才能予以把握。從顯在方面看，文體是指文體獨(dú)特的話語(yǔ)秩序、話語(yǔ)規(guī)范、話語(yǔ)特征等。從形成文體的深隱原因看，文體的背后存在著創(chuàng)作主體的一切條件和特點(diǎn)，同時(shí)也包括與本文相關(guān)的豐富的社會(huì)和人文內(nèi)容。文體的顯在方面的諸要素則通過(guò)相互聯(lián)系又相互區(qū)別的三個(gè)范疇體現(xiàn)出來(lái)，這就是體裁、語(yǔ)體和風(fēng)格�！绑w裁”指不同文學(xué)類型的體式規(guī)范，“語(yǔ)體”指語(yǔ)言的體式，即用以體現(xiàn)文學(xué)的體裁并與特定體裁相匹配的文學(xué)語(yǔ)言；“風(fēng)格”指引發(fā)讀者持久審美享受的、作家創(chuàng)作個(gè)性在作品的有機(jī)整體中所顯現(xiàn)出來(lái)的基本特色。概括地說(shuō)，體裁的審美規(guī)范要求通過(guò)一定的語(yǔ)體加以完美的體現(xiàn)，語(yǔ)體和文學(xué)的其他因素相結(jié)合發(fā)揮到極致就形成風(fēng)格，三者的有機(jī)統(tǒng)一形成了“文體”。我特別珍惜的是，我提出了“文學(xué)內(nèi)容與形式相互征服”的觀點(diǎn)，充分肯定了形式的力量，發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)文體作為雕塑題材的重要關(guān)鍵，從而批判了那種“唯題材決定論”，并非寫什么才是重要的，怎么寫有時(shí)更重要。
比較詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代視野
吳子林：90年代后期，繼“文體詩(shī)學(xué)”之后，您轉(zhuǎn)向“比較詩(shī)學(xué)”的研究，幾乎將大部分精力投身于《文心雕龍》的研究。當(dāng)時(shí)您是怎樣考慮的呢？
童慶炳：在我看來(lái)，建設(shè)當(dāng)代文學(xué)理論有四種資源——當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)、“五四”以來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)理論、中華古代文學(xué)理論和西方文論中具有真理性的成分。我致力于古代文論的研究，主要基于建設(shè)屬于中國(guó)自己的文學(xué)理論的思慮。在經(jīng)過(guò)十余年的西方現(xiàn)代文論的引進(jìn)之后，人們終于覺(jué)悟到它們不過(guò)是西方文化的產(chǎn)物，一味地照搬照抄是不可取的；中國(guó)文學(xué)理論新形態(tài)的建設(shè)必須以“我”為主，如何繼承中國(guó)古代文論便顯得特別的重要。中國(guó)古代文論傳統(tǒng)博大精深，而傳統(tǒng)作為一個(gè)民族的“經(jīng)歷物”，是永遠(yuǎn)不會(huì)消失的，它不僅體現(xiàn)在“物”的方面，而且凝結(jié)于觀念和制度之中，并以無(wú)意識(shí)的狀態(tài)深藏于人們的心里。中華古代文論中實(shí)際上有很多可貴的東西尚處于沉睡中，要承繼中華文論傳統(tǒng)，必須通過(guò)現(xiàn)代闡釋來(lái)激活它們，并與西方現(xiàn)代文論打通。這是繼承與革新中華古代文論的必由之路。我在1991年由人民文學(xué)出版社出版的《中西比較詩(shī)學(xué)體系》的“后記”里寫道：“繼五四之后，中西兩種文藝思想的再次交匯、碰撞是歷史的必然，而在這種交匯、碰撞中我們要作出什么樣的抉擇，就是時(shí)代向我們提出的一個(gè)迫切而困難的問(wèn)題。為了回答這個(gè)問(wèn)題，我們就必須對(duì)中國(guó)和西方的、在完全不同文化背景下產(chǎn)生的兩種異中有同、同中有異的詩(shī)學(xué)進(jìn)行比較研究。只有在比較中，祖國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的精華才會(huì)顯露出來(lái)，我們才會(huì)認(rèn)識(shí)到拋棄傳統(tǒng)照搬西方是不明智的……中西對(duì)話、古今對(duì)話是實(shí)現(xiàn)新的形態(tài)的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的基本途徑。”
吳子林：通觀您的古代文論研究論著，它們往往體現(xiàn)為一種現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野，即跨學(xué)科的研究路徑和思維方式；您特別重視文學(xué)理論與現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科之間的聯(lián)系，將古代文論概念、范疇的現(xiàn)代闡釋自然引申到對(duì)文學(xué)理論領(lǐng)域中具有普遍性、規(guī)律性的基本原理的探討，而將古代的理論命題融化進(jìn)了現(xiàn)代文學(xué)理論的形態(tài)之中，而時(shí)出新義，熠熠生輝。關(guān)于古代文論研究的方法論，您的想法是怎樣的？
童慶炳：在詮釋中華文論著作中提出的觀念、體系時(shí)，我們必須克服兩種傾向：一是“返回原本”，它多承乾嘉饾饤考訂之余弊，把古代文論僅僅當(dāng)作一個(gè)死的東西來(lái)對(duì)待；這一訓(xùn)詁工作的意義是很有限的，還沒(méi)有進(jìn)入真正研究的層次；二是“過(guò)度闡釋”，即“以中證西”或“以西釋中”；這種研究消解了中國(guó)古代文論原有的、精微的民族個(gè)性。為此，我提出了古代文論研究的“三項(xiàng)原則”：其一，歷史優(yōu)先原則，即將古代文論放置到歷史語(yǔ)境中去考察，尊重歷史事實(shí)的本來(lái)面貌，讓它們從歷史的塵封中蘇醒過(guò)來(lái)，以鮮活的樣式呈現(xiàn)在我們的眼前，變成可以被人理解的思想。其二，“互為主體”的對(duì)話原則。西方文論是一個(gè)主體，中國(guó)古代文論也是一個(gè)主體，要取得一個(gè)合理的結(jié)論，需要兩個(gè)主體互為參照系進(jìn)行平等的對(duì)話。其三，邏輯自洽原則。中西文論對(duì)話是有目的的，是為了達(dá)到古今貫通、中西匯流，讓中國(guó)古代文論煥發(fā)出青春活力，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，自然地加入到中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)理論體系之中去。這里的“邏輯”不僅是形式邏輯，更是辯證邏輯；所謂“自洽”，則是指我們所論的問(wèn)題必須“自圓其說(shuō)”，實(shí)現(xiàn)古今學(xué)理的會(huì)通、融洽。
文化詩(shī)學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷
吳子林：您從“審美詩(shī)學(xué)”起步，中間經(jīng)過(guò)“心理詩(shī)學(xué)”的探索，又過(guò)渡到“文體詩(shī)學(xué)”的研究，同時(shí)您還進(jìn)入“比較詩(shī)學(xué)”，90年代到新世紀(jì)您提出并論證了“文化詩(shī)學(xué)”，你的整個(gè)研究歷程始終與時(shí)俱進(jìn)，不斷開辟新境。您的“文化詩(shī)學(xué)”這一理論構(gòu)想是怎樣產(chǎn)生的呢？
童慶炳：謝謝您的概括。我提出“文化詩(shī)學(xué)”的創(chuàng)構(gòu)，與社會(huì)的發(fā)展變化有關(guān)。90年代初、中期，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的確立，全球化思潮的不斷激蕩，社會(huì)政治和文化都發(fā)生了激變，拜物主義、拜金主義成為時(shí)髦，價(jià)值世界更多的關(guān)注平面的、感官的快適。于是，學(xué)界掀起了一場(chǎng)有關(guān)文學(xué)滑坡、重振“人文精神”的討論。90年代中后期，人文關(guān)懷的感性吁求逐漸形成“文化轉(zhuǎn)向”。國(guó)內(nèi)一批中青年學(xué)者極力倡導(dǎo)文化批評(píng)或“文化研究”，即以后現(xiàn)代理論為指導(dǎo)的跨學(xué)科文化研究�！拔幕芯俊笔怯袃r(jià)值的；但是，隨著研究對(duì)象日益偏離文學(xué)文本，它成了一種無(wú)詩(shī)意或反詩(shī)意的社會(huì)學(xué)批評(píng)。這種“文化研究”不過(guò)是“文化社會(huì)學(xué)”研究，而非文學(xué)理論研究。于是，1998年，我在揚(yáng)州的會(huì)議上第一次提出創(chuàng)建中國(guó)的“文化詩(shī)學(xué)”。1999年，我連續(xù)發(fā)表了《中西比較文論視野中的文化詩(shī)學(xué)》、《文化詩(shī)學(xué)的學(xué)術(shù)空間》和《文化詩(shī)學(xué)是可能的》三篇論文，之后，還發(fā)表了多篇論文。我對(duì)“文化詩(shī)學(xué)”的解釋和理解不斷有所發(fā)展，迄今為止，我的“文化詩(shī)學(xué)”構(gòu)想，大體上可概括為“一個(gè)中心，兩個(gè)基本點(diǎn)，一種呼吁”。
吳子林：這很有意思。什么是“一個(gè)中心”呢？
童慶炳：所謂“一個(gè)中心”，是指文學(xué)審美特征而言的�！皩徝馈弊鳛�80年代的美學(xué)熱的“遺產(chǎn)”，我認(rèn)為是可以發(fā)展的，卻是不能丟棄的。不但不能丟棄，而且還要作為“中心”保留在“文化詩(shī)學(xué)”的審美結(jié)構(gòu)中。在我看來(lái)，審美是人類的一種對(duì)象性活動(dòng)，在這活動(dòng)中，人們實(shí)現(xiàn)了情感的評(píng)價(jià)。審美的重要性在哪里？審美是與人的自由密切相聯(lián)系的。今天我們的自由問(wèn)題解決了嗎？當(dāng)然沒(méi)有。過(guò)去完全被政治束縛住，今天我們的文藝往往是被商業(yè)主義的意識(shí)形態(tài)、被一心只想賺錢的文化老板的思想束縛住了，我們手中沒(méi)有權(quán)力，我們所能掌握的只是文學(xué)藝術(shù)話語(yǔ)，因此，我們搞文學(xué)研究也好，搞文學(xué)批評(píng)也好，審美的超越、審美的自由就成為我們的話語(yǔ)選擇。我們選擇審美的話語(yǔ)來(lái)抵制商業(yè)主義的意識(shí)形態(tài)。文學(xué)必須首先是文學(xué)。如果一篇文學(xué)作品被稱為深刻的智慧的，卻沒(méi)有起碼的藝術(shù)審美品質(zhì)，那么文學(xué)不會(huì)在這里取得勝利。不要讓那些沒(méi)有意義或只具有負(fù)面意義的商業(yè)文化作品一再欺騙我們，我們需要的是真正具有審美價(jià)值和積極社會(huì)意義相融合的文學(xué)藝術(shù)精神食糧�？傊�，文學(xué)是一種審美文化，我們不能在這里迷失。
吳子林：我非常贊同您的觀點(diǎn)！審美是“務(wù)虛”即“無(wú)用之用”，它在培育生命意識(shí)，涵養(yǎng)人的情性，使我們的人格構(gòu)成趨向健全的同時(shí)，通過(guò)改善現(xiàn)代人的人性以推動(dòng)社會(huì)結(jié)構(gòu)的變革。那么，什么是文化詩(shī)學(xué)的“兩個(gè)基本點(diǎn)”呢？
童慶炳：一是要有過(guò)細(xì)的文本分析，二是分析文學(xué)作品要進(jìn)入歷史語(yǔ)境，并把這兩點(diǎn)結(jié)合起來(lái)。換句話說(shuō)，我們?cè)诜治鑫膶W(xué)文本的時(shí)候，應(yīng)把文本看成是歷史的暫時(shí)的產(chǎn)物，它不是固定的、不變的，因此不能就文本論文本，像過(guò)去那樣只是孤立地分析文本中的賦、比、興，或孤立地分析文本隱喻、暗喻、悖論與陌生化等，而要將文本放在特定的歷史語(yǔ)境中，以歷史文化的視野去細(xì)細(xì)的分析、解讀和評(píng)論。
吳子林：進(jìn)入歷史語(yǔ)境分析文本，這是很有新意的觀點(diǎn)。什么是“歷史語(yǔ)境”呢？
童慶炳：對(duì)于“歷史語(yǔ)境”的理解，要與馬克思主義的歷史主義聯(lián)系起來(lái)考察。馬克思在《哲學(xué)的貧困》中指出，人所揭示的原理、觀念和范疇都是“歷史的暫時(shí)的產(chǎn)物”。這也就是說(shuō)，精神產(chǎn)品，其中也包括具有觀念的文學(xué)作品，都是由于某種歷史的機(jī)遇或遭遇，有了某種時(shí)代的需要才產(chǎn)生的；同時(shí)這些精神產(chǎn)品也不是永恒不變的。某個(gè)時(shí)期了流行的精神產(chǎn)品，在另一個(gè)歷史時(shí)期，由于歷史語(yǔ)境的改變而不流行了。后來(lái)，列寧把這一問(wèn)題提到更高的程度來(lái)把握，說(shuō)：“在分析任何一個(gè)社會(huì)問(wèn)題時(shí)，馬克思主義理論的絕對(duì)要求，就是要把問(wèn)題提到一定的歷史范圍之內(nèi)”。離開馬克思等人所講的偉大“歷史感”、“歷史性”和歷史發(fā)展觀這一點(diǎn)來(lái)理解“歷史語(yǔ)境”，我們就不可能真正理解其內(nèi)涵。
吳子林：您說(shuō)的“歷史語(yǔ)境”與以往通常說(shuō)的“歷史背景”的差異在哪里呢？
童慶炳：“歷史背景”只是關(guān)注到那些作家作品和文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展，產(chǎn)生于哪個(gè)歷史時(shí)期，哪個(gè)歷史時(shí)期一般的政治、經(jīng)濟(jì)文化的狀況是怎樣的。這段歷史與這段文學(xué)大體上有什么關(guān)系等。這完全是淺層的聯(lián)系�！皻v史語(yǔ)境”則除了包含“歷史背景”要說(shuō)明的情況之外，要進(jìn)一步深入到作家、作品產(chǎn)生的歷史具體的機(jī)遇、遭際和情景之中，切入到產(chǎn)生某個(gè)作家或某部作品或某種情調(diào)的抒情或某個(gè)場(chǎng)景的藝術(shù)描寫的歷史肌理里面去，這就是深層的聯(lián)系了。顯然，“歷史背景”所指的一段歷史的一般歷史發(fā)展趨勢(shì)和特點(diǎn)，最多是寫某個(gè)歷史時(shí)期的主要事件和人物，展示某段歷史與某段文學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)和特點(diǎn)大體對(duì)應(yīng)；“歷史語(yǔ)境”則不同，它除了要把握某個(gè)歷史時(shí)期的一般的歷史發(fā)展趨勢(shì)和特點(diǎn)之外，還必須揭示作家或作品所產(chǎn)生的具體的文化語(yǔ)境和情景語(yǔ)境。換言之，歷史背景著力點(diǎn)在一般性，歷史語(yǔ)境著力點(diǎn)是在特殊性。文化詩(shī)學(xué)之所以強(qiáng)調(diào)歷史語(yǔ)境，是因?yàn)橹挥薪沂咀骷液妥髌匪a(chǎn)生的具體的歷史契機(jī)、文化變化、情境轉(zhuǎn)換、遭遇突顯、心理狀態(tài)等，才能具體地深入地這個(gè)作家為何成為具有這種特色的作家，這部作品為何成為具有如此思想和藝術(shù)風(fēng)貌的作品。這樣的作家和作品分析才可以說(shuō)具有歷史具體性和深刻性。
吳子林：“文化詩(shī)學(xué)”還有“一種呼吁”，指的是什么呢？
童慶炳：新時(shí)期以來(lái)，改革開放取得了巨大的成果，我們民族正在復(fù)興，這是不容否認(rèn)的事實(shí)。但同時(shí)，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)也給我們帶來(lái)了許多嚴(yán)重的問(wèn)題，環(huán)境污染，官員貪腐，房?jī)r(jià)高漲，貧富不均，坑蒙拐騙，金融動(dòng)蕩，物價(jià)通脹，礦難不斷，城鄉(xiāng)發(fā)展不平衡，東西部發(fā)展不平衡，任何一個(gè)對(duì)國(guó)家事務(wù)關(guān)心的人，都可以列出十大矛盾，情況難道不是這樣嗎？我們的部分作家意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題并予以藝術(shù)地反映，我們的理論家和文藝批評(píng)家為什么不可以通過(guò)對(duì)這些作品的評(píng)論而介入現(xiàn)實(shí)呢？關(guān)懷現(xiàn)實(shí)是文化詩(shī)學(xué)的一種精神。我當(dāng)時(shí)這樣想，今天仍然覺(jué)得是對(duì)的。
不過(guò)，現(xiàn)在我又有了一種具有超越性的想法。那就是以文化詩(shī)學(xué)內(nèi)部研究與外部研究、結(jié)構(gòu)與歷史、文本批評(píng)與介入現(xiàn)實(shí)的諸多結(jié)合所暗含的走向平衡的精神，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行一種呼吁——走向平衡。我甚至可以說(shuō)，今天的中國(guó)也要“文化詩(shī)學(xué)”化。因?yàn)�，我們前面所指出的十大社�?huì)問(wèn)題，幾乎都是社會(huì)失衡的表現(xiàn)。文化詩(shī)學(xué)在20個(gè)世紀(jì)90年代末和新世紀(jì)初被提出來(lái)，就是要從文本批評(píng)走向現(xiàn)實(shí)干預(yù)。社會(huì)在發(fā)展中許多地方失去平衡，文化詩(shī)學(xué)的出現(xiàn)是對(duì)于社會(huì)發(fā)展平衡的一種呼吁。它是一個(gè)文學(xué)理論話語(yǔ)，但這個(gè)話語(yǔ)折射出了社會(huì)的時(shí)代的要求。
當(dāng)下文學(xué)理論的困局與出路
吳子林：您覺(jué)得我們的文學(xué)理論研究存在什么問(wèn)題？您的對(duì)策是什么？
童慶炳：長(zhǎng)期以來(lái)，文學(xué)理論研究常被說(shuō)成比較“空”，“空洞無(wú)物”，“不及物”，或“大而無(wú)當(dāng)”，人們這樣說(shuō)，不是沒(méi)有道理的。這是目前中國(guó)文學(xué)理論的困局。這種困局怎樣形成的呢？這就是因?yàn)槲覀兊奈膶W(xué)理論研究經(jīng)常置于認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)，常常變成概念與術(shù)語(yǔ)的游戲。過(guò)分相信哲學(xué)認(rèn)識(shí)論。認(rèn)識(shí)論作為一種哲學(xué)理論是重要的。對(duì)于自然和社會(huì)科學(xué)是很有用的，但對(duì)于美和藝術(shù)的這類特別富于人文情感的事物的復(fù)雜情況，往往就缺乏解釋力。認(rèn)識(shí)論只能解決文學(xué)中的認(rèn)識(shí)問(wèn)題，不能解決一切問(wèn)題。認(rèn)識(shí)論的框架，無(wú)非是一系列的二元對(duì)峙：現(xiàn)象與本質(zhì)、主觀與客觀、主體與客體、個(gè)別與一般、個(gè)性與共性、偶然與必然、有限與無(wú)限等，它們很難切入文學(xué)藝術(shù)和美的復(fù)雜問(wèn)題中，很難解決藝術(shù)與美的問(wèn)題。如對(duì)文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)的真實(shí)、文學(xué)的典型等許多問(wèn)題，都無(wú)法用這些二元對(duì)峙的概念去解決。這是被事實(shí)所證明了的。因此，抽象的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論常常不利于文學(xué)問(wèn)題的具體解釋。但是，文學(xué)、文學(xué)理論與歷史的關(guān)系則有著深厚的聯(lián)系。任何一個(gè)文學(xué)問(wèn)題都是在具體的歷史語(yǔ)境中針對(duì)一定的現(xiàn)象提出來(lái)的，我們的研究就必須放回到一定的歷史語(yǔ)境才能得到具體的解釋。因此，可以說(shuō)，無(wú)論文學(xué)問(wèn)題的提出，還是文學(xué)問(wèn)題的解答，都與歷史語(yǔ)境相關(guān)。離開歷史語(yǔ)境，孤立地運(yùn)用概念進(jìn)行邏輯的推理，不但顯得空洞，而且解釋不了更解決不了任何問(wèn)題。文學(xué)理論作為一種理論首先是求真，真的問(wèn)題都解決不了，如何去講求善與美呢？所以我反復(fù)強(qiáng)調(diào)，文學(xué)理論的力量就在于對(duì)歷史語(yǔ)境的把握�！罢搹氖烦觥笔俏业囊回炛鲝�。我多年前就在批判所謂“新現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)思潮和作品中，提出“歷史—人文張力”說(shuō)，并把它運(yùn)用于各種作品的解釋中，就是一種立足于現(xiàn)實(shí)的文學(xué)創(chuàng)作的理論，其解釋力經(jīng)受住了實(shí)踐的檢驗(yàn)。由此，我覺(jué)得我們的理論要有一種偉大的歷史感，這才可能是真正的有力量的理論。
歸結(jié)起來(lái)，當(dāng)前文學(xué)理論的困局的出路有二：一是文學(xué)理論應(yīng)面對(duì)現(xiàn)實(shí)，并與當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)現(xiàn)象保持密切和生動(dòng)聯(lián)系，只有認(rèn)真去研究和解決從中國(guó)的現(xiàn)實(shí)里面提煉出來(lái)的真問(wèn)題，做深入的細(xì)致的探討，才可能有真學(xué)問(wèn)。二是做到前面說(shuō)的“歷史語(yǔ)境化”，對(duì)文學(xué)理論問(wèn)題放回到原有的歷史語(yǔ)境中去把握，作一種溯源式的具體化歷史研究。
吳子林：近年來(lái)，不時(shí)有“反對(duì)理論”或“理論已死”的論調(diào)，對(duì)此您怎么看？
童慶炳：馬克思說(shuō)過(guò)，“理論只要徹底，就能說(shuō)服人”，“就能掌握群眾”，“所謂徹底，就是抓住事物的根本”。我不同意“反對(duì)理論”或“理論已死”的論調(diào)。在我看來(lái)，理論創(chuàng)造是有獨(dú)立存在的價(jià)值和意義的，它是對(duì)一個(gè)事物深層次的、本性之物的理解與把握，理論的抽象有助于我們擺脫無(wú)知、半無(wú)知的狀態(tài)。文學(xué)理論不是文學(xué)創(chuàng)作的附庸，它是文學(xué)理論家與作家一道面對(duì)生活的發(fā)言，是在一定現(xiàn)實(shí)生存境況下的探索，它有著思想的力量。即便只是面對(duì)作品發(fā)言，作為“不斷運(yùn)動(dòng)的美學(xué)”，文藝批評(píng)也有它獨(dú)立的價(jià)值。文藝批評(píng)的根基既不在政治，也不在創(chuàng)作，而在生活、時(shí)代本身。生活、時(shí)代既是創(chuàng)作的根基，也是批評(píng)的根基。創(chuàng)作與批評(píng)的根基是同一的。優(yōu)秀批評(píng)家應(yīng)該根據(jù)自己對(duì)生活與時(shí)代的理解，對(duì)作品作出自己的獨(dú)特的評(píng)判，或者借作品的一端直接對(duì)社會(huì)文本說(shuō)話。這樣，一個(gè)優(yōu)秀的批評(píng)家如何來(lái)理解現(xiàn)實(shí)與時(shí)代，想對(duì)現(xiàn)實(shí)與時(shí)代發(fā)出怎樣的聲音，就成為他的批評(píng)賴以生存的源泉。創(chuàng)作與批評(píng)是兩種不同的社會(huì)“身份”，不存在高低貴賤之分，也不存在誰(shuí)依靠誰(shuí)的問(wèn)題。但它們合作，共同生產(chǎn)意義。批評(píng)家創(chuàng)造的世界是與作家、藝術(shù)家所創(chuàng)造的世界同樣重要的。袁枚就說(shuō)過(guò)：“作詩(shī)者以詩(shī)傳，說(shuō)詩(shī)者以說(shuō)傳。傳者傳其說(shuō)之是，而不必盡合于作者也�！�
吳子林：是的，正如伽達(dá)默爾所揭示的，“理論的原初意義是真正地參與一個(gè)事件，真正地出席現(xiàn)場(chǎng)”�，F(xiàn)在某些“理論家”從生活事件之中抽身出來(lái)，已然遺忘了理論的這一原初本義了。未來(lái)的文學(xué)理論研究前景將會(huì)怎樣？能說(shuō)說(shuō)您的預(yù)見嗎？
童慶炳：我認(rèn)為，未來(lái)的文學(xué)理論與純文學(xué)一起邊緣化是很正常的事情，文學(xué)和文學(xué)理論做什么“時(shí)代的風(fēng)雨表”，究竟對(duì)我們有什么益處呢？我一直認(rèn)為，當(dāng)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)問(wèn)題成為時(shí)代的中心，是社會(huì)正常的發(fā)展。把文藝當(dāng)成中心是非正常的危險(xiǎn)的現(xiàn)象。在文學(xué)理論邊緣化的情況，我們講潛心研究文學(xué)理論和批評(píng)自身領(lǐng)域的問(wèn)題，那時(shí)，文學(xué)理論和批評(píng)將變得更加學(xué)理化、專業(yè)化和學(xué)科化，而不斷向深度拓進(jìn)。在與現(xiàn)實(shí)文藝發(fā)展的密切生動(dòng)的聯(lián)系中，在進(jìn)入歷史語(yǔ)境的滲入把握中，在發(fā)揚(yáng)文學(xué)理論批判精神中，形成一種以深厚的學(xué)術(shù)力量。真正的文學(xué)理論不會(huì)與世俗的商業(yè)力量同流合污，而獨(dú)立走向自己的未來(lái)。在這個(gè)發(fā)展過(guò)程中，不斷地總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，不斷地?cái)[脫困局，不斷地糾正我們的航向，是十分必要的。
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